張高杰

(信息工程大學(xué) 洛陽外國語學(xué)院，河南 洛陽 471003)

青春電影是臺灣電影中重要的類型片之一，它不僅是臺灣電影藝術(shù)的一面鏡子，同時也體現(xiàn)著臺灣的社會文化和主流意識等。家庭是絕大多數(shù)青少年最先接觸的環(huán)境，家庭先于學(xué)校和社會對青少年的命運與人格造成影響。當(dāng)代的臺灣青春電影如何定位對主人公的家庭、對家庭倫理關(guān)系有著怎樣的書寫是一個值得我們注意的問題。

一、“家”的崩解

只要我們稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，在臺灣青春電影中，家庭往往是一個略顯負(fù)面的符號，甚至是一個處于崩解狀態(tài)的環(huán)境。這對于青少年的成長而言，無疑是有害的。

這種崩解主要體現(xiàn)在兩個方面：一是在客觀上，家庭成員的缺位，導(dǎo)致家庭本身的不完整，這種現(xiàn)象是不以主人公的意志為轉(zhuǎn)移的。如早期的《搭錯車》(1983)中，啞叔和棄嬰阿美在原本沒有血緣關(guān)系的情況下組成了一個家庭，啞叔對阿美的收養(yǎng)使得妻子離他而去，在阿美的成長過程中，母親的角色是缺失的。這樣的殘缺家庭在后來的臺灣青春電影中層出不窮，并且不完整的家庭對于主人公的心理都造成了不同程度的傷害。例如，在侯孝賢的《尼羅河女兒》(1987)中，林曉陽早早失去了母親，當(dāng)警察的父親也需要常年在外執(zhí)勤，在回家時又總是與當(dāng)小偷的哥哥發(fā)生沖突，以至于林曉陽需要讓自己擔(dān)負(fù)起母親的職責(zé)，照顧祖父和妹妹，又要調(diào)解父親和哥哥之間的矛盾，而她自己愛上哥哥朋友的苦惱則沒有母親來做她的傾聽對象。侯孝賢的電影中引用的《圣經(jīng)》中的“這城市將荒蕪，變成干漠，變成荒野”實際上也是對林曉陽缺乏父母關(guān)愛的心態(tài)的一種暗喻；在林正盛導(dǎo)演的，有姐弟戀情愫的《放浪》(1997)中，春生和阿芬的母親也是缺席的，春生與父親的關(guān)系也極僵。缺乏來自雙親的關(guān)愛在某種程度上導(dǎo)致春生在兒童時代就和姐姐發(fā)生了亂倫的肉體關(guān)系，成年后又過上了放縱浪蕩，渾渾噩噩的生活；而阿芬成年之后婚姻上的受挫，也與自己問題重重的原生家庭有著一定關(guān)系。與之類似的還有如《海水正藍(lán)》(1988)等。

二則是在主觀上，青少年有著遠(yuǎn)離家的意愿。像《搭錯車》中主人公對“是你給我一個家，讓我與你共同擁有它”式的對家庭的依戀和感恩蕩然無存，取而代之的是主動的對家的反感和疏離。

從青少年成長的角度來說，青少年有著追求獨立，試圖擺脫父母的干涉和控制的意愿，而從電影戲劇沖突的角度來說，青少年不將家庭視為溫馨港灣，而是對家庭充滿逃離的愿望，其前因后果本身就是完整的矛盾，同時也是對社會現(xiàn)象的一種揭示，因此這也是青春電影普遍的立場或常見的情節(jié)。如《猜火車》(

Trainspotting

，1996)中雷登只有在吸食毒品過量九死一生后，才回到家里休養(yǎng)身體，強制戒毒等。臺灣青春電影也不例外。以楊德昌的影片為例，在楊德昌的電影中，家庭與青少年之間往往是對立的關(guān)系，只是在表現(xiàn)不同的主人公對家庭的態(tài)度時，楊德昌總會選擇新的角度，避免重復(fù)。在《恐怖分子》(1986)中，不良少女淑安住在賊窩之中，因為在警察來時逃跑摔斷了腿才回家，在被母親軟禁在家時出于無聊而到處打電話惡作劇，變成了殺死他人的“恐怖分子”。而富家子弟小強則因為渴望自由而著迷逃跑的淑安，盡管家里坐擁豪宅，小強卻寧愿在外租房以滿足自己的攝影愛好以及他對淑安的偷窺。又如在蔡明亮的《青少年哪吒》(1992)中，被算命的人稱為“哪吒三太子”化身的小康不愿意在家里待著，在家里小康打破窗玻璃導(dǎo)致手流血，表面上是為了打死蟑螂，實際上是他在家里極度無聊的一種體現(xiàn)，而父母在問“怎么把玻璃給打破了呢”時小康則無動于衷。在假裝哪吒附體被父親揭穿后，小康不得不繼續(xù)做一個普通人，參加補習(xí)班準(zhǔn)備聯(lián)考，然而小康又以逃離補習(xí)班的方式完成了一次類似哪吒的對父權(quán)的反抗。在發(fā)現(xiàn)補習(xí)班并不是自己逃離家庭后理想的容身之地后，小康又走向了游戲廳、旅館和街頭。與之類似的還有如《獨立時代》(1994)、《我的美麗與哀愁》(1995)、《麻將》(1996)等。

二、“巨父”的倒塌

臺灣和大陸共屬一個文化圈，其傳統(tǒng)的家庭模式都被籠罩于父權(quán)主義之下，都是被殷海光認(rèn)為是雛形的權(quán)威主義的養(yǎng)成所?！霸谝阅行詾橹行牡募易寤蚣彝ブ校彘L或家長是合模(conformity)的標(biāo)準(zhǔn)。族人或家人的世界觀、社會觀、人生觀、模式行為、價值觀念、教育方式等，都得向他看齊。他又掌握著經(jīng)濟(jì)、嫁娶、喪葬、營建、遷移諸權(quán)力……在這個網(wǎng)里，濃密的情感核心中有一個不可渡讓和不可侵犯的父親意象。這個父親意象輻射出一股權(quán)威主義的氣氛?！痹诓糠智啻弘娪盎蛭膶W(xué)作品中，父親這一家庭的支撐者、家庭法則與秩序的規(guī)定者，因為與已經(jīng)擁有了個體意識，渴望打破桎梏的主人公發(fā)生沖突，遭遇著“審父”或激烈、極端的“弒父”式的境遇，如內(nèi)地的《背鴨子的男孩》(2005)、美國的《1和2》(

One

and

Two

，2015)等。而臺灣青春電影則又與這種現(xiàn)象有著細(xì)微的區(qū)別，與其塑造一個保守、頑固而強勢的父親，以讓父子兩代人發(fā)生尖銳的對立，臺灣電影人更傾向于塑造一個軟弱無能或面目模糊不清的父親，直接消解父親角色上的光環(huán)。

例如在萬仁的《超級大國民》(1995)中，秀琴原本就不滿父親許毅生因為政治原因而被判無期徒刑，導(dǎo)致母親自殺，自己自幼孤苦伶仃。在衰老的許毅生出獄后，更是從父親的日記中看到了父親因為曾經(jīng)出賣了好友兼同志陳政一而內(nèi)心數(shù)十年來自責(zé)、內(nèi)疚的一面。父親不僅成為一個徹底的弱勢者，還在道德上顯露出了卑微的一面。電影在揭父親的傷疤時，實際上也是在揭歷史的傷疤。又如在蔡明亮的《河流》(1997)中，父親是一個喜愛年輕男孩的同性戀者，卻娶妻生子，隨后長期冷落妻子，導(dǎo)致妻子出軌。父親制造了一個沒有幸?？裳缘募彝?，也影響了兒子小康成為一名同性戀者，全家人都無法自然、合理地釋放身體的本能。更為猥瑣的是，父親還靠去“三溫暖”澡堂觀看同性的方式滿足自己。對于小康來說，這個父親不過是家里的一個陌生人，他從來不掩飾自己對父親的疏遠(yuǎn)和仇視。與之類似的還有如《國中女生》(1990)、《少年吔，安啦﹗》(1992)等。

孫慰川在《論“解嚴(yán)”的臺灣電影》中曾經(jīng)提出過“巨父”概念，即在戒嚴(yán)時代，以蔣介石父子為代表的臺灣地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人被當(dāng)局塑造為一個高高在上的巨父形象，以維護(hù)其統(tǒng)治的合法性。而隨著威權(quán)時代的一去不復(fù)返，巨父形象也必然轟然倒塌。臺灣青春電影中主人公的“無父”或“弱父”，以及父親惡劣、卑鄙、無恥等狀態(tài)，正是臺灣人剝離自己的巨父崇拜，抵觸巨父的心理感受的反映。這方面最為明顯的就是葉鴻偉根據(jù)羊恕小說改編而成的《刀瘟》(1990)。電影中的父親一直懦弱茍活，并且希望兒子阿輝也和自己一般，而父親最終幫阿輝擋刀而死，父親死的場景被電影以平行蒙太奇與新聞中蔣介石的去世新聞剪輯在一起，電影對整個社會的綱紀(jì)失常，暴力橫行的荒誕一面的渲染在此達(dá)到頂峰。隨后阿輝選擇了孤注一擲，以暴制暴，殺死欺壓百姓的黑幫老大，徹底否定了父親的生存哲學(xué)。電影中父親的死被刻意地與蔣介石的死聯(lián)系在一起，宣告了臺灣不再需要一個高高在上，代表權(quán)威主義的“父親”，巨父時代徹底結(jié)束。

三、“國”的困惑

如前所述，臺灣青春電影中，家庭出現(xiàn)分崩，父權(quán)遭遇衰落已經(jīng)是一個普遍的書寫習(xí)慣，而在這些對家庭倫理秩序的展現(xiàn)背后，則是臺灣人在“國”這一問題上的困惑。東方有著家國一體的理念，家庭/家族是一個社會維持國族認(rèn)同、等級差序的基礎(chǔ)，也是國家的縮影。父子的倫理關(guān)系以及“孝”的倫理系統(tǒng)，在東方文化中往往被移置在國家/社會的話語言說中。而當(dāng)代臺灣青春電影中，家庭幾乎總是以一種負(fù)面的、與青少年的愿望背道而馳的形象出現(xiàn)，暴露出來的就是臺灣人“精神流浪”的心態(tài)。

臺灣的地理位置與明清兩代政府對于其被外族入侵的約束無力狀態(tài)，造就了臺灣人與大陸政權(quán)的一種離散的、被遺棄的心理意識。甲午戰(zhàn)爭后的長期日據(jù)狀態(tài)，更是催生了臺灣人的“亞細(xì)亞的孤兒”心理暗示。臺灣光復(fù)后數(shù)年，國民黨敗退臺灣，使臺灣與大陸再次隔絕開來，并開始了數(shù)十年的以“戡亂”為名的白色恐怖統(tǒng)治，更是引發(fā)了臺灣人對國民黨所建立起來的國家機器威權(quán)，以及在政治制度、身份認(rèn)同等方面的質(zhì)疑。加上在20世紀(jì)90年代左右，在后現(xiàn)代主義的影響下，臺灣的社會文化價值深受虛無主義影響，一種“孤兒”的集體無意識便被編碼到了青春電影中。臺灣電影人有意或無意地，以讓家庭對青少年的成長主要起負(fù)面作用，父親形象孱弱無能，難以撐起家庭重任等書寫方式，表達(dá)自己的困惑或不滿。

然而在21世紀(jì)以后，臺灣青春電影中的家庭又逐漸以正面形象被書寫。例如，在九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中，主人公柯景騰和沈佳宜雖然成長經(jīng)歷、個性各不相同，也沒有終成眷屬，但都有著溫馨和睦的家庭，家庭并不是二人感情沒能有一個圓滿結(jié)局的原因?？戮膀v在家赤裸上身，是因為看見自己的父親在家總是不穿上衣，他認(rèn)為這是顯示自己性格豪邁的一種方式，并以參加搏擊格斗的方式在家庭之外的場合延續(xù)著這種裸身習(xí)慣。此時兒子對于父親有著明確的模仿意愿，“父”的形象并不是崩塌的。而母親與柯景騰之間的關(guān)系也極為和諧，電影中母親遞給柯景騰紙巾并且叮囑其省著點用，委婉地交代了母親對于柯景騰手淫的事是清楚的，并且是可以毫無芥蒂地與之交流的?？戮膀v成長在一個親子關(guān)系極為和諧，自身受到束縛較少的家庭中，才形成了開朗、陽光的性格。與之類似的還有如《艋舺》(2010)太子幫中的志龍與父親的感情壓倒了和結(jié)拜兄弟和尚等人的感情，最終殺死了和尚等，這是對早年臺灣青春電影中年輕人背叛家庭，崇尚“義氣”或所謂“友情”書寫習(xí)慣的一種反撥。在《逆光飛翔》(2012)中，家庭更是黃裕翔堅實的后盾，是他優(yōu)異的音樂技能以及堅強友善人格的來源，他離開家只是為了讀書而絕非厭倦家庭。自始至終黃裕翔都愛著自己的母親，而母親也在疼愛兒子之余給予他足夠的尊嚴(yán)。如母親前來學(xué)校探望兒子，為他數(shù)清楚從宿舍到教室需要幾步，偷偷為雙眼不便的裕翔洗了他沒有洗干凈的衣服等，家庭成為主人公展翅飛翔的基礎(chǔ)。臺灣青春電影中這種家庭形象的轉(zhuǎn)變并不是偶然的，而是與陸臺關(guān)系的進(jìn)一步密切、穩(wěn)定，臺灣人“精神流浪”的狀態(tài)逐漸遠(yuǎn)去有關(guān)的。

臺灣青春電影中，青少年往往在家庭中處于孤獨無助的境地，家庭常常以破碎的、不能給青少年以溫暖的形象出現(xiàn)，父親不可侵犯的權(quán)力身份被否定。但臺灣青春電影中的家庭書寫又不是一成不變的，隨著時間的推移，越來越多的電影人開始凸顯主人公家庭溫馨、和諧的一面，青少年因為家庭而造成的自我迷失、自毀自傷逐漸為依戀、感恩家庭下的陽光、自強取代，顯示了臺灣人在社會轉(zhuǎn)型、“精神流浪”狀態(tài)逐漸遠(yuǎn)去后的新的社會文化意識。