嚴子翔
(南寧學(xué)院,廣西 南寧 530200)
在為觀眾營造特有的情感體驗,傳遞出特定信息方面,電影有著重要的作用和難以被取代的魅力,在文化的傳承過程中,電影有必要利用其表達屬性,以富有創(chuàng)新性和藝術(shù)性的方式,發(fā)掘出文化的魅力。吳天明的《百鳥朝鳳》(2013)將目光對準(zhǔn)了具有豐富的文化資源的陜西和中國民族音樂。電影通過兩代嗩吶藝人的經(jīng)歷,揭示了傳統(tǒng)文化的困境,這對于人們了解秦文化和中國民樂,乃至對它們進行更深層次的挖掘和傳承是極有意義的。
近年來,人們已經(jīng)意識到,“經(jīng)濟、文化全球化的發(fā)展,中國傳統(tǒng)文化既受到?jīng)_擊又得以發(fā)展。電影媒體跨文化傳播已經(jīng)成為中華民族文化歷史發(fā)展的大趨勢與時代主潮?!?/p>
首先我們要承認的是,在當(dāng)前,由于在形態(tài)、創(chuàng)作乃至傳播接受、商業(yè)盈利上的優(yōu)勢,影像技術(shù)介入到文化傳播領(lǐng)域已經(jīng)是不爭的事實。人們已經(jīng)習(xí)慣了“讀圖”,何況從技術(shù)層面來看,“影視語言由于運用了畫面、文字、語言、音樂、音響等多種媒介手段,成為高信息量的媒介綜合體,已經(jīng)具備了強大的審美表現(xiàn)力、藝術(shù)表現(xiàn)力和思想表現(xiàn)力。”電影在視聽上的鮮明和直觀,對于觀眾而言是具有強烈的感染力的。以《百鳥朝鳳》為例,電影中多次展現(xiàn)了焦三爺和他的焦家班吹嗩吶以及演奏其他民樂的場景,有焦三爺對徒弟的示范,有焦三爺老邁以后喝醉酒后的獨奏,也有焦三爺在德高望重者葬禮上的拼死演出等,每一次演奏都各不相同。這對于銀幕之前的觀眾而言是一種在日常中較少有機會接觸到的“原生態(tài)”審美對象,并且這種審美對象的展現(xiàn)由于各種符碼元素的服務(wù),以及電影的蒙太奇手法,是極為靈活的。在視聽語言的交流中,觀眾得到了一個同構(gòu)性世界,“百鳥朝鳳”的概念和真實生動的畫面、音樂合二為一,讓觀眾迅速獲得啟悟,不僅能夠在感官上享受到百鳥朝鳳樂曲本身的美,還能夠進一步理解更為抽象的內(nèi)容,即為何焦三爺說曾經(jīng)嗩吶匠能夠坐在太師椅上,底下孝子賢孫跪倒一大片,千恩萬謝的?因為嗩吶匠執(zhí)掌著是否給逝者吹奏《百鳥朝鳳》的權(quán)利,是逝者一生品性的最后蓋棺定論者,這就是無雙鎮(zhèn)乃至更廣泛地域上的人們秉承多年的“規(guī)矩”。為何焦三爺會感慨“沒規(guī)矩了,沒規(guī)矩了”?人們之所以不再把嗩吶匠當(dāng)回事并不是技藝本身的過時,而更多的是人們價值觀的崩壞。這樣一來,觀眾和主創(chuàng)之間,觀眾和嗩吶藝術(shù)的傳承人之間就實現(xiàn)了一種跨時空的有益交流。文化本身是電影拍攝的一個寶庫,而電影又能夠讓更多文化中的有形的物態(tài)內(nèi)容(如服飾、器皿等)和無形的內(nèi)容如道德規(guī)范等的傳播成為可能。
同時,文學(xué)同樣是具有傳承意義的,但是在圖像時代,電影作為一種更具傳播優(yōu)勢的媒介,它對文學(xué)作品的改編無疑能極大地擴大這種傳承宣揚之功。只是故事在被搬上大銀幕的過程中,要被做出一定的調(diào)整?!栋嬴B朝鳳》就是根據(jù)肖江虹同名小說改編而成的,二者在內(nèi)容上有一定的區(qū)別。在原著中,天鳴在第一次吹奏百鳥朝鳳時就忘記了曲譜,焦三爺于是給死者家屬鞠了三個躬后折斷了嗩吶,自己去到藍玉的紙箱廠打工,從此嗩吶匠焦三爺不復(fù)存在,只有一個看門的老人。兩位徒弟顯示出了不同的不成器,師父也對自我實施了放逐。這在文字藝術(shù)中,無疑是能吸引讀者掩卷深思的。肖江虹在電影的改編過程中曾與吳天明發(fā)生爭執(zhí),認為世界上并不存在如電影中焦三爺這樣堅守理想主義的人。在電影中,焦三爺不僅對于藍玉選擇的道路是反對的,他自己更是一直到死都在堅守嗩吶藝術(shù),甚至在吹奏的過程中吐血。與原著中,焦三爺親自對嗩吶實行了一種“終結(jié)”不同,在電影中,并非焦三爺放棄了嗩吶,而是他和嗩吶共同成為被放棄者。電影以天鳴在墳前為焦三爺吹奏《百鳥朝鳳》結(jié)束。如果說,之前的焦三爺和嗩吶是二位一體的,二者共同代表了嗩吶的輝煌,此時的天鳴和嗩吶同樣是二位一體的,天鳴雖然學(xué)會了嗩吶技藝,但他再也無力組起原來嗩吶吹奏應(yīng)有的“四臺”“八臺”,而嗩吶的地位也由那位上門來做非遺登記工作的工作人員暗示出來,它雖然依然存在但不再鮮活,成為人們食之無味,棄之可惜的“遺產(chǎn)”。兩個結(jié)局各有各的無奈和悲涼。但是無論是從主觀上對理想主義者的認同,抑或是在客觀上對電影戲劇沖突的追求,都使得吳天明更為傾向于第二種結(jié)局。從電影上映后各方的評論來看,顯然觀眾們都為焦三爺之死而感到震撼。這個無比悲愴的,人與嗩吶同時具有“死”與“不死”屬性的結(jié)局,令觀眾難以釋懷:觀眾此刻被賦予了一種抉擇的權(quán)利,他們的關(guān)注與嗩吶的存亡息息相關(guān),他們對傳統(tǒng)文化的每一點忽視和偏見,都有可能成為將文化推向死亡的力量,使自己成為更多“焦三爺”的掘墓人。因此,電影在無形中敦促著觀眾站向搶救文化而非漠視的一方。這種改動,保證了電影在文化傳承上的宣教。
還需要提及的是,電影也同樣是文化的一種,它和嗩吶這種傳統(tǒng)文化一樣也存在傳承的問題。在《百鳥朝鳳》中,隱藏的就是作為“第四代”導(dǎo)演的代表人物,曾經(jīng)表示過電影是“用良知來書寫自己的理想”的吳天明的一種對于何為“中國電影”應(yīng)有的藝術(shù)形式和藝術(shù)追求的思索。在電影中,新時期農(nóng)民在操辦紅事白事時開始偏向西洋樂隊和電聲樂隊,嗩吶逐漸式微,這隱喻的是當(dāng)下商業(yè)電影迎合市場,為票房,而非為理想與良知而拍的現(xiàn)狀。焦三爺們花費大量心血傳承下來的藝術(shù)正在消失,很多人的人生和世界被改變。吳天明渴盼出現(xiàn)更多的人葆有和焦三爺一樣的情懷。電影在正面贊揚焦三爺和天鳴的堅持時,也并不否認,時代在變,藝術(shù)難免被時代拋下,在慢刀子割肉的痛苦過程中,匠人們的堅持,往往指向的是痛苦和不幸,但越有德行的匠人,越會選擇堅持,這既是匠人的悲劇,也是包括電影人在內(nèi)的藝術(shù)家的悲劇。在《百鳥朝鳳》中,吳天明用電影和嗩吶藝術(shù)實現(xiàn)了一次互文和互動,甚至他的去世也與電影中焦三爺?shù)娜ナ佬纬闪艘环N映照。由此,電影之內(nèi)和電影之外,都在申訴同一主題:一代人的歲月無法與時光對抗,任何文化,包括技藝與精神,都需要有著能跨越人生命長度的堅持。在此不贅。
早在《變臉》(1996)等電影中就不難看出,吳天明早就已經(jīng)以擁抱的姿態(tài)接觸過傳統(tǒng)文化,形成了對文化傳承的一定認知。這些認知和觀念貫穿于吳天明的電影作品中,既穩(wěn)定,又有一定的變化,使得吳天明的電影有著深刻的、令人過目難忘的文化烙印。而對于《百鳥朝鳳》這部電影,吳天明更是曾經(jīng)明確表示,《百鳥朝鳳》不是拍給現(xiàn)在的觀眾,而是拍給未來的觀眾看的。可見導(dǎo)演本人對于電影的傳承定位有著清晰的、自覺的意識。在具體的傳承言說上,《百鳥朝鳳》運用了多重策略,這些策略對于其他主動承擔(dān)文化傳承任務(wù)的電影來說,是有刺激和提升作用的。
首先是選擇了嗩吶這一絕大多數(shù)國人都熟悉,音色高亢嘹亮,在農(nóng)村生活中具有重要地位的文化符號,并且極大地豐富了這一符號的內(nèi)涵。在《百鳥朝鳳》中,焦三爺有著嗩吶王的地位,游天鳴和藍玉是他最為得意的兩位徒弟。在下一任嗩吶班主的選擇上,焦三爺選擇了天賦不如藍玉的天鳴。這使得藍玉十分委屈。而認為“八百里秦川不能沒有嗩吶”的焦三爺?shù)睦碛墒牵骸斑@把嗩吶,從我的師爺?shù)膸煚數(shù)膸煚斒稚蟼飨聛?,現(xiàn)在我要傳給一個不僅嗩吶吹得好,更能把嗩吶吹到骨頭里面的人?!彼^的“吹到骨頭里”并不僅僅是技藝上天才和庸才的區(qū)分,而是誰更能堅守衣缽,保證這把嗩吶的“香火”不斷。后來天鳴也確實沒有辜負恩師的期望,在外來的西洋樂奪去小鎮(zhèn)居民的注意力,游家班又因為成員的經(jīng)濟困難而解體等艱難的時刻,天鳴抵御住了外界的誘惑,成為一個孤獨的掌門人。觀眾對于嗩吶藝術(shù)至今依然在各民樂團中大放異彩的事實是確信的,但是對于天鳴、二師兄、藍玉等這樣的個體的命運卻又是不確定的,電影有意沒有交代他們的結(jié)局,但又處處暗示了他們命運的凄涼,如一個師兄斷了手指,另一個師兄的肺染上了重病,他們都再也無法撿回這門藝術(shù),天鳴在西安街頭看到有人靠吹嗩吶行乞等。在《百鳥朝鳳》等電影將人們較為熟悉的嗩吶等文化的傳承問題擺到臺前來之后,人們對于傳統(tǒng)文化延續(xù)問題的保護意識被喚醒,其他的非遺電影便有了更多的積極創(chuàng)作的條件,如王萬東的《蹩鼓小子》(2015)、陶海的《飛天窯女》(2016)等更乏人問津,更處于失傳邊緣文化的電影,就有了更多的攝制的經(jīng)驗,早于《百鳥朝鳳》的非遺電影,如李彥廷的《高甲第一丑》(2010)等,也有了更好的傳播空間,觀眾也得以收獲更多的文化符號。
其次,在敘事框架上,《百鳥朝鳳》也實現(xiàn)了較為精巧的架構(gòu)。電影可以分為前后兩個部分,前半部分的主要矛盾集中在焦三爺選擇接班人的問題上,敘事內(nèi)容主要為主人公游天鳴和自己的命運進行抗?fàn)?,努力提高自己的嗩吶技藝,同時也與本應(yīng)是競爭關(guān)系的藍玉有著深厚的友情;后半部分的主要矛盾則變?yōu)榱顺蔀橛渭野喟嘀鞯奶禅Q如何將嗩吶在無雙鎮(zhèn)上的地位保持下去的問題。不僅鎮(zhèn)民們拋棄了嗩吶,游家班的成員也認為“別他媽的把這太當(dāng)回事,隨便吹吹就得了”,曾經(jīng)被奉為圭臬的秩序徹底崩塌。兩部分的沖突都是較為緊張的,觀眾始終關(guān)注著天鳴究竟何去何從。而這兩個部分又不是割裂的,它們形成了一種關(guān)聯(lián),天鳴為了成為焦三爺?shù)慕影嗳硕冻隽顺林氐拇鷥r,但是這并沒有指向一個他預(yù)期中的回報。天鳴小時候被父親帶去懇求焦三爺收徒,而天鳴長大以后回家時,父親的態(tài)度早已發(fā)生改變,嗩吶曾經(jīng)的地位已經(jīng)一去不復(fù)返,天鳴的追求在某種程度上是落空了的,這是讓觀眾不勝唏噓的。
最后,電影在敘事中設(shè)了伏筆和隱喻,使得電影擁有了一種更為精致的藝術(shù)情景。如在割麥子時,藍玉割得雖快麥子卻東倒西歪,而天鳴速度雖慢卻老老實實,穩(wěn)扎穩(wěn)打,這對應(yīng)了后來藍玉自承性子野,不適合接過師父衣缽的情節(jié);又如師娘對徒弟說過自己曾經(jīng)有過兩個孩子,一個早早地流產(chǎn)了,一個則在十歲時得病死去。這里是對藍玉和天鳴兩個愛徒命運的一種隱喻,沒能真正掌握到嗩吶精髓的藍玉便是流產(chǎn)的孩子,而好不容易學(xué)成出師的天鳴卻還是在社會變革,浮躁的外部環(huán)境的擠壓下幾乎走投無路。可以說,《百鳥朝鳳》在對嗩吶文化的傳承這一主題的處理上,是做得較為到位的。
傳統(tǒng)文化如何實現(xiàn)在新時期的良好傳承,是人們需要考慮的問題。在經(jīng)濟的發(fā)展中,流行文化不斷擠占傳統(tǒng)文化的生存空間,大量非遺有可能在缺乏保護的情況下,逐步走向消亡。在這樣的情況下,吳天明的《百鳥朝鳳》為以嗩吶為代表的傳統(tǒng)文化唱出了一曲挽歌,體現(xiàn)出了主創(chuàng)可貴的思索與深沉的文化焦慮??梢哉f,《百鳥朝鳳》以及類似電影,為影像能夠幫助延續(xù)傳統(tǒng)文化的精神血脈提供了明證。在未來人們對重視、傳承傳統(tǒng)文化的呼吁中,電影還將起著重要的作用。