孫 濤

“蘊(yùn)藉”是中國古典文論的一個(gè)術(shù)語，“蘊(yùn)”原意為積聚、收藏，引申為含義深?yuàn)W；“藉”原意是草墊，有依托之意，引申為含蓄?？梢哉f，蘊(yùn)藉是中國古典文學(xué)作品中的一項(xiàng)重要美學(xué)原則。中國文學(xué)從《詩經(jīng)》誕生之時(shí)，便已經(jīng)呈現(xiàn)出了這種“蘊(yùn)藉”的特點(diǎn)，如我們熟悉的《采薇》《蒹葭》《關(guān)雎》等篇，無一不是用一種象征的物事來起興某種情緒和情感，閱讀《詩經(jīng)》，恐怕一個(gè)最重要的體會(huì)就是你總是無法一下子抵達(dá)文本的最深處，而是曲曲折折，彎彎繞繞，讀者在賞讀的過程中自然體會(huì)出其中始終包孕著一種難以明說的情味。

劉勰曾在《文心雕龍·隱秀》中強(qiáng)調(diào)“深文隱蔚，余味曲包”，指出意義深刻的文章總是顯得文采豐盛，有仿佛不盡的意味包藏其中。這句話其實(shí)可以看作是古典優(yōu)秀文學(xué)作品的一條總的原則。的確，文學(xué)絕不是簡單地復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活的表面，它更應(yīng)該是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)人生本真的解釋或者揭示，而這種解釋或揭示不應(yīng)當(dāng)是直來直去的，而是隱晦的、暗示的、象征的。由此，我們似乎可以明白，為什么唐詩宋詞能夠橫越千年而光照今古，為什么似《西游記》《紅樓夢(mèng)》等小說可以反復(fù)讀解仍不減魅力，其一個(gè)重要原因，大概即是這種含蓄深沉、蘊(yùn)藉無窮的藝術(shù)根基在發(fā)揮著作用。

當(dāng)然，我們?cè)诖似恼轮袩o意去細(xì)致探究或考辯“蘊(yùn)藉說”自古以來的意義流傳與含義變遷，這似乎也無法是用一兩篇千字的文章所能說透的，本文所在意的，或者迫切想要討論的，是“蘊(yùn)藉說”這個(gè)古老的術(shù)語在當(dāng)下是否仍舊具有生命的力量？我們又是否能在當(dāng)代如此復(fù)雜龐大的創(chuàng)作實(shí)踐中找到其存在的痕跡與依據(jù)？縱觀當(dāng)代中國的文學(xué)創(chuàng)作，可以說，誕生于80年代中期的尋根文學(xué)大潮及其一系列的創(chuàng)作實(shí)踐，包孕了十分明顯的“蘊(yùn)藉”的風(fēng)格與味道，限于文章的篇幅，我們?cè)谶@里就姑且以尋根文學(xué)作為范例，來簡要的討論“蘊(yùn)藉說”在當(dāng)代是如何存在，并發(fā)揮著它的作用的。

一、有限與無限

在古代文論中，“蘊(yùn)藉”所標(biāo)示出的第一個(gè)內(nèi)涵，便是能夠在有限中的內(nèi)容中孕育無限的意義。換言之，就是以少寓多，小中蓄大。例如魯迅小說中的阿Q，這個(gè)小人物的身上似乎內(nèi)涵道不盡的“意思”：國民性的痼疾、底層農(nóng)民的悲慘、破落戶的滑稽、單純的被欺者、狐假虎威的革命者……這些內(nèi)涵都集中在一個(gè)形象中，顯得特別富有豐富又典型的意味。而縱觀尋根文學(xué)的很多作品，這類如阿Q一樣負(fù)載深重內(nèi)涵的形象也是不勝枚舉，如我們熟悉的李航育的《最后一個(gè)漁佬兒》中，那個(gè)固執(zhí)的生活在葛川江上以最傳統(tǒng)的滾釣方式生存的?？?，他的身上也同樣包含了太多的東西：一個(gè)生活在生活最底層的老漁民、一個(gè)以一己之力對(duì)抗社會(huì)進(jìn)程的倔強(qiáng)的反抗者、一個(gè)為了堅(jiān)守理想而拋棄愛情親情的殉道者……在?？砩?，我們既能看到傳統(tǒng)生活方式的巨大韌勁、又能體會(huì)到傳統(tǒng)延續(xù)下來的文化價(jià)值依存，這種人似乎現(xiàn)實(shí)中并不存在，又似乎處處存在。再如鄭義的《遠(yuǎn)村》中刻畫的那個(gè)老羊戶楊萬牛，在這個(gè)十八年里都靠“拉邊套”來獲得愛情的漢子身上體現(xiàn)出來的不僅僅是悲劇的感傷味道，還有那種認(rèn)認(rèn)真真生活的踏實(shí)感與和自己愛人葉葉甚至葉葉丈夫四奎之間毫無嫌隙與敵意的樸實(shí)感相互纏繞在一起，在這種似乎包孕無限的鄉(xiāng)土空間中，就連苦難都仿佛透出了一份特別的美質(zhì)。

清代沈祥龍《論詞隨筆》中道：“含蓄者意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意?！币黄N(yùn)藉深沉的文章，往往便是以這種特殊的魅力讓讀者品味再三。文革之后，中國文學(xué)開始全面復(fù)蘇，但相比較而言，上世紀(jì)80年代初期的傷痕和改革文學(xué)大潮，其作品更多的還是靠與政治的同步而呈現(xiàn)出一種動(dòng)人心魄的力量；而到了上世紀(jì)80年代中期，尤其在尋根文學(xué)興起之后，文學(xué)才真正地從自身內(nèi)在獲得了一種同樣令人傾倒的魅力，而這魅力的來源，很大程度上正是這種無限的韻味。比如，同樣涉及到改革，蔣子龍的《喬廠長上任記》和張煒的《古船》就有著截然不同的審美取向：前者情節(jié)是單一的，所有的筆力都集中于描寫重型機(jī)械廠多年的積弊以及改革者如何大刀闊斧排除萬難的改革，其矛盾斗爭的雙方是既定的——改革者與保守者、改革者的形象也是既定的——一個(gè)理想化了的英雄；而《古船》，同樣是寫改革，但是改革情節(jié)似乎沒那么集中了，生活場(chǎng)景占了很大的比重，如小說中用相當(dāng)多的篇幅描寫了隋家三兄妹各自的生活與情感。矛盾斗爭的線索也變得紛繁，既有隋家趙家因爭奪粉絲廠的斗爭、也有諸如宗法勢(shì)力的內(nèi)部斗爭，新舊生活方式的矛盾等等，改革者不再是理想化的英雄，而是切實(shí)呈現(xiàn)出了作為一個(gè)人身在歷史的洪流中的種種無奈、心酸、挫折與沉浮?？梢?，就文學(xué)性本身而言，尋根文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中第一次有意識(shí)的恢復(fù)了“蘊(yùn)藉”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，很大程度上扭轉(zhuǎn)了自新中國成立以來逐漸狹窄、單一的文學(xué)創(chuàng)作思路，可以看到，尋根文學(xué)之后，先鋒文學(xué)、新寫實(shí)、新歷史等一系列的創(chuàng)作皆恢復(fù)了蘊(yùn)藉的話語傳統(tǒng)，文學(xué)變得越來越包容與豐富，從這一點(diǎn)來說，尋根文學(xué)的首創(chuàng)精神，實(shí)在是功不可沒。

二、明了與歧義

與文本意義相關(guān)的“蘊(yùn)藉”的第二個(gè)特征，便是在看似明確的指涉中涵蓋了多重的不確定性，使文本的內(nèi)涵從明了轉(zhuǎn)為歧義。當(dāng)一個(gè)文本有著明確的寫作意圖的時(shí)候，它的主題往往是明確的，如十七年文學(xué)的大部分作品，無論是革命題材還是鄉(xiāng)土體裁，它們的主題均是明確的，如歌頌共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民取得革命的勝利、歌頌社會(huì)主義社會(huì)中共領(lǐng)導(dǎo)人民繼續(xù)革命等等。而在80年代的尋根文學(xué)中，這種意義就變得不那么確定可尋了，它是模糊的，甚或要說，是多義的。最明顯的一點(diǎn)即是，在冠之以尋根帽子的諸多作品中，作家們所尋找的根到底是什么？是傳統(tǒng)文化、道德倫理還是宗教情感，沒人能說得清楚，于是“根”這個(gè)概念本身就成了一個(gè)多重的指涉：在韓少功的《爸爸爸》中，“根”最大限度的呈現(xiàn)在那個(gè)發(fā)育不全、智力低下又有著驚人生命力的丙崽身上。而丙崽，是一個(gè)在漫長的楚巫文化浸潤下孕育而成的“怪胎”，他只會(huì)說的兩句話“爸爸爸”和“X媽媽”成為了雞頭寨眾人心目中最神圣的爻卦卜辭，人們隨意的賦予這兩句話意義，而這兩句話最初的意義是什么，亦沒有人知道?！栋职职帧返那楣?jié)本身就是一種建立在歧義之上的故事，在這個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的部落中，充斥著各種神秘莫測(cè)的祭祀、殉古、打冤枉、遷徙……這些行為到底出于一種怎樣的價(jià)值取向，無人能說的明白，似乎任何希冀對(duì)其賦予意義的解讀嘗試最終都會(huì)走向失敗，與其將《爸爸爸》的主題定性為“提供了一個(gè)對(duì)國民劣根性的批判”，倒不如說它將人們對(duì)根的尋找引入了一個(gè)類似于迷宮般的怪誕境地中，尋找本身即是全部的意義。再如阿城的《棋王》中，王一生將自己的全部精神都放置在了吃和棋上，吃是人類原始先天的本能，而棋則是一個(gè)后天文化的象征實(shí)體，如此我們不禁要問，對(duì)于王一生來說，他的根又是什么呢？在他看來，吃是重要的，而棋看上去也是他生命中不可或缺的，這種低俗與高雅、物質(zhì)與精神、本能與教化相交織的“根”，成為了支撐王一生知青生涯的兩大支柱。有不少學(xué)者將王一生嗜棋如命的品性歸結(jié)于道家文化的達(dá)觀知命，又有不少讀者卻從王一生那套如性命一般珍視的母親磨出來的棋盤中看出了儒家文化的影子…….眾說紛紜，對(duì)“根”的探討也走向了歧義。又如，王安憶的那篇名作《小鮑莊》，可以說是圖解痕跡非常明顯的一部尋根小說，慣常的文學(xué)史都將其解讀為“仁義道德構(gòu)成了它的核心價(jià)值”，然而，如果細(xì)讀一下文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇文章的全部意義似乎并不在于對(duì)“撈渣”的仁義的鋪寫，恰恰相反，文章內(nèi)容給人留下印象更深刻的是“撈渣”死前和死后小鮑莊人們相異的生存狀態(tài)，試看：在撈揸死前，文化子和小翠不能在一起、拾來飽受村里人冷眼、鮑仁文的文章無論如何也變不成“鉛字”；而當(dāng)“撈渣”死去，文化子和小翠的交往再也不受父母的阻撓、拾來成了鮑家莊的英雄；而“文瘋子”鮑仁文也實(shí)現(xiàn)了自己多年來的夙愿。這種前后對(duì)比構(gòu)成了一種驚人的對(duì)比，而一切轉(zhuǎn)折的契機(jī)恰恰是撈揸的死，這不能不讓人覺出一種強(qiáng)烈的反諷意圖——仁義死了，于是人們開啟了幸福的生活?？梢?，將《小鮑莊》中的“根”的主題歸結(jié)為“仁義”似乎也并不是無懈可擊，在“仁義”的背后，似乎仍有一個(gè)巨大的無名的東西在左右著歷史的進(jìn)程。

三、實(shí)境與虛境

歐陽修曾在《六一詩話》中記載了一句話：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”。這句話很明確地告訴了我們蘊(yùn)藉所要呈現(xiàn)出來的兩層境界：一是“如在目前”的比較實(shí)的因素；另一方面是“見于言外”的較虛的部分。兩者前后相繼，實(shí)境是虛境的外部呈現(xiàn)，而虛境是建立在實(shí)境之上的理想。其實(shí)，放到“蘊(yùn)藉”的理論體系中去解讀，即是文學(xué)作品的目的不僅要構(gòu)筑一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)的實(shí)境，更重要的，是通過審美想象，去建筑一個(gè)體現(xiàn)作者審美理想的“虛境”。但這個(gè)虛境又絕不是純粹的幻想與虛構(gòu)，恰恰相反，它應(yīng)該是與實(shí)境相互交融，渾融一體的一種境界。

從上述的論述可以看出，虛境是一個(gè)非常難以達(dá)到的文本境界。但是它又切切實(shí)實(shí)的是決定文學(xué)價(jià)值和審美層次的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?？v觀新中國之前的文學(xué)，大凡優(yōu)秀的文學(xué)作品，均有這種虛境的呈現(xiàn)：王維的山居秋暝、李清照的梧桐細(xì)雨、沈從文的茶峒清溪、廢名的竹林桃園，這些景象都是實(shí)實(shí)在在異常逼真的，但同時(shí)又在現(xiàn)實(shí)生活中很難找到——它們只存在于作者的審美情趣之中。新中國成立之后，似乎這種虛境就變得難尋蹤跡，縱觀新中國成立后30年的文學(xué)實(shí)踐，我們看到的更多是硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)、艱難度日的民眾、熱火朝天的土改、如火如荼的階級(jí)斗爭……這些場(chǎng)景，盡管凸顯著社會(huì)主義火熱的激情與斗志，但很難說是，它們一種“理想的境界”，就其實(shí)質(zhì)而言，這都是一些或是源于現(xiàn)實(shí)、或是受到特定意識(shí)形態(tài)指引與規(guī)定下寫作而成的“意識(shí)形態(tài)理念”。

汪曾祺《受戒》可以說是當(dāng)代文壇中一篇難得的佳作。甚至可以說，《受戒》是當(dāng)代文學(xué)中第一篇真正成功地呈現(xiàn)出一種理想中的“虛境”的作品。小說為我們描繪出怎樣的一個(gè)所在呢？一個(gè)“人家住得很分散，這里兩三家，那里兩三家”的庵趙莊，一個(gè)“門前是一條河。門外是一片很大的打谷場(chǎng)。三面都是高大的柳樹”的荸薺庵。這些不著痕跡的描寫看似隨意，卻不由地讓人聯(lián)想到陶淵明筆下那個(gè)“土地平曠、屋舍儼然”“阡陌交通、雞犬相聞”的桃花源。作者顯然是在用心的編織一個(gè)美妙的夢(mèng)中之境，一篇遠(yuǎn)離塵囂、與紛繁亂世相隔離的理想境界：小英子一家是住在島上的，這個(gè)島上“有六棵大桑樹，夏天都結(jié)大桑椹，三棵結(jié)白的，三棵結(jié)紫的；一個(gè)菜園子，瓜豆蔬菜，四時(shí)不缺。院墻下半截是磚砌的，上半截是泥夯的。大門是桐油油過的，貼著一副萬年紅的春聯(lián)…….”人不不禁要問，這些是現(xiàn)實(shí)的處所嗎？請(qǐng)不要忽略作品中最后的一句意味深長的結(jié)尾：“一九八○年八月十二日，寫四十三年前的一個(gè)夢(mèng)?！弊髡咴谛≌f的最后點(diǎn)名了庵趙莊上的一切：小明子、小英子、荸薺庵中的幾位師兄們，他們都生活在作者的一個(gè)夢(mèng)境中，這個(gè)夢(mèng)承載了作者的一份理想，一種寄托，正如《邊城》中的茶峒、《竹林的故事》中的竹林，這些都無法在現(xiàn)實(shí)中找到其確定的存在，但是它們又是那么的真實(shí)，并因真實(shí)和理想的完美結(jié)合而獲得了異常動(dòng)人的魅力。

應(yīng)當(dāng)說，由于汪曾祺深諳古典文學(xué)的趣味，從他的寫作實(shí)踐來看，顯然他對(duì)古代“蘊(yùn)藉”的傳統(tǒng)也并不陌生。在他的很多作品中，無論是人物還是場(chǎng)景，都顯示出與現(xiàn)實(shí)拉開距離的傾向性，具有濃厚的懷舊意味，從慣常的尋根的角度，這當(dāng)然可以看作是一種回溯到往昔去探尋民族文化根脈的嘗試，但筆者更傾向于認(rèn)為，這種懷舊只是一種情感的指向，從作品的內(nèi)容來看，作者更多想要呈現(xiàn)的，或許更應(yīng)該是一種單純而明凈的理想境界。而對(duì)這種境界的自覺追求，正是對(duì)“蘊(yùn)藉”理念的美學(xué)追求所引發(fā)的。汪曾祺的創(chuàng)作早于尋根文學(xué)思潮的博興，他的小說無疑對(duì)尋根文學(xué)提供了頗多具有啟發(fā)的意義，如賈平凹的《商州初錄》與林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》等作品，都呈現(xiàn)出一種自覺追求“虛境”的創(chuàng)作努力，他們的寫作實(shí)踐，相信也都可以從古代文論中的“蘊(yùn)藉說”中找到一條隱含的承繼脈絡(luò)。

結(jié)語

在宏觀考察當(dāng)代中國文學(xué)的進(jìn)程時(shí)，1980年代的尋根大潮無疑是一個(gè)不容忽視的重鎮(zhèn)，一個(gè)目前來說共識(shí)性的觀點(diǎn)即是，尋根文學(xué)是深受西方拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響和刺激，并伴隨著改革開放走向世界的歷史進(jìn)程開展的。誠然，我們不否認(rèn)西方現(xiàn)代主義的文化刺激對(duì)尋根文學(xué)的推動(dòng)作用，但是似乎更應(yīng)該思考的是，為什么同樣是受西方文學(xué)的啟發(fā)，尋根派卻走出了一條與現(xiàn)代派完全不同的道路（他們不是面向現(xiàn)代，而是回到了中國民族傳統(tǒng)的文化中去，從思想和藝術(shù)兩個(gè)方面汲取養(yǎng)料）。顯然，較之于西方因素的刺激，古代優(yōu)秀文化中的某些因素在尋根文學(xué)中或許起到了更直接和深刻的作用。僅古代文論中的“蘊(yùn)藉”理念，在尋根文學(xué)的諸多文本中便有著鮮明的痕跡，它印證著一種古代文論的當(dāng)代復(fù)歸，但這種復(fù)歸又不是完全的移植或者照搬，而是呈現(xiàn)出潛移默化的在文學(xué)創(chuàng)作理念上的古今交融，這一成功的實(shí)踐，預(yù)示了古典優(yōu)秀文化內(nèi)容在當(dāng)代作品中所起到的作用與影響，也預(yù)示了尋根文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)所能達(dá)到的思想與藝術(shù)的深度。

當(dāng)然，80年代尋根文學(xué)是一個(gè)過于復(fù)雜與龐大的體系，在這里只能是一種淺嘗輒止的討論與探索，本章的目的只在于拓寬觀察的角度，而絕非為了印證或否定某種既成的文學(xué)史認(rèn)識(shí)。