李 莉

（江西省共青團石城縣委，江西 上饒 342700）

如若對當前我國所能查證到的明清道教或戲劇發(fā)展歷程的相關資料有一定了解，就不難發(fā)現在明清時期的道教與戲劇發(fā)展中，兩者相輔相成，互助共惠。根據對歷史資料的研究發(fā)現，我國道教與戲劇共同發(fā)展的時期是在元代，并且由于道教中全真教的建立與興起，元雜劇在發(fā)展中也大量結合了全真教得道升仙的故事。而到了明代中期，傳奇劇逐漸取代元雜劇，直至明末清初。在這期間我國明清道教與戲劇之間存在怎樣的關聯，值得深入研究、探討。

一、明清戲劇中的道教文化

（一）道教神仙戲劇

在明初期，元雜劇對戲劇形式具有一定的影響，一些戲劇內容還是神仙道化的套路，在當前研究中將這種形式的戲劇稱之為“度脫戲”。再進行深入了解會發(fā)現明初期的戲劇只是在結構上借鑒了元雜劇，但其主要思想是相思言情、富貴神仙。除此之外，還包括充滿對道教仙界向往的作品，主要有：《邯鄲記》《南柯記》《曇花記》《呂真人黃粱夢境記》《長生樂》《雙錘記》《云石會》等等。

1.明清戲劇中的“神助”情節(jié)

在明清戲劇發(fā)展的重要階段，出現了神助戲劇，其內容基本是：道教神靈以及有著極深道行與法力的得道之人運用自身法力幫助別人，在長久的發(fā)展中還出現了神以夢喻的形式代為救助。這段時期的作品有：《琵琶記》《焚香記》《金雀記》《雙珠記》《聚寶盆》《天馬媒》《女昆侖》《雙報應》《尋親記》等等。

2.齋醮科儀法術展演

道教提倡行仙貴生，無量度人，道教齋醮科儀充分滿足人們對生命的祈求，以及對亡靈的濟度。因此在明清戲劇中對齋醮科儀法術的展演中包含了大量道教度亡、驅邪等等，其中最著名的戲劇作品有：《雙烈記》《白兔記》《還魂記》《占花魁》《釣魚船》《重重喜》等。

二、明清戲劇中道教文化分析

在明清時期具有宗教情節(jié)以及色彩的戲劇，是當時社會發(fā)展的要求，也是民間道教發(fā)展的重要形式。通過上文對明清戲劇中道教文化展現的分析，由此出發(fā)可以實現對明清戲劇中道教文化的剖析。

（一）度脫劇

明清戲劇中如《邯鄲記》《櫻桃記》等形式的戲劇大多有對道教修煉的表演，其表現形式是在元雜劇的基礎上改編進行的，其主要內容是對元明神仙道化度脫模式的繼承與發(fā)展。伴隨社會的發(fā)展，元代的結束，新時期的來到讓人們進入一個生活較為穩(wěn)定的階段，進而戲劇的內容由之前的情感基調轉為抗世激憤后的平淡、祥和。與此同時，為適應明清時期戲劇體制的要求，度脫劇在元神仙道化的基礎上橫向發(fā)展，形成了長篇戲劇，比如《西游記》師徒四人歷經九九八十一難，才求得真經。在這個過程之中，對仙人點化的過程進行了虛化描寫，重點敘述度脫人在點化后出家修行的全部過程，例如《曇花記》《蝴蝶夢》等等。而像在《千金記》《化人記》等類型的戲劇之中，將戲劇中主人公的仙游當做享受人間的榮華富貴之后，跟從自己內心，追求心中片刻自由與安靜的方式。

（二）“神助”情節(jié)

神助和人助情節(jié)的設定是明清戲劇的重點，在明清戲劇中人助與神助主要是得到法力高強的人或神的幫助，其形式主要表現為以下三個層面：第一，得到道教神靈或具有高強法力的人的幫助，尤其針對男女主人公。第二，仙人托夢，劇中的人物以夢喻的內容為行事的標準，在此思想的指導下，進而建功立業(yè)、情感上得到宣泄。或者是在夢中受到仙人的囑托，為某位仙人執(zhí)行救死扶傷的任務。第三，積德行善，在仙人的幫助下，主人公在世間積德行善，改變命數。在民間道教的發(fā)展中成仙得道是思想上的追求。魏晉南北朝時期，在道家葛洪的影響下，要得道成仙必須依靠丹藥進行輔助，而在宋元時期，修煉是得道成仙的主要形式，元代全真教時期則遵循“欲修仙道，先修人道”的基本原則，道教肉體成仙是在當時流傳甚久的說法。在明清以后，道教勸善書在民間廣為流傳，其中所宣傳的基本是懲惡揚善、因果報應等思想，在此影響下，明清戲劇逐漸增大了“神助”的情節(jié)，都體現出積善者在神靈的幫助下，懲罰惡者的價值觀點。

三、結束語

綜上所述，在進入明清時期后，正宗的道教逐漸銷聲匿跡，反觀民間道教教團以及道教文化在社會發(fā)展中逐漸占領了主要地位，推動當時社會文化形式的發(fā)展，對人們的日常生活產生由淺入深的影響。伴隨文化以及社會環(huán)境的發(fā)展，明清戲劇中對元代戲劇的傳承逐漸減少，更多的是對民間道教文化的發(fā)展，促使當時以相思言情、富貴神仙思想為主導的戲劇發(fā)展。

注釋：

①李艷.明清道教與戲劇研究[D].四川大學,2004.

②陳國華.明清社會變遷對戲劇文化的影響研究[D].廈門大學,2008.