王 萱

（山西傳媒學(xué)院戲劇影視編創(chuàng)中心 山西 晉中 030619）

戲劇是世界范圍內(nèi)出現(xiàn)歷史悠久的藝術(shù)類型，是一種借助演員表演搬演故事的舞臺(tái)演出藝術(shù)形式，是廣受各地民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。在我國戲劇主要是指包括中國戲曲在內(nèi)的東方戲劇、西方戲劇等。20世紀(jì)初，通過引入、借鑒戲劇形式，“春柳社”開創(chuàng)生出了一種“新戲”，后來正式更名為“話劇”，其是一種不同于中國戲曲的新的戲劇形式。自此，在中國現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上，話劇成了一種重要戲劇類型，成了一種不折不扣的“舶來”性質(zhì)的外來戲劇形式。

一、話劇舞臺(tái)藝術(shù)的中國化發(fā)展歷程

中國話劇早期的開創(chuàng)跟辛亥革命具有密切的關(guān)系，辛亥革命時(shí)期，話劇剛剛傳入中國，武漢的進(jìn)化團(tuán)為了進(jìn)行革命募捐，演了一個(gè)《黃金赤血》的戲。而活躍在20年代末至30年代初的南國社演的則全是田漢的劇本，田漢的這些劇本是當(dāng)時(shí)比較進(jìn)步的階層對中國現(xiàn)狀的看法和批評，反映的多是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對現(xiàn)實(shí)的不滿。但還沒有深刻地反映出中國的現(xiàn)實(shí)，還沒有達(dá)到革命、積極反抗的高度?？傊藭r(shí)的話劇還沒有深入到廣大群眾中，還處于萌芽階段。時(shí)隔幾年后，曹禺的劇本《雷雨》問世后，話劇開始中國化了，在中國奠定了自己的藝術(shù)地位。

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，話劇得到了很大的發(fā)展，已經(jīng)開始跟中國的老百姓息息相關(guān)。如：郭沫若的《屈原》寫出了中國人民反對蔣介石的獨(dú)裁統(tǒng)治。此時(shí)的話劇還沒有反映出它跟老百姓更為深切的關(guān)系，但出現(xiàn)了反映中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映人民意志的傾向。

隨著戰(zhàn)爭的不斷深入，為了了解、熟悉農(nóng)民和農(nóng)民的生活，很多劇團(tuán)開始深入抗日前線、農(nóng)村，話劇與中國廣大老百姓的關(guān)系越來越密切。如：1942年的《把眼光放遠(yuǎn)點(diǎn)》、1943年的《抓壯丁》、《白毛女》等都反映了話劇與老百姓的深切關(guān)系。抗戰(zhàn)以后，反映部隊(duì)生活的話劇逐步發(fā)展為重要的一支，如：《子弟兵和老百姓》、《李國瑞》、《喜相逢》、《萬水千山》等，貫穿于各個(gè)歷史時(shí)期，并延續(xù)至今，廣受觀眾的歡迎。從這些話劇劇目可以看出，中國話劇是如何跟革命、人民生活發(fā)生密切關(guān)系的，都是為中國革命、為人民而創(chuàng)作演出的。

而在話劇中國化發(fā)展歷程中，老舍是解放以后中國話劇作者中一個(gè)非常重要代表人物。他的《茶館》把中國近代、現(xiàn)代生活很概括地寫了出來，具有很強(qiáng)的典型意義。在劇本中，茶館老板王利發(fā)、富有正義感的常四爺、民族資本家秦仲義三個(gè)舞臺(tái)形象，都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的老百姓。另外，解放以后，很多話劇院團(tuán)的舞臺(tái)表演也各具特色，如：在焦菊隱先生的指導(dǎo)下，北京人民藝術(shù)劇院在舞臺(tái)上反映并創(chuàng)造出了完全具有中國氣派且是北京氣派的人物，在表演上使話劇深深地中國化。這充分說明，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，話劇舞臺(tái)藝術(shù)已經(jīng)被中國老百姓所喜歡，完全變成中國化。

二、話劇舞臺(tái)藝術(shù)中國化的規(guī)律

從話劇舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展過程來看，在中國化過程中，話劇舞臺(tái)藝術(shù)將我國獨(dú)特習(xí)慣、特定的心理結(jié)構(gòu)、審美情趣以及民族的文化心理、情調(diào)和情緒結(jié)合在一起。首先，話劇舞臺(tái)藝術(shù)中國化遵循了藝術(shù)源于生活的一般規(guī)律，將藝術(shù)與生活聯(lián)系在一起，根植于中華民族的土壤中，體現(xiàn)出了民族特征。生活是活的藝術(shù)，藝術(shù)源于生活，中國第一代表演藝術(shù)家們在深入生活細(xì)節(jié)的過程中，尋找“自我感覺”，深入故事所在地進(jìn)行長時(shí)間的深入實(shí)踐，從外到內(nèi)、從內(nèi)到外去尋找生活中的藝術(shù)力，并在此基礎(chǔ)上，去接受大眾世界觀的改造。如：1951年有北京人藝創(chuàng)作并演出的《龍須溝》、《豹子灣的戰(zhàn)斗》，長時(shí)間在故事所在地進(jìn)行深入的實(shí)踐，兩個(gè)劇組的卓越藝術(shù)家走向舞臺(tái)，將真實(shí)的生活中和藝術(shù)中的角色搬上舞臺(tái)，活靈活現(xiàn)地演繹了一個(gè)個(gè)來源于生活卻高于生活的藝術(shù)形象，為舞臺(tái)留下了回味無窮的無限魅力。其次，話劇表演藝術(shù)的中國化還符合了中華民族的審美習(xí)慣。如：洪深編導(dǎo)的《少奶奶的扇子》是一部由劇作家王爾德創(chuàng)作的作品，創(chuàng)作原型是《文德米爾夫子的扇子》。這部作品可以說是話劇中國化的一個(gè)開山之作，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，很多話劇都延續(xù)了這部劇的形式和特點(diǎn)。在改編過程中，該劇中的很多元素都換成了具有中國特色的東西，如人物、習(xí)俗、語言等，對中國后來話劇的發(fā)展和演變具有很大的影響。尤其是從1942年到1956年，話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了許多新劇和好劇，中國化的話劇大面積地成長起來。如：金山在《紅色風(fēng)暴》中的表演，受到了廣泛好評，他演繹的中國化和民族化的人物形象，每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞都征服了觀眾。此外還有《駱駝祥子》、《赫哲人的婚禮》等都體現(xiàn)了濃郁的中華特色，符合中國民眾的審美感覺和審美情緒。

另外，在中國化的進(jìn)程中，話劇舞臺(tái)表演藝術(shù)逐步與中華民族文化相融合，其中最為鮮明的一個(gè)標(biāo)志就是詩歌表演和話劇表演相融合。如：郭沫若的《黎明》、《鳳凰涅槃》、《廣寒宮》等八個(gè)詩劇，不但具有詩歌的藝術(shù)性，還具有話劇的故事性，開創(chuàng)了中國詩劇創(chuàng)作的先河，體現(xiàn)出了中國文化強(qiáng)大的滲透力，讓話劇的生命力有了一種可以依托創(chuàng)新具有強(qiáng)大力量的民族東西，體現(xiàn)出話劇本身的包容性和藝術(shù)魅力，使話劇開始從一個(gè)“舶來品”慢慢轉(zhuǎn)化為蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民族文化的劇種。

三、話劇舞臺(tái)藝術(shù)中國化未來的發(fā)展前景

話劇舞臺(tái)是一個(gè)小社會(huì)，舞臺(tái)藝術(shù)中具有很深的生活基礎(chǔ)作依托，重現(xiàn)了許多生活情境，表演涉及了社會(huì)中諸如政治、經(jīng)濟(jì)和文化等很多問題，要想話劇真正中國化，就要使話劇全面地接受中華民族文化，只有這樣，才能讓話劇舞臺(tái)藝術(shù)具有自己賴以生存的土壤，擁有自己忠實(shí)的觀眾。縱觀中國化發(fā)展歷程，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是制約話劇舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的重要因素，并且話劇舞臺(tái)藝術(shù)幾乎全面性地與社會(huì)各個(gè)方面都存在聯(lián)系，因此，也不能忽視各種社會(huì)條件的綜合性影響。作為一種社會(huì)化的藝術(shù)形式，話劇舞臺(tái)表演藝術(shù)的中國化無疑需要具有許多中華民族化的成分。首先，話劇的中國化要在保持自己的本色基礎(chǔ)上，根據(jù)各自的特點(diǎn)進(jìn)行引導(dǎo)，將話劇和中華民族的文化相結(jié)合，將民族文化的發(fā)展和話劇藝術(shù)的發(fā)展相互結(jié)合起來，才能讓二者實(shí)現(xiàn)健康長遠(yuǎn)地發(fā)展。其次，話劇中國化要緊密地滲透到民族文化的各個(gè)階段中，兼容并包，才能使中華民族文化全面地影響到話劇，使話劇舞臺(tái)藝術(shù)更加體現(xiàn)出中國特色，表現(xiàn)出中國文化。另外，話劇要想融合中國的東西，就必須要從本質(zhì)的劇本開始，在創(chuàng)作中時(shí)刻體現(xiàn)出中國藝術(shù)和特點(diǎn)，從創(chuàng)作開始，從創(chuàng)作劇本的人開始去發(fā)展，使它從本質(zhì)上結(jié)合中國特色，在劇本發(fā)展的第一步就植入中國特色。話劇從西方轉(zhuǎn)入后還是保留了西方的一些特點(diǎn)，因此，為了適應(yīng)新的環(huán)境，要從民族和大眾的心理出發(fā)，植入新的元素，才能更加和諧地體現(xiàn)出中國的文化和話劇的精髓。

總之，在中國化發(fā)展過程中，中國民族特有的成分和鮮明的個(gè)性能夠使話劇舞臺(tái)藝術(shù)永葆青春，中國化才是話劇舞臺(tái)藝術(shù)在未來中國發(fā)展的根本所在。在話劇中國化的過程中，為了能夠?yàn)槿罕娝邮?、喜愛，一定要考慮到群眾的心理和審美習(xí)慣，只有走進(jìn)民族的藝術(shù)之中，才能使話劇舞臺(tái)藝術(shù)中國化進(jìn)程更加順利，長盛不衰。

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[3]曾慧林.中國話劇史學(xué)研究的重要收獲——《中國話劇藝術(shù)史》(九卷本)出版座談會(huì)綜述[J].藝術(shù)評論.2016(11).