郭 旋

(內(nèi)蒙古民族大學(xué) 大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部，內(nèi)蒙古 通遼 028000)

《東方快車(chē)謀殺案》是被譽(yù)為“偵探小說(shuō)女王”阿加莎·克里斯蒂的經(jīng)典代表作品之一，曾先后多次被改編后登上大銀幕。其中較為著名的包括由西德尼·呂美特執(zhí)導(dǎo)的1974版、由菲利普·馬丁執(zhí)導(dǎo)的2010版、由肯尼思·布拉納執(zhí)導(dǎo)的2017版。由于拍攝時(shí)代和各位導(dǎo)演對(duì)原著的品讀側(cè)重點(diǎn)的不同，這三個(gè)版本也各具風(fēng)格。本文將《東方快車(chē)謀殺案》原著與各版本電影進(jìn)行對(duì)比，分析不同版本的特點(diǎn)和風(fēng)格。

一、原著與各版本電影的敘事特點(diǎn)

文學(xué)作品的每一次翻拍都是對(duì)原著的重構(gòu)。原著中，“阿姆斯特朗事件”是東方快車(chē)謀殺案的引發(fā)事件，沒(méi)有該事件就絕不會(huì)在東方快車(chē)上發(fā)生謀殺案。在如何不影響東方快車(chē)故事整體性的前提下介紹“阿姆斯特朗事件”，三部電影采取了三種不同的方式。1974呂美特版完全按照原著的時(shí)間線(xiàn)展開(kāi)敘事，先完整地交代了“阿姆斯特朗事件”的始末，而后借“五年后”的字幕立刻進(jìn)入當(dāng)前時(shí)刻，開(kāi)始展開(kāi)東方快車(chē)的故事。2010菲利普版則直接進(jìn)入東方快車(chē)的故事，在影片開(kāi)頭通過(guò)不同人物的對(duì)話(huà)巧妙地將“阿姆斯特朗事件”的存在介紹給觀眾，再在謀殺案發(fā)生后逐步交代該事件的具體細(xì)節(jié)。2017肯尼思版則在謀殺案發(fā)生后才通過(guò)波洛的回憶一次性抖出“阿姆斯特朗事件”的始末。三種不同敘事方式使電影故事結(jié)構(gòu)發(fā)生了本質(zhì)性的改變，收到的藝術(shù)效果也截然不同。1974版的故事線(xiàn)路忠于原著，按部就班，最符合原著黨的審美。但是這種敘事方式卻使故事被分割為兩個(gè)連接并不緊密的部分，在一定程度上損失了電影的完成度。而且，對(duì)“阿姆斯特朗事件”的介紹顯得十分突兀，甚至有向觀眾透露謀殺案殺人動(dòng)機(jī)的嫌疑。2010菲利普版發(fā)現(xiàn)了1974版敘事策略中存在的問(wèn)題，采用夾敘夾憶的方式將殺人動(dòng)機(jī)與人物背景藏匿于各個(gè)角落。一方面使故事不再被分割為兩個(gè)部分，另一方面也避免了提前向觀眾透露殺人動(dòng)機(jī)。雖然這個(gè)改編在形式上改變了阿加莎小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)，卻更符合原著抽絲剝繭般分析案件的神韻，因此備受觀眾喜愛(ài)。2017版對(duì)原著時(shí)間線(xiàn)的改編力度最大，借波洛的回憶三言?xún)烧Z(yǔ)就勾畫(huà)出“阿姆斯特朗事件”的全貌。這種敘事方法使整個(gè)故事更為精簡(jiǎn)化和整體化，因此戲劇性最強(qiáng)，電影的完成度也較前兩版更高，卻因?qū)υ鴶⑹陆Y(jié)構(gòu)改編過(guò)于巨大而備受爭(zhēng)議。

相對(duì)于故事結(jié)構(gòu)，三個(gè)版本的電影對(duì)真相大白后如何對(duì)待12個(gè)殺人兇手的處理差異更大。1974呂美特版中，波洛無(wú)法下決心審判或放走12名兇手，在真相與隱瞞之間選擇了隱退，將最終決定權(quán)交給了布克先生，自己卻消失在茫茫的大雪之中。2010菲利普版中，波洛堅(jiān)持法律，將12名兇手移交給下一站趕來(lái)的乘警。這種結(jié)局的政治正確意味十分明顯，卻也是新時(shí)代法律意識(shí)強(qiáng)化后在電影中的體現(xiàn)。2017肯尼思版中的波洛性格極其強(qiáng)勢(shì)，因此主動(dòng)告訴警方一個(gè)他自己虛構(gòu)出來(lái)的案情，并在山洞前進(jìn)行演講，使12名乘客生命和心理得到了雙重的“新生”。新版的故事結(jié)局令很多從未看過(guò)原著和老版電影的觀眾感動(dòng)，卻被眾多原著黨所詬病。原著黨認(rèn)為這種結(jié)局設(shè)定與阿加莎的思想相去甚遠(yuǎn)，同時(shí)也不如1974呂美特版的結(jié)局那樣開(kāi)放，限制了觀眾對(duì)影片的自由想象。其實(shí)，2017版結(jié)局中波洛的演講是對(duì)整部電影主旨的歸納——沒(méi)有天生的殺手，只有一群心靈需要重生的人?？梢哉f(shuō)這是新版從另一個(gè)角度對(duì)原著故事的理解，是對(duì)肯尼思個(gè)人電影思想的集中體現(xiàn)。

二、原著與各版本電影的人物塑造特點(diǎn)

雖然阿加莎以波洛為主人公的小說(shuō)多達(dá)38部，但是在她任何一部作品中的所有主要人物都有著同等的重要地位，《東方快車(chē)謀殺案》也不例外。1974呂美特版忠實(shí)地體現(xiàn)出阿加莎的這種“人皆平等”的精神，對(duì)波特和12名乘客，甚至對(duì)雷切特都給予了大致相等的戲份，并未特別突出某一個(gè)或某幾個(gè)人。這樣的安排使影片勾勒出案件當(dāng)事人的群像，更利于觀眾帶著懷疑一一審視所有的案件嫌疑人，跟著影片一起進(jìn)行探案。這是1974呂美特版電影最吸引觀眾的地方，體現(xiàn)出閱讀阿加莎偵探原著的趣味所在。2010菲利普版則略側(cè)重表現(xiàn)波洛，對(duì)其他人物的塑造則有粗有細(xì)。如給波洛、卡洛琳夫人、赫克托、雷切特等人的戲份較多，而給安卓妮伯爵夫人、瑪麗、索尼婭等的戲份較少。但是，從整體上來(lái)看依然保持了大致的平衡。2017肯尼思版則明顯地集中突出了波洛，其他所有人都淪為配角，在戲份和性格刻畫(huà)上都難以與波洛相比，是典型的單主人公電影。其實(shí)，無(wú)論采取多主人公還是單主人公方式，只要將故事講述得精彩、將人物刻畫(huà)得生動(dòng)就是好電影。從這個(gè)角度來(lái)看，三部電影各有所長(zhǎng)，都是十分引人入勝的優(yōu)秀影片。

原著中，阿加莎將波洛設(shè)定為外表極其普通的矮個(gè)子老頭，初見(jiàn)甚至令人感到滑稽。但波洛內(nèi)心極為浪漫和機(jī)敏，善于通過(guò)細(xì)節(jié)觀察和對(duì)別人不注意的瑣事進(jìn)行分析，找出矛盾和破綻，再進(jìn)行問(wèn)詢(xún)，最后利用邏輯推理迅速而準(zhǔn)確地找出兇手。這種依靠交談進(jìn)行邏輯推理的探案風(fēng)格被讀者視為阿加莎區(qū)別于其他偵探小說(shuō)作家的最顯著特點(diǎn)，主人公波洛的這種探案方式也被視為他普通外表下蘊(yùn)含的獨(dú)特魅力而深深吸引著讀者和觀眾。1974和2010版電影都忠實(shí)地表現(xiàn)出原著對(duì)波洛的這些描寫(xiě)。如1974版保留了原著中波洛看到被鞭笞的印第安女人這一幕戲，展現(xiàn)出他悲天憫人的內(nèi)心世界。2010版通過(guò)波洛與布克的對(duì)話(huà)，展現(xiàn)出他內(nèi)心的細(xì)膩。而2017版卻從四個(gè)方面對(duì)原著進(jìn)行了改編，這也是最引起原著黨和經(jīng)典版觀眾熱議的地方。其一，2017版改變了原著和先前版本中波洛的普通外表。1974版為了表現(xiàn)波洛普通的外表，在他與瑪麗初見(jiàn)這場(chǎng)戲時(shí)被瑪麗偷偷哼了句“哪來(lái)的老頭，有點(diǎn)滑稽”。2017版中，波洛高大帥氣，儀表不凡，舉手投足間都顯示出攝人心魄的氣度。其二，原著中心思細(xì)膩敏感、性格如老好人般的波洛，在新版中變成了簡(jiǎn)單、暴躁的炸藥桶。2010版通過(guò)表現(xiàn)波洛進(jìn)入車(chē)廂后整理胡須的動(dòng)作表現(xiàn)了他細(xì)膩和敏感的一面，恰好解釋了他聽(tīng)到隔壁車(chē)廂有聲音后立即開(kāi)門(mén)察看的行為。而2017版中，隔壁發(fā)出的聲音影響了波洛的休息，開(kāi)門(mén)察看是因?yàn)樗麧M(mǎn)含怒氣。1974版影片開(kāi)頭波洛在碼頭等船時(shí)與船工對(duì)話(huà)的一場(chǎng)戲十分出彩：雖然船工言之無(wú)物且喋喋不休，但波洛卻總是勉強(qiáng)自己與其對(duì)答，只有在離開(kāi)時(shí)偷偷嘆的一口氣才暴露出他早已存在的不耐煩。約20秒的鏡頭將原著中波洛傳統(tǒng)英倫紳士的性格展現(xiàn)得淋漓盡致。2017版中，波洛經(jīng)常快速地打斷別人，對(duì)不喜歡的人總是直接表達(dá)出自己的厭煩。其三，原著與1974版中的波洛幾乎不會(huì)任何現(xiàn)場(chǎng)勘驗(yàn)手段，而2010和2017版中，波洛卻成為現(xiàn)場(chǎng)勘察取證的高手，甚至掌握了微表情觀察的技能。與瑪麗剛見(jiàn)面就推斷出她的家庭教師身份和曾去過(guò)美國(guó)的經(jīng)歷，還在三言?xún)烧Z(yǔ)中便觀察出馬斯特曼患上絕癥的事實(shí)。其四，原著與1974、2010版中的波洛都是只依靠嚴(yán)密的邏輯思維解開(kāi)謎題，從不會(huì)親自抓捕嫌犯。而2017版中，波洛不僅在影片開(kāi)頭利用一只手杖抓住了偷畫(huà)賊，還依靠利落的身手在十幾米高的腳手架上抓住了企圖逃跑的赫克托。這四處人物塑造上的改編使波洛的銀幕形象越來(lái)越像卷福版的福爾摩斯，雖然令電影更熱鬧好看，卻失去了波洛本身特有的氣質(zhì)和魅力，也失去了阿加莎小說(shuō)的原汁原味。

三、造成各版本不同特點(diǎn)的原因分析

通過(guò)對(duì)三部電影在敘事和人物塑造方面差異的對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)1974呂美特版最原汁原味，力求還原阿加莎小說(shuō)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，但從故事完成度來(lái)看略顯零散。2010菲利普版對(duì)原著精髓的把握效率最高，在短短的93分鐘內(nèi)不但完整地還原了阿加莎筆下極為離奇的一樁謀殺案，還突出表現(xiàn)了波洛豐富的內(nèi)心世界。美中不足的是部分主要人物形象的刻畫(huà)深度不足，也選擇性地刪減了部分與案情分析有關(guān)的細(xì)節(jié)，對(duì)原著還原的忠實(shí)度不足，但也體現(xiàn)出改編電影在重新構(gòu)建故事框架上的優(yōu)勢(shì)。2017肯尼思版對(duì)原著的改編力度最大，雖然借助了原著的故事框架，但是在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、細(xì)節(jié)設(shè)置乃至拍攝手法等方面都有大量創(chuàng)新。形成這些變化的原因包括以下幾個(gè)方面：

其一，不同時(shí)代觀眾觀影偏好決定了導(dǎo)演的取舍。呂美特版之所以實(shí)現(xiàn)了對(duì)原著的高度還原，一方面是由于1974年前后文學(xué)作品的讀者數(shù)量龐大且對(duì)原著有著近乎執(zhí)拗的喜愛(ài)，很難接受電影對(duì)原著的巨大改編。如果改編電影不忠實(shí)于原著，則很難獲得數(shù)量如此龐大的觀眾認(rèn)可。另一方面，忠于原著的思想不僅是讀者和觀眾的思維方式，也是當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路。無(wú)論創(chuàng)作方還是需求方都要求電影對(duì)原著的高還原度，因此1974年的《東方快車(chē)謀殺案》是最能體現(xiàn)原著全貌的一版。2010年，文學(xué)在社會(huì)中的影響力已經(jīng)不如20世紀(jì)70年代，觀眾中的原著黨數(shù)量大幅減少。與此同時(shí)，更多的觀眾對(duì)電影的故事性和完成度要求更高。因此菲利普版的《東方快車(chē)謀殺案》對(duì)故事結(jié)構(gòu)和人物塑造都進(jìn)行了一定程度改編，以迎合主流觀眾的觀影偏好。但是這種改編也并非是顛覆性的，而是在尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的與時(shí)代特征相符的嘗試。其力度拿捏得恰到好處，既還原了阿加莎偵探小說(shuō)的風(fēng)采，也展現(xiàn)出新世紀(jì)電影的新貌。在前兩版的成功后，對(duì)《東方快車(chē)謀殺案》的翻拍難度增大，如何進(jìn)行創(chuàng)新成為擺在創(chuàng)作者面前不可逾越的難題。忠實(shí)原著必然因循守舊，顛覆經(jīng)典則風(fēng)險(xiǎn)過(guò)大。然而，肯尼思依然大膽地選擇了顛覆，在敘事手法和人物塑造中加入了大量的現(xiàn)代元素，更符合當(dāng)代青年影迷的審美觀念。再如，2017肯尼思版在展現(xiàn)案情時(shí)應(yīng)用了大量的俯拍手法展現(xiàn)車(chē)廂內(nèi)的情況，這是前作從未使用的拍攝技巧。這種手法不但使觀眾獲得“上帝視角”，清晰而迅速地看清案件后車(chē)廂的全貌；同時(shí)也巧妙地通過(guò)波洛和醫(yī)生的身體遮擋住了受害人尸體滿(mǎn)身的刀傷和血跡斑斑的臉部，避免鏡頭如1974版那樣過(guò)于血腥而造成觀眾的不適，或如2010版由于“太不血腥”而缺乏偵探電影的真實(shí)感。

其二，時(shí)代觀念對(duì)影片的新要求。與1974和2010版中出現(xiàn)的黑人全為“力工甲”“下人乙”不同，黑人已經(jīng)成為2017版的主角之一。1974和2010版中以英國(guó)白人形象出現(xiàn)的醫(yī)生角色，在2017版中變?yōu)楹谌?，在劇中與白人家庭女教師相戀，且有大量戲份。這不得不說(shuō)是近幾年來(lái)美國(guó)電影“政治正確”的一個(gè)縮影。除了前文提到的通過(guò)俯視鏡頭避免血腥場(chǎng)面出現(xiàn)外，2017版還在其他細(xì)節(jié)顯示出現(xiàn)代人文關(guān)懷。如1974和2010版在發(fā)現(xiàn)兇殺案后的第一時(shí)間，很多乘客在波洛的默許下一擁而入圍觀兇殺現(xiàn)場(chǎng)。而2017版，波洛在第一時(shí)間阻止了其他人進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，避免被驚嚇?？梢哉f(shuō)這些改編都是現(xiàn)代觀念在電影中的體現(xiàn)。

其三，“作者電影”的顯著特征。英國(guó)導(dǎo)演肯尼思被譽(yù)為莎翁戲劇大師，在宏大場(chǎng)面展現(xiàn)上有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。即使那些因2017版電影改編力度過(guò)大而持批判態(tài)度的觀眾也不能否認(rèn)新版《東方快車(chē)謀殺案》中“火車(chē)追逐”和“最后的審判”這兩個(gè)場(chǎng)景的巨大震撼力。此外，審訊時(shí)平行剪輯的多重運(yùn)用、破案過(guò)程從前作僅在車(chē)廂內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)向室外并展現(xiàn)宏偉壯麗的雪景、追捕赫克托時(shí)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用……都體現(xiàn)出典型的肯尼思個(gè)人風(fēng)格。

通過(guò)對(duì)比和分析，我們認(rèn)識(shí)到《東方快車(chē)謀殺案》的各個(gè)電影改編版本的不同既源于時(shí)代的印記，也帶有導(dǎo)演個(gè)人的特征。雖然新版電影對(duì)原著進(jìn)行了近似顛覆的改編，但是這種改編是積極的和創(chuàng)造性的，不僅帶領(lǐng)觀眾重溫了阿加莎偉大的作品，也使觀眾看到了另一種《東方快車(chē)謀殺案》的可能性。