嚴(yán)子翔

(南寧學(xué)院，廣西 南寧 530200)

在為觀眾營造特有的情感體驗，傳遞出特定信息方面，電影有著重要的作用和難以被取代的魅力，在文化的傳承過程中，電影有必要利用其表達(dá)屬性，以富有創(chuàng)新性和藝術(shù)性的方式，發(fā)掘出文化的魅力。吳天明的《百鳥朝鳳》(2013)將目光對準(zhǔn)了具有豐富的文化資源的陜西和中國民族音樂。電影通過兩代嗩吶藝人的經(jīng)歷，揭示了傳統(tǒng)文化的困境，這對于人們了解秦文化和中國民樂，乃至對它們進(jìn)行更深層次的挖掘和傳承是極有意義的。

一、電影與文化傳承

近年來，人們已經(jīng)意識到，“經(jīng)濟(jì)、文化全球化的發(fā)展，中國傳統(tǒng)文化既受到?jīng)_擊又得以發(fā)展。電影媒體跨文化傳播已經(jīng)成為中華民族文化歷史發(fā)展的大趨勢與時代主潮?！?/p>

首先我們要承認(rèn)的是，在當(dāng)前，由于在形態(tài)、創(chuàng)作乃至傳播接受、商業(yè)盈利上的優(yōu)勢，影像技術(shù)介入到文化傳播領(lǐng)域已經(jīng)是不爭的事實。人們已經(jīng)習(xí)慣了“讀圖”，何況從技術(shù)層面來看，“影視語言由于運(yùn)用了畫面、文字、語言、音樂、音響等多種媒介手段，成為高信息量的媒介綜合體，已經(jīng)具備了強(qiáng)大的審美表現(xiàn)力、藝術(shù)表現(xiàn)力和思想表現(xiàn)力?！彪娪霸谝暵犐系孽r明和直觀，對于觀眾而言是具有強(qiáng)烈的感染力的。以《百鳥朝鳳》為例，電影中多次展現(xiàn)了焦三爺和他的焦家班吹嗩吶以及演奏其他民樂的場景，有焦三爺對徒弟的示范，有焦三爺老邁以后喝醉酒后的獨奏，也有焦三爺在德高望重者葬禮上的拼死演出等，每一次演奏都各不相同。這對于銀幕之前的觀眾而言是一種在日常中較少有機(jī)會接觸到的“原生態(tài)”審美對象，并且這種審美對象的展現(xiàn)由于各種符碼元素的服務(wù)，以及電影的蒙太奇手法，是極為靈活的。在視聽語言的交流中，觀眾得到了一個同構(gòu)性世界，“百鳥朝鳳”的概念和真實生動的畫面、音樂合二為一，讓觀眾迅速獲得啟悟，不僅能夠在感官上享受到百鳥朝鳳樂曲本身的美，還能夠進(jìn)一步理解更為抽象的內(nèi)容，即為何焦三爺說曾經(jīng)嗩吶匠能夠坐在太師椅上，底下孝子賢孫跪倒一大片，千恩萬謝的？因為嗩吶匠執(zhí)掌著是否給逝者吹奏《百鳥朝鳳》的權(quán)利，是逝者一生品性的最后蓋棺定論者，這就是無雙鎮(zhèn)乃至更廣泛地域上的人們秉承多年的“規(guī)矩”。為何焦三爺會感慨“沒規(guī)矩了，沒規(guī)矩了”？人們之所以不再把嗩吶匠當(dāng)回事并不是技藝本身的過時，而更多的是人們價值觀的崩壞。這樣一來，觀眾和主創(chuàng)之間，觀眾和嗩吶藝術(shù)的傳承人之間就實現(xiàn)了一種跨時空的有益交流。文化本身是電影拍攝的一個寶庫，而電影又能夠讓更多文化中的有形的物態(tài)內(nèi)容(如服飾、器皿等)和無形的內(nèi)容如道德規(guī)范等的傳播成為可能。

同時，文學(xué)同樣是具有傳承意義的，但是在圖像時代，電影作為一種更具傳播優(yōu)勢的媒介，它對文學(xué)作品的改編無疑能極大地擴(kuò)大這種傳承宣揚(yáng)之功。只是故事在被搬上大銀幕的過程中，要被做出一定的調(diào)整?！栋嬴B朝鳳》就是根據(jù)肖江虹同名小說改編而成的，二者在內(nèi)容上有一定的區(qū)別。在原著中，天鳴在第一次吹奏百鳥朝鳳時就忘記了曲譜，焦三爺于是給死者家屬鞠了三個躬后折斷了嗩吶，自己去到藍(lán)玉的紙箱廠打工，從此嗩吶匠焦三爺不復(fù)存在，只有一個看門的老人。兩位徒弟顯示出了不同的不成器，師父也對自我實施了放逐。這在文字藝術(shù)中，無疑是能吸引讀者掩卷深思的。肖江虹在電影的改編過程中曾與吳天明發(fā)生爭執(zhí)，認(rèn)為世界上并不存在如電影中焦三爺這樣堅守理想主義的人。在電影中，焦三爺不僅對于藍(lán)玉選擇的道路是反對的，他自己更是一直到死都在堅守嗩吶藝術(shù)，甚至在吹奏的過程中吐血。與原著中，焦三爺親自對嗩吶實行了一種“終結(jié)”不同，在電影中，并非焦三爺放棄了嗩吶，而是他和嗩吶共同成為被放棄者。電影以天鳴在墳前為焦三爺吹奏《百鳥朝鳳》結(jié)束。如果說，之前的焦三爺和嗩吶是二位一體的，二者共同代表了嗩吶的輝煌，此時的天鳴和嗩吶同樣是二位一體的，天鳴雖然學(xué)會了嗩吶技藝，但他再也無力組起原來嗩吶吹奏應(yīng)有的“四臺”“八臺”，而嗩吶的地位也由那位上門來做非遺登記工作的工作人員暗示出來，它雖然依然存在但不再鮮活，成為人們食之無味，棄之可惜的“遺產(chǎn)”。兩個結(jié)局各有各的無奈和悲涼。但是無論是從主觀上對理想主義者的認(rèn)同，抑或是在客觀上對電影戲劇沖突的追求，都使得吳天明更為傾向于第二種結(jié)局。從電影上映后各方的評論來看，顯然觀眾們都為焦三爺之死而感到震撼。這個無比悲愴的，人與嗩吶同時具有“死”與“不死”屬性的結(jié)局，令觀眾難以釋懷：觀眾此刻被賦予了一種抉擇的權(quán)利，他們的關(guān)注與嗩吶的存亡息息相關(guān)，他們對傳統(tǒng)文化的每一點忽視和偏見，都有可能成為將文化推向死亡的力量，使自己成為更多“焦三爺”的掘墓人。因此，電影在無形中敦促著觀眾站向搶救文化而非漠視的一方。這種改動，保證了電影在文化傳承上的宣教。

還需要提及的是，電影也同樣是文化的一種，它和嗩吶這種傳統(tǒng)文化一樣也存在傳承的問題。在《百鳥朝鳳》中，隱藏的就是作為“第四代”導(dǎo)演的代表人物，曾經(jīng)表示過電影是“用良知來書寫自己的理想”的吳天明的一種對于何為“中國電影”應(yīng)有的藝術(shù)形式和藝術(shù)追求的思索。在電影中，新時期農(nóng)民在操辦紅事白事時開始偏向西洋樂隊和電聲樂隊，嗩吶逐漸式微，這隱喻的是當(dāng)下商業(yè)電影迎合市場，為票房，而非為理想與良知而拍的現(xiàn)狀。焦三爺們花費大量心血傳承下來的藝術(shù)正在消失，很多人的人生和世界被改變。吳天明渴盼出現(xiàn)更多的人葆有和焦三爺一樣的情懷。電影在正面贊揚(yáng)焦三爺和天鳴的堅持時，也并不否認(rèn)，時代在變，藝術(shù)難免被時代拋下，在慢刀子割肉的痛苦過程中，匠人們的堅持，往往指向的是痛苦和不幸，但越有德行的匠人，越會選擇堅持，這既是匠人的悲劇，也是包括電影人在內(nèi)的藝術(shù)家的悲劇。在《百鳥朝鳳》中，吳天明用電影和嗩吶藝術(shù)實現(xiàn)了一次互文和互動，甚至他的去世也與電影中焦三爺?shù)娜ナ佬纬闪艘环N映照。由此，電影之內(nèi)和電影之外，都在申訴同一主題：一代人的歲月無法與時光對抗，任何文化，包括技藝與精神，都需要有著能跨越人生命長度的堅持。在此不贅。

二、《百鳥朝鳳》的文化傳承書寫

早在《變臉》(1996)等電影中就不難看出，吳天明早就已經(jīng)以擁抱的姿態(tài)接觸過傳統(tǒng)文化，形成了對文化傳承的一定認(rèn)知。這些認(rèn)知和觀念貫穿于吳天明的電影作品中，既穩(wěn)定，又有一定的變化，使得吳天明的電影有著深刻的、令人過目難忘的文化烙印。而對于《百鳥朝鳳》這部電影，吳天明更是曾經(jīng)明確表示，《百鳥朝鳳》不是拍給現(xiàn)在的觀眾，而是拍給未來的觀眾看的?？梢妼?dǎo)演本人對于電影的傳承定位有著清晰的、自覺的意識。在具體的傳承言說上，《百鳥朝鳳》運(yùn)用了多重策略，這些策略對于其他主動承擔(dān)文化傳承任務(wù)的電影來說，是有刺激和提升作用的。

首先是選擇了嗩吶這一絕大多數(shù)國人都熟悉，音色高亢嘹亮，在農(nóng)村生活中具有重要地位的文化符號，并且極大地豐富了這一符號的內(nèi)涵。在《百鳥朝鳳》中，焦三爺有著嗩吶王的地位，游天鳴和藍(lán)玉是他最為得意的兩位徒弟。在下一任嗩吶班主的選擇上，焦三爺選擇了天賦不如藍(lán)玉的天鳴。這使得藍(lán)玉十分委屈。而認(rèn)為“八百里秦川不能沒有嗩吶”的焦三爺?shù)睦碛墒牵骸斑@把嗩吶，從我的師爺?shù)膸煚數(shù)膸煚斒稚蟼飨聛?，現(xiàn)在我要傳給一個不僅嗩吶吹得好，更能把嗩吶吹到骨頭里面的人。”所謂的“吹到骨頭里”并不僅僅是技藝上天才和庸才的區(qū)分，而是誰更能堅守衣缽，保證這把嗩吶的“香火”不斷。后來天鳴也確實沒有辜負(fù)恩師的期望，在外來的西洋樂奪去小鎮(zhèn)居民的注意力，游家班又因為成員的經(jīng)濟(jì)困難而解體等艱難的時刻，天鳴抵御住了外界的誘惑，成為一個孤獨的掌門人。觀眾對于嗩吶藝術(shù)至今依然在各民樂團(tuán)中大放異彩的事實是確信的，但是對于天鳴、二師兄、藍(lán)玉等這樣的個體的命運(yùn)卻又是不確定的，電影有意沒有交代他們的結(jié)局，但又處處暗示了他們命運(yùn)的凄涼，如一個師兄?jǐn)嗔耸种?，另一個師兄的肺染上了重病，他們都再也無法撿回這門藝術(shù)，天鳴在西安街頭看到有人靠吹嗩吶行乞等。在《百鳥朝鳳》等電影將人們較為熟悉的嗩吶等文化的傳承問題擺到臺前來之后，人們對于傳統(tǒng)文化延續(xù)問題的保護(hù)意識被喚醒，其他的非遺電影便有了更多的積極創(chuàng)作的條件，如王萬東的《蹩鼓小子》(2015)、陶海的《飛天窯女》(2016)等更乏人問津，更處于失傳邊緣文化的電影，就有了更多的攝制的經(jīng)驗，早于《百鳥朝鳳》的非遺電影，如李彥廷的《高甲第一丑》(2010)等，也有了更好的傳播空間，觀眾也得以收獲更多的文化符號。

其次，在敘事框架上，《百鳥朝鳳》也實現(xiàn)了較為精巧的架構(gòu)。電影可以分為前后兩個部分，前半部分的主要矛盾集中在焦三爺選擇接班人的問題上，敘事內(nèi)容主要為主人公游天鳴和自己的命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，努力提高自己的嗩吶技藝，同時也與本應(yīng)是競爭關(guān)系的藍(lán)玉有著深厚的友情；后半部分的主要矛盾則變?yōu)榱顺蔀橛渭野喟嘀鞯奶禅Q如何將嗩吶在無雙鎮(zhèn)上的地位保持下去的問題。不僅鎮(zhèn)民們拋棄了嗩吶，游家班的成員也認(rèn)為“別他媽的把這太當(dāng)回事，隨便吹吹就得了”，曾經(jīng)被奉為圭臬的秩序徹底崩塌。兩部分的沖突都是較為緊張的，觀眾始終關(guān)注著天鳴究竟何去何從。而這兩個部分又不是割裂的，它們形成了一種關(guān)聯(lián)，天鳴為了成為焦三爺?shù)慕影嗳硕冻隽顺林氐拇鷥r，但是這并沒有指向一個他預(yù)期中的回報。天鳴小時候被父親帶去懇求焦三爺收徒，而天鳴長大以后回家時，父親的態(tài)度早已發(fā)生改變，嗩吶曾經(jīng)的地位已經(jīng)一去不復(fù)返，天鳴的追求在某種程度上是落空了的，這是讓觀眾不勝唏噓的。

最后，電影在敘事中設(shè)了伏筆和隱喻，使得電影擁有了一種更為精致的藝術(shù)情景。如在割麥子時，藍(lán)玉割得雖快麥子卻東倒西歪，而天鳴速度雖慢卻老老實實，穩(wěn)扎穩(wěn)打，這對應(yīng)了后來藍(lán)玉自承性子野，不適合接過師父衣缽的情節(jié)；又如師娘對徒弟說過自己曾經(jīng)有過兩個孩子，一個早早地流產(chǎn)了，一個則在十歲時得病死去。這里是對藍(lán)玉和天鳴兩個愛徒命運(yùn)的一種隱喻，沒能真正掌握到嗩吶精髓的藍(lán)玉便是流產(chǎn)的孩子，而好不容易學(xué)成出師的天鳴卻還是在社會變革，浮躁的外部環(huán)境的擠壓下幾乎走投無路?？梢哉f，《百鳥朝鳳》在對嗩吶文化的傳承這一主題的處理上，是做得較為到位的。

傳統(tǒng)文化如何實現(xiàn)在新時期的良好傳承，是人們需要考慮的問題。在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，流行文化不斷擠占傳統(tǒng)文化的生存空間，大量非遺有可能在缺乏保護(hù)的情況下，逐步走向消亡。在這樣的情況下，吳天明的《百鳥朝鳳》為以嗩吶為代表的傳統(tǒng)文化唱出了一曲挽歌，體現(xiàn)出了主創(chuàng)可貴的思索與深沉的文化焦慮。可以說，《百鳥朝鳳》以及類似電影，為影像能夠幫助延續(xù)傳統(tǒng)文化的精神血脈提供了明證。在未來人們對重視、傳承傳統(tǒng)文化的呼吁中，電影還將起著重要的作用。