李冠華 何 妍

(1.延安大學(xué) 創(chuàng)新學(xué)院，陜西 西安 710000；2.西安思源學(xué)院 文學(xué)院，陜西 西安 710000)

在2015年4月第34屆香港電影金像獎(jiǎng)評比中，由李檣編劇、許鞍華導(dǎo)演的電影《黃金時(shí)代》獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演等五項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為最大的贏家。這部被媒體一致認(rèn)為“輸?shù)袅似狈俊钡碾娪埃云湔嬲\嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度、先鋒性的實(shí)驗(yàn)精神，贏得了業(yè)內(nèi)人士的尊重和認(rèn)可。

在為《黃金時(shí)代》上映造勢的前期宣傳紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴——蕭紅和她的黃金時(shí)代》中，電影制作團(tuán)隊(duì)多角度、多層次地向我們展示了影片拍攝過程中的所有重要方面，但當(dāng)影片上映時(shí)，大多數(shù)觀眾還是覺得《黃金時(shí)代》太過于另類，非?！安缓每础?。顯然，對于影片所具有的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性，我們目前的電影市場還沒有做好足夠的接受準(zhǔn)備。

一、間離化手法的全面運(yùn)用

《黃金時(shí)代》的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的主要表現(xiàn)，是對“間離化”手法全面而根本的運(yùn)用。本片采用了類似人物紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)形式，充斥著大量的人物訪談段落。在兩個(gè)多小時(shí)的影片中，我們看到蕭紅，以及張秀珂、白朗、羅烽、舒群、聶紺弩、丁玲、胡風(fēng)、梅志、許廣平、丁玲、張梅林、蔣錫金、周鯨文、駱賓基等大批蕭紅的親朋故舊們，作為歷史的見證者輪番直面鏡頭，向觀眾們談?wù)撌捈t；而與這些“人物訪談”的段落相對，那些“角色表演”的段落，倒像是一種“情景再現(xiàn)”。這是典型的人物紀(jì)錄片的表現(xiàn)方式。

但與一般紀(jì)錄片不同，這些談?wù)撜吖倘皇菤v史的見證人和參與者，但另一方面，他們又都無一例外地是由演員們扮演的。他可以在前一秒鐘還面對鏡頭向觀眾訴說，但后一秒鐘就轉(zhuǎn)過身去，回到故事之中；或者相反，前一秒鐘他還處在歷史中表演，后一秒鐘他就可能來到當(dāng)下向觀眾訴說了。影片中有兩個(gè)段落讓人印象深刻：一是丁玲和蕭紅聊天，丁玲在說到“偉大的著作絕不是文人在紙上掉筆弄墨所能成就的”時(shí)，她竟然轉(zhuǎn)過頭來直面觀眾，而不是面對她的聊天對象蕭紅，這時(shí)她從故事中抽離出來了；但等她說到“我要用我的生命和實(shí)際戰(zhàn)斗去寫一本大書”時(shí)，她又轉(zhuǎn)過頭去面對蕭紅，回到故事之中。另外一個(gè)段落，是在山西民族革命大學(xué)撤退之際，聶紺弩本來是走在人群里——也就是走在故事中，卻突然獨(dú)自走出人群，來到鏡頭前，告訴觀眾：“去還是留，蕭紅和蕭軍做出了各自的選擇。”——他竟然從故事中走出來了。

不能不說這樣的表現(xiàn)方式十分怪異，因?yàn)閿⑹乱话惆▋蓚€(gè)層面：一是敘事的內(nèi)容，二是敘事的行為。其中包含了兩個(gè)時(shí)空場域：一是故事本身的時(shí)空場域；一是講述行為的時(shí)空場域。二者本應(yīng)是涇渭分明、相互獨(dú)立的。但在《黃金時(shí)代》中，人物或者演員竟然在兩個(gè)場域之間自由穿行。這種怪異的表現(xiàn)手法，正是《黃金時(shí)代》追求的一種“間離化”的陌生效果。對此，影片作者是有充分自覺的。李檣說：“就是剛要投入進(jìn)這個(gè)虛構(gòu)性的時(shí)候，又被真實(shí)性打斷了；然后剛認(rèn)為是真實(shí)的時(shí)候，虛構(gòu)性又進(jìn)行新的一個(gè)輪回?！乙層^眾，很多人知道，我們是在扮演這段歷史?！?紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》)于是，在歷史和對歷史的扮演之間，就具有一種意味深長的張力。

這里重要的是：影片對“間離化”手法的運(yùn)用，其效果如何？對于這個(gè)概念的提出者布萊希特而言，所謂“間離化”，指的是：“有意識地在演員與其所演的戲劇角色之間、與所演的戲劇事件之間以及觀眾與所看的戲劇角色之間、與所觀看的事件之間，制造一種距離或障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺和情感共鳴體驗(yàn)，以旁觀者的目光審視劇中人物、事件，運(yùn)用理智進(jìn)行思考和評判，從而獲得社會(huì)人生的深刻認(rèn)識，最終實(shí)現(xiàn)戲劇對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判?！边@一手段的“基本要點(diǎn)是更注重訴諸觀眾的理性，而不是觀眾的情感。觀眾不是分享經(jīng)驗(yàn)，而是去領(lǐng)悟那些事情”。也就是說，“間離化”理論是作為打破戲劇“第四堵墻”的一種基本手段被提出的——與傳統(tǒng)的亞里士多德式的戲劇理論強(qiáng)調(diào)觀眾的情感性、幻覺性參與不同，“間離化”手段意味著觀眾對戲劇自覺地、理性地觀照?！伴g離化”的手法體現(xiàn)了兩個(gè)方向上的努力：首先是對觀眾情景幻覺和情感共鳴的阻斷；其次是對觀眾的理性反思和批判意識的喚醒——這是其“有破有立”的辯證法。

就《黃金時(shí)代》而言，對“間離化”手法的運(yùn)用，在前一個(gè)努力上，即“破”的方面，確實(shí)做得不錯(cuò)：面對由“人物訪談”和“情景再現(xiàn)”交替構(gòu)成的影片，觀眾很難建構(gòu)出一個(gè)仿真的情景幻覺并參與進(jìn)去。正如李檣所言：真實(shí)性與虛構(gòu)性總是相互打斷。但在后一個(gè)努力上，即“立”的方面，《黃金時(shí)代》做得怎么樣呢？

二、羅生門式的復(fù)調(diào)敘事

李檣說：“所謂歷史，是有很多永遠(yuǎn)揭不開的大的小的秘密組成的，我認(rèn)為。你很難看見真相，歷史其實(shí)是不能還原的。那我認(rèn)清這個(gè)之后呢，我去寫《黃金時(shí)代》的時(shí)候，我就沒有再堅(jiān)持用以往寫人物傳記的一種寫法，我希望是把這個(gè)歷史觀帶到這個(gè)電影里邊?！?紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》)

編劇的這種歷史觀是重要的。一方面，影片盡可能全面、客觀地再現(xiàn)了蕭紅和她的“黃金時(shí)代”。眾多歷史人物的輪番出場自不必說，而且?guī)缀跗械拿恳粋€(gè)場景、每一句臺詞，甚至畫外音，都有其歷史依據(jù)。比如導(dǎo)演堅(jiān)持實(shí)景拍攝，大到主人公所處的城市——哈爾濱、青島、上海、武漢、重慶、香港等，小到他們所處的房間——東興順旅館、商市街的居所、內(nèi)山書店旁的咖啡館、魯迅在上海的家、香港的醫(yī)院等，都盡量還原歷史場景。還有片中對蕭紅作品——如《呼蘭河傳》《商市街》等的大量朗讀和引用，都給人以有據(jù)可查的歷史感。另一方面，電影又以口述歷史的方式，讓歷史的參與者和見證者出鏡發(fā)聲，這樣，每一個(gè)人物都面對鏡頭侃侃而談，從而構(gòu)成了某種話語的競爭，影片就形成一種“羅生門”式的眾聲喧嘩，真實(shí)的歷史反而被消解了。比較典型的就是有關(guān)二蕭分手的一場戲：先是聶紺弩出鏡向觀眾說明：“二蕭宿命般地分手了。分手的具體過程和細(xì)節(jié)，不為外人所道，三個(gè)當(dāng)事人的說法彼此出入很大……”然后電影把三個(gè)人的說法都“客觀”地呈現(xiàn)出來，并沒有給出最終的結(jié)論，歷史的真相只有當(dāng)事人才清楚，而關(guān)于真相的表述被敘述者的立場遮蔽了。

歷史確實(shí)具有某種晦暗不明的性質(zhì)，也的確包含了許多未解之謎。比如蕭紅是如何從家里逃出來的？未婚夫王恩甲是如何消失的？她和蕭軍的孩子是如何“死掉”的？這些問題都沒有答案，影片也沒有妄加揣測。這無疑是對歷史的尊重，但這樣的尊重卻讓觀眾對于真實(shí)的情況無從判斷。正如黑澤明的電影《羅生門》一樣，眾多當(dāng)事人的講述不但沒有讓觀眾離真相更近，反而隨著講述次數(shù)的增加，真相漸行漸遠(yuǎn)?！饵S金時(shí)代》對蕭紅作品的大量引用，以及大量歷史見證者的侃侃而談，與其說給我們還原了一個(gè)真實(shí)的蕭紅，毋寧說是給我們描述了不同側(cè)面的蕭紅。歷史上真實(shí)而又唯一的蕭紅，在電影中成為一個(gè)話語性的、多面性的形象了。從這個(gè)意義上看，《黃金時(shí)代》成了典型的“復(fù)調(diào)”式文本。

巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)”的論述，主要是對陀思妥耶夫斯基的觀察，指的是陀氏小說中與傳統(tǒng)“獨(dú)白”式小說的一個(gè)不同特點(diǎn)：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的復(fù)調(diào)?！痹谶@樣的作品中，“沒有確定不移的主人公形象能來回答‘他是什么人’的問題。這里只能有‘我是什么人’和‘你是什么人’的問題。但即使這些問題，也只出現(xiàn)在從不間斷又永不完成的內(nèi)心對話中。主人公講的語言和講主人公的語言，都取決于對自己本人和對別人所采取的不封閉的對話態(tài)度。作者語言不能從所有方面包容、封閉，并從外部完成主人公及其語言。他只能同他交談。所有的品評和所有的觀點(diǎn)，都為對話所囊括，都被納入對話的過程?！?/p>

巴赫金對“復(fù)調(diào)”的概括，是對一種“思想民主”的呼吁，有其特定的思想邏輯。這樣的“思想民主”表現(xiàn)在《黃金時(shí)代》中，則是一種“羅生門”式的眾聲喧嘩。每個(gè)人都在談?wù)撍麄冄壑械氖捈t，但最后，一個(gè)真實(shí)的蕭紅卻在他們的話語中被解構(gòu)了。

三、屬于誰的黃金時(shí)代

《黃金時(shí)代》通過“間離”化的手法，建構(gòu)出一個(gè)“復(fù)調(diào)”式的文本，最終讓我們思考“黃金時(shí)代”到底是屬于誰的——蕭紅，還是李檣—許鞍華？抑或如巴赫金的理論所指涉的，“黃金時(shí)代”本就是作為“主人公”的蕭紅和作為“作者”的李檣—許鞍華之間“對話”的結(jié)果？

電影為人物作傳有兩種方式，一種是小說式的、虛構(gòu)的，即故事片；一種是歷史性的、紀(jì)實(shí)的，即紀(jì)錄片。在故事片中，電影作者的地位猶如上帝，他雖然不在鏡頭中現(xiàn)身，但他擁有自己的意識形態(tài)，并支配著故事的每一進(jìn)程，是故事意義的最終權(quán)威。而在紀(jì)錄片中，電影的作者“死了”，他化身為“客觀”且“中性”的攝像機(jī)，忠實(shí)地記錄傳主的生平，并不干預(yù)和進(jìn)入故事。故事片和紀(jì)錄片的分野一般而言是清晰的，但在《黃金時(shí)代》中，這個(gè)分野卻變得曖昧起來：它引入了大量“口述歷史”的段落，像是一部紀(jì)錄片；但它又以角色扮演的方式對自身的歷史性加以反對，又像是一部故事片。于是《黃金時(shí)代》就在紀(jì)錄片和故事片之間搖擺不定，在真實(shí)和虛構(gòu)之間搖擺不定，最終，在蕭紅和李檣—許鞍華之間搖擺不定。這正是《黃金時(shí)代》最根本的特征：它試圖以一種紀(jì)錄片(紀(jì)實(shí))的形式，去完成一個(gè)本應(yīng)是故事片(虛構(gòu))的任務(wù)。

電影名為“黃金時(shí)代”，其合理性在于：第一，這是一部力求真實(shí)而全面反映那個(gè)特定歷史年代的影片，而不僅僅是“一個(gè)女人的情史”——雖然這個(gè)女人的情史的確構(gòu)成了最核心的敘事線索。第二，所謂“黃金時(shí)代”不僅是蕭紅的“黃金時(shí)代”，同時(shí)也是李檣和—許鞍華們的“黃金時(shí)代”——這個(gè)詞出自蕭紅的自述，也是李檣—許鞍華們想要努力建構(gòu)的一個(gè)理想主義的時(shí)代。第三，以“黃金時(shí)代”命名所帶來的反諷意味，是本片主題中的一個(gè)重要部分。恰如尼爾·波茲曼所說，文化有兩種死亡的方式：一種是奧威爾的方式，文化被強(qiáng)行禁止；一種是赫胥黎的方式，“文化成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化”。在“娛樂至死”的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，《黃金時(shí)代》的反諷性，對于每一個(gè)走進(jìn)影院并看得懂電影的觀眾而言，都是不言自明的。

所以，《黃金時(shí)代》并非一部單純有關(guān)蕭紅的影片，它也力求和那個(gè)時(shí)代相關(guān)；它也并非只再現(xiàn)蕭紅的時(shí)代，同時(shí)它也表達(dá)一種指向當(dāng)下的人文情懷。事實(shí)上，蕭紅并非電影主人公的不二人選，無論是蕭軍還是丁玲，端木還是駱賓基，甚至魯迅，都有可能成為影片的主人公，并以此表達(dá)作者的這種情懷，只不過，蕭紅的獨(dú)特性在于：“很多作家他的身世和作品是不能合二為一的，但蕭紅似乎是作家里面最例外的一個(gè)，就是她的作品與人生之間的這個(gè)界限已經(jīng)被融合了?！?李檣語，見紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》)這樣，蕭紅作為一個(gè)早逝的、有著豐富情史的、身世與作品合二為一的、并且具有悲劇性和神秘感的“女”作家，就被選中，成為這部“作者電影”最合適的主人公。

總之，《黃金時(shí)代》注定是一部充滿爭議的電影。它自覺踐行“間離化”的實(shí)驗(yàn)手段，試圖對蕭紅及其時(shí)代做出真實(shí)的表現(xiàn)；但其“羅生門”式的話語呈現(xiàn)方式，卻最終讓電影成為一個(gè)“復(fù)調(diào)”式的文本，歷史的真實(shí)性反而被消解了。《黃金時(shí)代》最終成為電影作者表達(dá)其當(dāng)下關(guān)懷的一個(gè)媒介：它是對于當(dāng)下庸俗現(xiàn)實(shí)的一個(gè)諷刺。