唐溪若

（四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院 四川 成都 610000）

一、溯源

川北大木偶系一種獨(dú)特的杖頭木偶，是首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。這類木偶以竹杖或木棍支起木偶的軀體，表演者一手握住竹杖，另一只手把握轉(zhuǎn)動(dòng)木偶手上的兩種鐵簽，握竹杖的手轉(zhuǎn)動(dòng)機(jī)關(guān)使木偶的五官活動(dòng)，因而又稱“舉偶”。杖頭木偶的類型分為大型、中型、小型三類，分布區(qū)域不同，各有所長(zhǎng)。被人們稱贊為“木偶劇人”的川北大木偶被比作中國(guó)木偶的“獨(dú)生子”，同時(shí)也是屹立于世界偶戲之林的“巨人”，其主要分布在南充地區(qū)，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中逐漸發(fā)展，形成了人偶混合、似真似假、真假難辨的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)于它的起源有四種說法：

（一）湖廣填四川說

據(jù)史料和口碑所證，清初移民時(shí)，來自木偶世家的湖廣人楊三合將大木偶技藝帶到了四川儀隴縣包包場(chǎng)，20世紀(jì)初，儀隴縣木偶藝人李約之利用購買來的楊三合后人的木偶，與他兩個(gè)兒子李章福、李章祥走村串戶，表演木偶技藝，“福祥班”得以創(chuàng)立。從此，大木偶藝術(shù)在川北區(qū)域活動(dòng)頻繁，老少皆知，被人們稱為“川北大木偶”。

（二）清朝咸豐年間說

1967年“破四舊、立四新”時(shí)，大木偶造型師、表演人員被視為“牛鬼蛇神”，在他們含著心酸的淚水將珍貴的木偶劈為柴燒時(shí)，發(fā)現(xiàn)木偶頭像內(nèi)刻有“咸豐五年”字樣。據(jù)大木偶造型藝術(shù)家李發(fā)海編撰的《川北大木偶志》所記，在那時(shí)，木偶雕刻藝人為記明此木偶是本人所設(shè)計(jì)，常常鐫刻本人的姓名或雕刻年代于木偶頭像內(nèi)。咸豐年間，四川岳池縣有一木偶雕刻藝人楊岱，以專雕大木偶馳名，演員用之得心應(yīng)手，亦頗受觀眾喜愛。因此一系列的岳池、廣安的木偶戲班應(yīng)運(yùn)而生，這些班的木偶均系楊岱所刻，這些木偶身高四尺有余，超出一般京木偶幾倍，神似真人。由此可以說“咸豐年間”是川北大木偶在川北活動(dòng)的盛世。這個(gè)說法有一定道理，然而并不能精確地得出川北大木偶的發(fā)源時(shí)間。

（三）古木偶遺存說

根據(jù)古代文獻(xiàn)記載，初制木偶就是原始陪葬習(xí)俗中代替人殉葬的“人偶”演變而來，隨后為了達(dá)到與真人殉葬一樣的效果，就將其大小設(shè)計(jì)得幾乎與真人無異。隨著社會(huì)的發(fā)展，木偶也由最初的殉葬儀式逐漸演變成了娛樂表演活動(dòng)。后來受從宋代開始逐漸發(fā)展的市民文化的影響，木偶表演漸漸由戶外轉(zhuǎn)向了戶內(nèi)，如宋代的瓦舍，或明代的歌樓，甚至是當(dāng)代的劇場(chǎng)，因?yàn)榭臻g的限制和演出的需要，大部分木偶轉(zhuǎn)向小型化，而川北大木偶始終繼承了木偶的原貌，并向“體型大”的趨勢(shì)發(fā)展，保存了兩千多年的古樸遺風(fēng)。

（四）改造增大說

川北一帶寺廟發(fā)展很快，逢年過節(jié)時(shí)，富裕寺廟一般多請(qǐng)“人大戲”班，貧寒小廟只有請(qǐng)價(jià)錢比較便宜的木偶戲班唱，為了使觀賞者看起來更像真人，把木偶體型變大逼真，以假亂真，形成川北木偶。

二、主要藝術(shù)特點(diǎn)

（一）體型大

川北大木偶體型高大，秉承“像人”傳統(tǒng)。目前，它是中國(guó)乃至世界最大的杖頭表演木偶，一般擁有著1.5米以上的身高。原來的川北大木偶為木質(zhì)雕刻，既費(fèi)時(shí)又笨重不堪，效果也不好，李發(fā)海經(jīng)過多次潛心的實(shí)踐嘗試，最后確定用環(huán)氧樹脂代替木頭，輕便、易塑形，避免再加工，效果良好。大木偶由于體型高大，操作時(shí)比較困難，所以許多微妙復(fù)雜的動(dòng)作需要多人配合才能順利地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。體型大，可以說是川北大木偶區(qū)別于其它木偶一個(gè)十分鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

（二）形象真

是指外觀造型及情態(tài)逼真。大木偶以寫實(shí)的表現(xiàn)手法，使木偶的外形和言行舉止與真人上臺(tái)表演完全一樣。藝術(shù)家李發(fā)海先生在大木偶五官的靈活性方面作了變革性的改革，使眼睛、嘴、耳、鼻通過傳動(dòng)鉤的杠桿作用活動(dòng)自如和逼真；在頸和身軀方面也做了一系列的改革，李發(fā)海在頸上設(shè)計(jì)了活動(dòng)機(jī)關(guān)，使頸能無論哪個(gè)方向都能靈活自如，擺脫了以往不能轉(zhuǎn)動(dòng)、形同僵尸的狀況，看似就如真人的頸子，在身軀方面改變了不能側(cè)看的現(xiàn)象，做了一個(gè)和人幾乎相近的身軀，更加仿真化；手臂具有質(zhì)感，能屈能伸，翻覆自如；利用杠桿原理使傳統(tǒng)僵直的木偶能彎腰；外簽子的創(chuàng)新；腳的改革；在化妝方面也有了巨大的突破，大大地增強(qiáng)了肉感，這些創(chuàng)新和改革都使川北大木偶的形象更逼真。李發(fā)海先生對(duì)傳統(tǒng)川北大木偶的表現(xiàn)手段、雕刻技藝、藝術(shù)特色做了全面深刻的總結(jié)，他認(rèn)為川北木偶造型特點(diǎn)不僅要酷似真人，還要超脫真人，那種臉譜化的造型模式是低劣的，他致力于實(shí)現(xiàn)造型藝術(shù)和社會(huì)發(fā)展在新木偶中的有機(jī)融合。在此基礎(chǔ)上，川北大木偶經(jīng)過代代木偶藝術(shù)家的研究創(chuàng)新提升，并與科技手段有機(jī)結(jié)合，不僅外觀形象逼真，而且在“精、氣、神”韻味上也展示得活靈活現(xiàn)。

（三）戲路廣

即戲路的擴(kuò)充與寬廣。經(jīng)過木偶藝人們嘔心瀝血地創(chuàng)作或整理，一部部既保留和繼承了傳統(tǒng)劇目的精粹，又切合現(xiàn)代人觀賞趣味的劇目被創(chuàng)作出來，如現(xiàn)代人喜聞樂見的小品、話劇、歌舞等多種形式。如《絲路駝鈴》里面有很多情節(jié)和思想通過歌劇的方式呈現(xiàn)出來，配以雜技武打的元素，借古喻今，切合時(shí)政，讓更多人了解“一帶一路”，宣傳和襯托了國(guó)家政策，使其具有與時(shí)俱進(jìn)的精神和時(shí)代感，讓傳統(tǒng)木偶戲充滿時(shí)尚美和經(jīng)典美。

（四）表演奇

是指新奇多變。表演細(xì)膩生動(dòng)、豐富離奇，不僅能寬衣解帶、噴火吐煙、吹拉彈唱、舞刀弄槍……而且在表演神話傳說、歷史傳奇、童話故事以及特技等方面，更是獨(dú)樹一幟。由于川北大木偶是以表演為中心的綜合性藝術(shù)，“上下同步”顯得很重要，即木偶在臺(tái)上被看到是怎么樣，操縱它的藝人也必須呈現(xiàn)出與其相互配合的形態(tài)，才能使木偶的表演生動(dòng)成功，這無疑增加了演員們表演木偶的難度，也從另一方面體現(xiàn)出了川北大木偶的獨(dú)特之處。大木偶經(jīng)過一代代傳人的反復(fù)實(shí)踐，總結(jié)出非常有特色的幾大表演技法：輪簽技法、水袖操作技法、基本表演手勢(shì)和上下同步技法、情態(tài)表演技法等。這些都足以挑戰(zhàn)“人大戲”的表演，同時(shí)還對(duì)表演的舞臺(tái)造型做出了與時(shí)俱進(jìn)的變革，融入力、聲、電、光等元素，形成強(qiáng)烈的舞臺(tái)美術(shù)視覺沖擊力，給觀眾制造了一種奇特迷幻的空間，同時(shí)也為表演者增添了更多表演發(fā)揮方式，提供了更為豐富的表演平臺(tái)。如改編自南充民間傳說“鯉魚躍龍門”的大型神話劇《新龍門傳說》，表達(dá)的是一個(gè)關(guān)于夢(mèng)想和堅(jiān)持的神話故事?！懊?、奇、新”的特征在劇中充分地體現(xiàn)?！叭氯?，桃花開，小小魚兒排成排……”首先一幕春和景明、魚趣橫生的美麗圖景躍入眼簾。自然美與人魚間的人情美相映成趣，妙趣橫生。魚幻化成人實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，使劇情內(nèi)涵得到了豐富，妙展新招，有歌有舞，特技變化多端，既真實(shí)，又具有誘惑力，整劇堅(jiān)持貫徹“美、奇、新”的特征，充分展示了劇創(chuàng)人員別具匠心的藝術(shù)風(fēng)格。

（五）精神靈

是指木偶被賦予高度的靈魂和精神。木偶所扮演角色的思想感情、精神靈魂都能通過木偶的唱腔、妝飾、動(dòng)作等表現(xiàn)出來，這也是現(xiàn)代木偶針對(duì)傳統(tǒng)木偶進(jìn)行改良的要點(diǎn)。經(jīng)過改良后的川北大木偶的情態(tài)動(dòng)作表演非常豐富，藝人們通過用手輪動(dòng)操控木偶的簽子，灌注自己的情感，使手中的木偶活了起來，呈現(xiàn)出情愛、思念、羞澀、討厭、心疼、勞累、痛苦的情態(tài)，大木偶不僅外觀美，動(dòng)作行為更為抒情優(yōu)美，如《白蛇傳》“船舟借傘”一戲中，青蛇“青兒”那天真可愛、聰明頑皮的性格，被展現(xiàn)得淋漓盡致，觀眾無不驚嘆；《玉蓮花》戲中管家偷盜寶物的手超出了常人10倍，這種“夸張”的藝術(shù)手法，將管家的丑惡靈魂展露無遺。同時(shí)，大木偶的動(dòng)態(tài)、設(shè)計(jì)等各方面無不蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神。如《彩蝶的神話》，通過梁山伯和祝英臺(tái)被奸人迫害，在火中相擁燃燒，化成一對(duì)相依飛翔的金色蝴蝶……表達(dá)了男女主人公相愛至死不渝的精神，仿佛一個(gè)個(gè)木偶都有了靈魂，活了起來；又如大型神話戲《玉蓮花》通過勤勞、善良的漁郎玉林和玉蓮花仙的相互愛慕和敢于與惡勢(shì)力對(duì)抗的描寫，表現(xiàn)出中國(guó)人抑惡揚(yáng)善、因果報(bào)應(yīng)、正義必將戰(zhàn)勝邪惡、好人終得福報(bào)的中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值精神；再如《小鈴鐺漫游記》中的濟(jì)公，懲治強(qiáng)搶民女的員外和惡奴，表現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)英雄懲惡揚(yáng)善的贊揚(yáng)、對(duì)惡人惡行唾棄的愛憎分明的傳統(tǒng)精神。

（六）包容強(qiáng)

有極強(qiáng)的包容性和借鑒性。不僅縱向地看待川北木偶，還擅長(zhǎng)橫向地從其他木偶以及其他劇種如戲曲中吸收優(yōu)點(diǎn)得到經(jīng)驗(yàn)，不管是歷史傳奇、現(xiàn)代故事還是民間傳說，大都通過現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義巧妙地結(jié)合，從傳統(tǒng)文化中的繪畫、戲劇、科學(xué)以及日常生活所悟中獲得啟發(fā)，塑造出栩栩如生的木偶形象，比如李發(fā)海在四川地區(qū)豐富的唐宋摩崖造像中得到靈感與啟示，創(chuàng)新地將其元素納入新木偶中。川北大木偶還融合了舞蹈、書法、川劇變臉等元素，這些木偶能揮動(dòng)五米多長(zhǎng)的長(zhǎng)袖翩翩起舞，又能行云流水地?fù)]墨紙筆，寫詩作畫，多么美輪美奐，讓觀眾看到了川北大木偶的更多的表演可能性，進(jìn)入一個(gè)更美好的藝術(shù)境界。大木偶還不斷借鑒和吸收“人大戲”的表演方式，如在《白蛇傳》“盜仙草”一戲中，采用人與木偶混同表演，《三打白骨精》中一變多個(gè)孫悟空，中間的孫悟空是由人扮演的，令人真假難辨，拍手稱贊，《玉蓮花》一戲玉蓮在爐火中滾動(dòng)的情節(jié)，為了顯得更生動(dòng)，采用一個(gè)1.5米高的女演員在爐火中翻滾，拿頂下腰，高難度的表演使其以假亂真，隨后荷花旋轉(zhuǎn)開放，由真人扮演的玉蓮花仙展現(xiàn)在人們面前，美麗端莊、高潔正義、仙氣飄飄，很好地渲染了氣氛；再如大木偶劇《喜樂神》在服飾、音樂等方面融合了西方古典和流行的元素；又如在《智取威虎山》“打虎上山”一戲中，導(dǎo)演為了更好地達(dá)到男主角由遠(yuǎn)而近走向觀眾的效果，就在遠(yuǎn)處使用“小木偶”，走到舞臺(tái)前就改用“大木偶”的表演方式，以達(dá)到更為真實(shí)的藝術(shù)效果。

（七）背景美

川北大木偶通過靈活多變的優(yōu)美舞臺(tái)背景、利用高科技隨著劇情需要而改變，時(shí)而是繁華的古代都市、時(shí)而是美麗靈秀的自然風(fēng)光、時(shí)而是一望無際的大漠……切實(shí)地映襯了劇目的主題思想?！队裆徎ā肪褪且粋€(gè)很好的例子，在“荷塘月色”一幕中，運(yùn)用科技手段，展現(xiàn)了一個(gè)充滿詩意和靈氣的荷塘，并配合婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的音樂，在夢(mèng)幻的背景的襯托下，爭(zhēng)奇斗艷的荷花瞬間變成婀娜多姿的姑娘，翩翩起舞，給人以美的審美享受。

三、傳播發(fā)展?fàn)顩r

川北大木偶的傳播發(fā)展經(jīng)過一代代藝人的堅(jiān)守傳承，發(fā)展到今天，非常的不容易，總結(jié)起來有：

（一）新中國(guó)誕生前

由于社會(huì)黑暗，經(jīng)濟(jì)落后，大木偶藝術(shù)沒有得到應(yīng)有的發(fā)展。在造型、表演、音樂、美術(shù)及設(shè)施等方面大都是川戲的路子，藝人們大都半農(nóng)半藝文化素質(zhì)低，演出質(zhì)量不高，生計(jì)無保障，劇團(tuán)瀕臨倒閉，川北大木偶在那時(shí)沒有得到應(yīng)有的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的川北大木偶的現(xiàn)狀是：1.造型機(jī)械，傳統(tǒng)川北大木偶造型呆板簡(jiǎn)單，身體無軀干和手腳，面部無活動(dòng)機(jī)關(guān)，與真人看起來大相徑庭；2.缺少靈氣，傳統(tǒng)川北大木偶表情呆笨刻板，使觀眾看不出角色細(xì)致豐富的情態(tài)和靈氣與精神；3.劇藝單一，當(dāng)代文明社會(huì)經(jīng)過現(xiàn)代化和城市化，傳統(tǒng)的戲劇表演已不再滿足人們的需要，而傳統(tǒng)川北大木偶藝術(shù)是通過川劇的程式表現(xiàn)出來的，其所具有的優(yōu)勢(shì)在慢慢消逝；4.藝人缺失，過去的川北大木偶藝人大都是迫于生計(jì)而選擇這個(gè)職業(yè)，沒有受過良好的文化教育，藝術(shù)知識(shí)和素養(yǎng)缺乏，所以表演水平不高。另外，由于演出收入不高，為降低成本，傳統(tǒng)川北大木偶的藝人很多時(shí)候一個(gè)人負(fù)責(zé)很多人的事，無精力專項(xiàng)深入研究，導(dǎo)致對(duì)領(lǐng)域的不精通。

（二）新中國(guó)誕生后

1950年到1964年這段時(shí)間，由于剛解放，人員少無場(chǎng)地，發(fā)展十分緩慢。1964年，全國(guó)京戲匯演結(jié)束后“戲劇轉(zhuǎn)軌”，古裝戲一律停止上演，川北大木偶戲在這一年內(nèi)停止了活動(dòng)。1965年，隨著文藝政策的變化，木偶劇團(tuán)又充實(shí)了造型舞美力量，大木偶藝術(shù)得以復(fù)蘇，代表作有《水牢記》等，從這時(shí)起，木偶戲開始帶有政治階級(jí)的色彩。1967年文化大革命運(yùn)動(dòng)中破四舊，與其他劇團(tuán)一樣，木偶劇團(tuán)又一次慘遭浩劫。1971年，儀隴木偶團(tuán)慘遭浩劫，1974年恢復(fù)表演，演出《打虎上山》等受觀眾好評(píng)。

改革開放以來，國(guó)家對(duì)劇團(tuán)進(jìn)行了重大改革，實(shí)施經(jīng)濟(jì)承包責(zé)任制，提高了演職員的積極性，儀隴木偶劇團(tuán)收歸地區(qū)，更名為南充木偶劇團(tuán)，上級(jí)有關(guān)部門對(duì)這朵埋沒了幾個(gè)世紀(jì)的藝苑奇葩高度重視，不僅解決了劇團(tuán)的歸宿、體制、經(jīng)費(fèi)和搬遷問題，而且在它的藝術(shù)發(fā)展上開創(chuàng)了前所未有的新局面。隨后更名為四川大木偶劇院，更利于對(duì)外交往，川北大木偶逐步在國(guó)際上聲譽(yù)斐然，多次代表國(guó)家到國(guó)外演出。2009年川北大木偶被國(guó)家授予“國(guó)家文化出口重點(diǎn)項(xiàng)目”。迄今為止，川北大木偶演出足跡遍及各大洲，先后到美國(guó)、英國(guó)、俄羅斯等40多個(gè)國(guó)家演出。每到一地，都贏得滿堂喝彩，被外國(guó)專家學(xué)者和觀眾譽(yù)為“東方木偶藝術(shù)的奇葩”，不少國(guó)家的觀眾、專家、學(xué)者希望能早日目睹稀有、中國(guó)獨(dú)一無二的富有濃郁民族民間特色的川北大木偶藝術(shù)。特別是2018年2月韓國(guó)平昌冬奧會(huì)閉幕式上“北京8分鐘”中讓人驚艷的“大熊貓”源自于川北大木偶，讓世界人民感受到了川北大木偶的魅力。

（三）當(dāng)代國(guó)內(nèi)傳播危機(jī)

我們說川北大木偶是“民間藝術(shù)”，就是說它的根基在民間。而現(xiàn)在，它與民間的種種關(guān)聯(lián)都在斷裂。譬如其帶有農(nóng)耕文化因素的演出習(xí)俗漸漸被人們遺忘，其在農(nóng)村的一些祈福戲也逐漸在現(xiàn)代生活中消亡，表演場(chǎng)所從壩子、廣場(chǎng)、茶樓等平民百姓聚集的地方向劇院等少數(shù)精英匯聚的地方轉(zhuǎn)變，它的地位自“下里巴人”到“陽春白雪”，對(duì)于這門古老的藝術(shù)，很多年輕人知之甚少，老年人對(duì)其印象也還停留在改革開放前的落后時(shí)期。同時(shí)隨著現(xiàn)代人的娛樂消遣方式發(fā)生了巨大的變化，傳統(tǒng)川北大木偶劇情、表演等各方面不太適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求，必須創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。

四、在海內(nèi)外傳播的思考和建議

（一）提檔升級(jí)，由民間向民族藝術(shù)轉(zhuǎn)化

民間藝術(shù)是民族藝術(shù)的組成部分，但是它們的參照基點(diǎn)不同，民間藝術(shù)是由本民族內(nèi)部的分化而逐漸形成，而民族藝術(shù)則是就異族文化相比較而言的。所以民族藝術(shù)就是民間藝術(shù)在與異質(zhì)文化碰撞交流的成果和結(jié)晶。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的川北大木偶正是從這個(gè)意義出發(fā)，將民間藝術(shù)向民族藝術(shù)轉(zhuǎn)化。在古代封建社會(huì)，川北大木偶主要起著勸化、祈求賜福的作用和功能，傳遞和宣傳民間文化，川北大木偶20世紀(jì)50年代以前的演出主題主要是老百姓喜聞樂見的加官進(jìn)爵、功成名就、郎才女貌、善惡報(bào)應(yīng)等題材。20世紀(jì)80年代以后，通過創(chuàng)新與嫁接，編排出了《白蛇傳 》等劇目， 仍舊繼承了文化傳統(tǒng)。不妨講，民間是川北大木偶的根之所在，在日常生活和藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要地位，而在當(dāng)今全球化的時(shí)代，川北大木偶藝術(shù)要由“民間”上升到“民族”的檔次和視野，各個(gè)民族想要在世界藝術(shù)之林脫穎而出，就必將傳播自己的民族文化，宣傳民族特色和價(jià)值觀，提高文化的軟實(shí)力，越是民族的，越是世界的，越能吸引海內(nèi)外觀眾，所以川北大木偶藝術(shù)想要更好地傳播，就必須增強(qiáng)民族性，實(shí)現(xiàn)由民間藝術(shù)向民族藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。

（二）開拓創(chuàng)新，融合現(xiàn)代藝術(shù)手法

當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)文化，大多數(shù)人特別是年輕人的興趣已從戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)移到電影、電視等現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)的川北大木偶也不例外，使得川北大木偶遇到了傳播危機(jī)。所以川北大木偶要想獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，就必須盡可能地借鑒和融合現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法。如將故事情節(jié)安排為好萊塢電影的模式，更加的吸引觀眾；借鑒蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭的手法，突出特寫鏡頭，更能渲染氣氛；結(jié)合現(xiàn)代科技，創(chuàng)造各種奇幻的效果。

（三）切合時(shí)政，更加切實(shí)體現(xiàn)時(shí)代精神

川北大木偶要想得到更好的發(fā)展，達(dá)到更大的維度，將題材、音樂舞蹈、造型局限在舊的傳統(tǒng)里，因循守舊，是萬萬不能的，而是要切合時(shí)政、與時(shí)俱進(jìn)，用前瞻的眼光表達(dá)對(duì)國(guó)內(nèi)國(guó)外大事的關(guān)心。比如川北大木偶戲《絲路駝鈴》講的是唐代一將軍出訪羅馬的故事，途中遇到很多困難、挑戰(zhàn)和壞人的挑撥，和偶然結(jié)識(shí)同行的羅馬公主在患難中也產(chǎn)生了美好的情愫。整個(gè)戲不但氣勢(shì)宏偉，加入武打元素具有極強(qiáng)沖擊力，而且借古喻今，呼應(yīng)了當(dāng)前熱門的時(shí)政話題——“一帶一路”發(fā)展倡議，通過對(duì)主人公經(jīng)歷千難萬險(xiǎn)只為實(shí)現(xiàn)去往羅馬、互通往來、交流利民的夢(mèng)想向海內(nèi)外觀眾傳遞出中國(guó)夢(mèng)的內(nèi)涵。

（四）講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)特色價(jià)值

川北大木偶藝術(shù)傳達(dá)出關(guān)于中國(guó)故事、中國(guó)文化底蘊(yùn)、中國(guó)精神的理念，傳遞出中華民族的價(jià)值觀和精神情感。如神話劇《彩蝶的神話》通過對(duì)梁山伯和祝英臺(tái)至死不渝的愛情反映出中國(guó)人對(duì)愛情忠貞美好的價(jià)值觀，他們最后化成金蝶表達(dá)了中國(guó)人民對(duì)美好事物充滿的期冀和祝愿；又如大型神話劇《新龍門傳說》中對(duì)善良的主人公們經(jīng)歷千難萬險(xiǎn)，最后取得開山的神斧，造福利民的故事，傳達(dá)出了從古至今中國(guó)人從未改變的對(duì)夢(mèng)想追求的信念，在今天依然適用；再如大型神話劇《絲路駝鈴》中將軍和羅馬公主的愛情、駝大叔的友情傳遞出中國(guó)人的熱愛和平、友好和睦的普世觀，也蘊(yùn)含了中國(guó)夢(mèng)的內(nèi)涵。

（五）劇情與技藝精湛，形成視聽、情感、心靈沖擊

要賦予大木偶以生命，必須有美的構(gòu)思、美的造型、美的畫面和美的音韻，川北大木偶藝術(shù)需要更進(jìn)一步地向精湛的故事結(jié)構(gòu)發(fā)展，使劇情扎實(shí)，結(jié)構(gòu)工整，節(jié)奏明快，達(dá)到視聽感官的沖擊，融合光、電、聲、力等元素，以精湛技藝創(chuàng)造強(qiáng)烈的舞臺(tái)美術(shù)視覺沖擊力，使“觀影活動(dòng)”變成一種“審美活動(dòng)”，讓觀眾達(dá)到審美活動(dòng)的最高境界——高峰體驗(yàn)。如2013年的大木偶舞蹈《千里共嬋娟》以新穎和動(dòng)聽的旋律，把我們帶入一個(gè)夢(mèng)幻的美麗世界；又如《絲路駝鈴》氣勢(shì)雄渾、極其逼真的布景，讓人感覺是真的在沙漠。先進(jìn)科技的燈光照射和傳統(tǒng)民間藝術(shù)相得益彰，精湛扎實(shí)的劇情銜接更加豐富了木偶形象，展現(xiàn)了磅礴的氣勢(shì)，觀眾的情感被劇情的跌宕起伏所吸引，仿佛融入了劇中，身臨其境，從而形成視聽沖擊和情感沖擊。而劇目所滲透的關(guān)于“愛與夢(mèng)想”“國(guó)與國(guó)之間的友好交流”的中國(guó)特色價(jià)值觀，也給觀眾帶來震撼的心靈沖擊。

（六）突出兒童受眾，培養(yǎng)木偶傳承后備軍

川北大木偶以其生動(dòng)逼真的形象得到了兒童們的歡迎，根據(jù)認(rèn)知心理學(xué)的原理，兒童的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，其基質(zhì)與成人差別不大，然而因?yàn)榍楦刑卣?、理解能力、社?huì)閱歷等方面的局限，其在認(rèn)知水平上表現(xiàn)出顯著的“童真”性。而這種心理的“童真性”和“新奇性”在某種程度上與大木偶特點(diǎn)不謀而合，所以兒童是潛在的川北大木偶的主要受眾，應(yīng)該多開發(fā)適宜兒童觀看、能引發(fā)兒童好奇心和求知欲的木偶作品，以適應(yīng)兒童的認(rèn)知需求和審美需要，通過生動(dòng)形象的方式使其從中感悟到正確的人生觀，從而寓教于樂。如多開展川北木偶進(jìn)校園、川北木偶進(jìn)青少年宮、川北木偶進(jìn)公園以及各種木偶周邊展覽及售賣活動(dòng)，最大程度上激發(fā)兒童對(duì)木偶的興趣，培養(yǎng)川北木偶傳承后備軍。

(七)利用新媒體和文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)，拓展傳播路徑

隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，傳播媒體技術(shù)愈加發(fā)達(dá)先進(jìn)，其中的新起之秀便是新媒體，現(xiàn)代傳媒介質(zhì)為文化傳媒產(chǎn)品制造出各種標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品樣式，在新媒體傳播的環(huán)境下，可以將川北大木偶劇經(jīng)過改良拍成電影在電影院放映，或在各大購物廣場(chǎng)的LED大屏上展出，利用微信、微博傳播，還可以開發(fā)與川北大木偶藝術(shù)相關(guān)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。在西方理論界，文化產(chǎn)業(yè)最初被稱為文化工業(yè)，20世紀(jì)80年代以后，在西方國(guó)家的文化管理研究界中，用文化產(chǎn)業(yè)取代了文化工業(yè)的位置，而創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)則是從文化創(chuàng)意的意義上提出的文化產(chǎn)業(yè)概念。發(fā)展木偶創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以從生產(chǎn)其衍生品，如主人公的鑰匙鏈、卡包等，可以將旅游產(chǎn)業(yè)和川北大木偶實(shí)現(xiàn)無縫對(duì)接，在發(fā)展旅游業(yè)的同時(shí)也就發(fā)展了川北大木偶，如在景點(diǎn)開設(shè)木偶劇等，可以創(chuàng)建川北木偶博覽園，讓中外旅客及居民了解川北木偶的前世今生，發(fā)展特點(diǎn)及其簡(jiǎn)單的操作。達(dá)到利用新媒體和木偶創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，拓展傳播路徑的效果。

（八）博采其他木偶藝術(shù)，更顯多彩“偶性”特色

在中國(guó)悠久的歷史中，除了川北大木偶，還出現(xiàn)各具特色、風(fēng)格相異的木偶，大概至今活躍在舞臺(tái)上的有布袋木偶、杖頭木偶、藥發(fā)木偶、提線木偶、肉木偶、水木偶等幾類木偶，其中肉木偶指的是人偶混同表演，高度的以假亂真，它們的表演手法很多值得我們借鑒，國(guó)外的木偶也是各有各的特色，比如日本的“凈琉璃”等。通過學(xué)習(xí)它們的優(yōu)點(diǎn)，可以知道哪些對(duì)川北大木偶有用，去粗取精，博采眾長(zhǎng)，提升它的“偶性”，更好地傳播和發(fā)展大木偶藝術(shù)。

五、結(jié)束語

川北大木偶藝術(shù)有著豐富的感染力與藝術(shù)效果，具有廣闊的發(fā)展前景。了解它的起源也就是根，分析它的特點(diǎn)，不僅知其然還要知其所以然，明白其當(dāng)前的問題，有選擇性地學(xué)習(xí)借鑒和創(chuàng)造性地運(yùn)用創(chuàng)新，就能對(duì)川北大木偶藝術(shù)進(jìn)行更高、更寬、更好層次上的傳播。

注釋：

①鄔治國(guó).民間藝術(shù)的奇葩——川北大木偶戲的田調(diào)札記[J].戲劇文學(xué),2013(4).

②吳應(yīng)學(xué).川北大木偶藝術(shù)[M].四川民族出版社 ,2014.(5)：5.

③鄔治國(guó).民間藝術(shù)的奇葩——川北大木偶戲的田調(diào)札記[J].戲劇文學(xué),2013(4).

④覃敏,劉顯成.川北大木偶造型藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].美術(shù)學(xué)刊,2013(12).

⑤史可揚(yáng).影視傳播學(xué)[M].中山大學(xué)出版社,2011：230.

⑥史可揚(yáng).影視傳播學(xué)[M].中山大學(xué)出版社,2011：212.

⑦陳鳴.藝術(shù)傳播原理[M].上海交通大學(xué)出版社 ,2009：230.

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