李少偉

(河北政法職業(yè)學(xué)院，河北 石家莊 050051)

毫無疑問，類型化已經(jīng)是當(dāng)前商業(yè)片生產(chǎn)的普遍現(xiàn)象和必然出路。所謂類型化指的便是以一種標準化的規(guī)范來約束電影的創(chuàng)作，而這種規(guī)范的形成是與在好萊塢興起并確立下來的制片人負責(zé)制分不開的：“影片創(chuàng)作者必須嚴格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺影像?！比纭痘⒛扆埻?1988)、《尖峰時刻》(1998)等電影莫不如是，而其中對于情節(jié)和人物的規(guī)定便是電影類型化敘事的內(nèi)容之一。

當(dāng)我們以這一標準來考量犯罪電影時，便不難發(fā)現(xiàn)，犯罪電影，尤其是較為成熟的美國犯罪電影已經(jīng)探索出了一套類型化敘事方式，同時，在固守已經(jīng)得到市場認可的類型之路時，導(dǎo)演們往往又會做出一些細微的、個性化的突破。對于犯罪電影《美國黑幫》(

American

Gangster

，2007)而言，決定其類型化定位的便是制片人布萊恩·克雷澤。在拿到故事大綱后，克雷澤先后考慮過曾拍攝了《訓(xùn)練日》(2001)的安東尼·福奎阿和《盧旺達飯店》(2004)的導(dǎo)演特瑞·喬治來執(zhí)導(dǎo)筒，但都因?qū)Ψ綄﹄娪暗睦斫庖约皩︻A(yù)算的考量不符合克雷澤的計劃而被更換，最終確定了一貫注重商業(yè)與藝術(shù)平衡，且擅長凸顯故事“雄性氣息”的雷德利·斯科特。可以說，《美國黑幫》與其說是一部斯科特的作品，不如說是一部較為循規(guī)蹈矩的、由克雷澤嚴格把關(guān)的類型片。

一、二元對立基本范式下的犯罪

一般來說，作為類型片的犯罪電影針對的都是某種具體的社會問題，甚至是真實存在的沖突。而電影中的主干矛盾，其結(jié)局往往是正義戰(zhàn)勝邪惡，光明戰(zhàn)勝黑暗，而代表正義和光明的往往是執(zhí)法者，處于其對立面的自然便是犯罪者。電影用這樣的大團圓結(jié)局來提供給觀眾一種社會問題的“想象性結(jié)局”，迎合觀眾內(nèi)心深處的主流價值觀。因此，一言以蔽之，犯罪電影在類型化敘事中，在內(nèi)容上必然為執(zhí)法人員和犯罪者之間的較量，并且這種較量普遍具有一定的娛樂性；在形式上，往往為較為簡單、完整的線性敘事；而在價值觀上，則維護和弘揚社會普遍認同的正面價值觀，甚至可以說主動地進行一種意識形態(tài)宣傳。

就犯罪類型片的核心內(nèi)容而言，犯罪是不可或缺的，只是主人公的犯罪類型并不一樣。如《法國販毒網(wǎng)》(1971)、 《致命武器》(1987)中的犯罪主要為販毒，《骯臟的哈里》(1971)、 《生死時速》(1994)中的犯罪則近乎恐怖襲擊，同樣由雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《黑雨》(1989)中則涉及制造假鈔等。在《美國黑幫》中，犯罪主要為販毒，以及因販毒引起的謀殺、行賄受賄等。弗蘭克·盧卡斯在前任黑幫老大“跛豪”約翰遜去世后，憑借掌控了毒品交易而上位，而警察里奇·羅伯茨則開始了對整個紐約毒品圈的調(diào)查。而兩個人便因身份而形成了追與逃、是與非、穩(wěn)定的體制與打破體制的二元對立關(guān)系。

二元對立沖突是一種根植于人類集體無意識中的敘事范式，它滿足著人的理解與基本情感，早在遠古的神話故事中，就已經(jīng)出現(xiàn)了二元對立敘事范式。在犯罪電影中，正義要得到伸張，邪惡必須被鏟除，這種范式是用來表現(xiàn)沖突時必不可少的。在敘事上，《美國黑幫》與《盜火線》(1995)有一定的相同之處，即采用警匪雙線敘事，先將警匪雙線平行展開，直到敘事進程過半時實現(xiàn)兩條線的串聯(lián)。同時在警匪的人物塑造上，充分注意一種獨特的對應(yīng)關(guān)系。只是與《盜火線》中的麥考利與漢納有過多次深入交流，引為知交，并且電影中的打斗和槍戰(zhàn)場面給觀眾留下了深刻的印象不同，《美國黑幫》中盧卡斯和羅伯茨之間的交集并不多，電影在表現(xiàn)打斗場面時也較為克制。

值得注意的是，在警與匪這兩條線的“正邪”二元對立之外，電影中又有意安排了他們在私德和個人“榮辱”上的二元對立。在私德上，羅伯茨和自己的律師出軌，妻子對此深惡痛絕，認為羅伯茨不貪墨贓款不過是為了拿錢買個心安，他早已是一個失去了誠信的人。而盧卡斯則始終忠于妻子，關(guān)愛弟弟，孝順母親，并且保持著高度自律的個人生活規(guī)律。在個人命運上，羅伯茨出場時便和主流社會格格不入，不僅在警察局遭受排擠，甚至淪為沒有人愿意和他搭檔的孤家寡人，連妻子也要和他離婚，并爭奪兒子的撫養(yǎng)權(quán)，一貫給他人送傳票的羅伯茨甚至還接到了法庭關(guān)于自己離婚案的傳票。可以說，此時的羅伯茨處于一種內(nèi)外交困中。而盧卡斯卻處于上升期，在事業(yè)上他的毒品生意蒸蒸日上，日進斗金，在愛情上他則順利迎娶了選美小姐為妻。而當(dāng)敘事過半時，羅伯茨逐漸脫穎而出，掌控大局，帶領(lǐng)自己的小隊成員將案子查得有聲有色，而此時盧卡斯的事業(yè)卻危機重重，開始走下坡路。二人始終如同鏡子中相互對照、映襯的兩面。

而值得一提的是，在這種二元對立之下，電影在兩位主人公的形象塑造上又隱含了某種“統(tǒng)一”。羅伯茨因為堅守著廉潔和正義而遭到同事的排擠，他最為親密的助手明火執(zhí)仗地開槍犯罪后要羅伯茨前來救他并要和羅伯茨一起編造報告，在地盤劃分清楚的紐約，羅伯茨甚至被警察同僚威脅不許出現(xiàn)在對方的地盤，而盧卡斯盡管幾乎控制了整個紐約的毒品圈，但是他始終對自己為黑幫社會排斥而耿耿于懷。當(dāng)時提及美國黑幫，人們想到的便是聲勢浩大的意大利幫、猶太幫和愛爾蘭幫，而黑人則被認為僅僅是能夠在街頭火并的打手。事實上盧卡斯在成為黑老大后，也確實沒能建立起如其他黑幫一樣的龐大犯罪帝國，他手下的黑人們不斷地因為“素質(zhì)”的低下而給他惹麻煩，如在酒會上吸毒并開槍招惹禍事，在被警方威脅后馬上出賣盧卡斯，或是將毒品隨意放在車上導(dǎo)致盧卡斯被警察威脅等。這些都是盧卡斯無法在坐擁巨大財富之后和其他黑幫一樣完成洗白“轉(zhuǎn)型”的原因。因此，在正邪兩個陣營中，羅伯茨和盧卡斯都是異類，每日都品味著孤獨。這種共同的遭遇也就為兩人日后的惺惺相惜、親密合作埋下了伏筆。

二、因果線性敘事與行動模式

在犯罪類型片的敘事中，事件的種種發(fā)展變化基本是嚴格按照時間先后順序來展開的，觀眾對事件的前因后果以及具體矛盾的鋪墊、激化和爆發(fā)等都有著較為清晰的了解。并且需要注意的是，因果線性敘事是一種便于理解的敘事模式，但這并不意味著與藝術(shù)表達上的深度存在矛盾。按照因果線性敘事，觀眾既可以感受到戲劇性情節(jié)帶來的扣人心弦，充分釋放情緒，又同樣可以進行對敘事背后的哲理或宏大主題的思考。

在《美國黑幫》中，主人公們的行事有著清晰可辨的因果邏輯，他們的行動模式也遵循著這種邏輯。如盧卡斯之所以能夠在“跛豪”去世后迅速崛起，是與他出身平平，僅僅是“跛豪”的司機、保鏢有關(guān)的。與“跛豪”的長時間親密接觸，使得盧卡斯學(xué)到了大量本領(lǐng)，包括繞開中間商用直銷做渠道的販毒模式，用品牌意識來讓生意快速崛起，震懾分銷商以使利益最大化等。而他窮苦的出身又使得對于他來說，遙遠的、戰(zhàn)火紛飛的越南僅僅是另一個“街頭”，因此他能孤身赴險，向國民黨殘軍直接采購毒品，他的道德觀也使他并不覺得用陣亡將士的棺材運毒有什么不妥。但也正是他的窮苦出身使他沒有能倚賴的高知識手下，只能依靠不斷闖禍的堂兄表弟之流，并且這種直銷模式的生意規(guī)模大到一定程度時，警方就能夠通過個別人的口供直接鎖定身處最高層的盧卡斯本人。

而盧卡斯和羅伯茨兩人的命運在交會的那一刻就發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，這也同樣是遵循因果邏輯的。盧卡斯一生低調(diào)，而只有在即將新婚時，因為情場得意，且剛剛迫使意大利黑手黨家族俯首稱臣，因此頗為得意地穿上裘皮大衣去觀看拳王阿里的比賽。作為黑人而能坐在最好位置、身穿華麗大衣和黑手黨成員談笑風(fēng)生的盧卡斯迅速進入了羅伯茨的視野。盧卡斯在回家后也備感后悔而將大衣扔進了壁爐。

三、道德困境與價值觀

在犯罪片中，往往會表現(xiàn)警察隊伍中的丑惡現(xiàn)象，借以揭示人性弱點，也讓局面顯得更為復(fù)雜。如在《滅口大追殺》(1985)中的警察邁克菲、保羅也參與倒賣毒品，保羅還包庇有殺人嫌疑的邁克菲等。在《美國黑幫》中，故事背景為20世紀70年代的美國紐約，主人公的活動范圍主要是哈萊姆黑人區(qū)。其時整個紐約可謂是污水橫流，治安極其混亂。不僅幫助運毒的軍隊顯然已經(jīng)被腐化，警察與犯罪分子之間往往也只有一線之隔，其中有的人主動參與犯罪，如警察特魯勃有恃無恐地找上門去勒索盧卡斯，有的人則是半推半就地自污以“和光同塵”，如羅伯茨和助手在無意中獲得近百萬美元的贓款，助手為了保住前程要私分贓款，羅伯茨不惜成為同僚的眼中釘也要將其上繳，結(jié)果被警察局開除。也正是因為知道官商勾結(jié)的現(xiàn)狀，盧卡斯才在被捕后提出要用巨款來收買羅伯茨，但是被羅伯茨拒絕了。像羅伯茨這樣堅持清者自清的人在失序的世界中注定陷入一種道德困境中，即若想把守住正義的底線，他就有可能失去這個維持正義的身份。

在犯罪電影中，往往還存在另外一種道德困境，即警匪個人感情與公職之間的矛盾。除《盜火線》外，如《驚爆點》(1991)中，臥底探員約翰尼與搶銀行的罪犯普提因沖浪而結(jié)下深厚友誼，并最后在明明已經(jīng)給普提戴上手銬的情況下，放他去實現(xiàn)在50年一遇的天文大潮上沖浪的夢想，結(jié)果普提死于大海，沒有被繩之以法。而《美國黑幫》則既展現(xiàn)了這兩種道德困境，又給出了最符合主流價值觀的解決方式。

斯科特為電影安排了一個大團圓結(jié)尾，這一方面是對故事原型因為充當(dāng)政府污點證人而縮減刑期的真實經(jīng)歷的忠實，另一方面也是對“善惡有報”價值觀的強調(diào)。在電影的最后，盧卡斯徹底為羅伯茨說服，提出了唯一的要求，即對那些監(jiān)守自盜、貪墨無恥的警察一個也別放過。于是兩人聯(lián)手，在盧卡斯的指證下，紐約警局的緝毒部門有超過四分之三的警察涉嫌犯罪，除此之外還有150多名政府部門的公職人員存在受賄等犯罪事實?？梢哉f，在羅伯茨摧毀了盧卡斯的毒品帝國后，盧卡斯又幾乎以一己之力摧毀了根深蒂固的、曾經(jīng)損害過羅伯茨利益的紐約警界和政府部門的腐敗網(wǎng)絡(luò)。而羅伯茨又轉(zhuǎn)行做了辯護律師，他的第一位客戶便是被他親手送進監(jiān)獄的盧卡斯。在羅伯茨的努力下，被判監(jiān)禁70年的盧卡斯在被監(jiān)禁15年后便刑滿釋放。無論是制裁盧卡斯抑或是讓他立功受賞，羅伯茨都是在法律框架下進行的，他的行為始終是堂堂正正、無可指摘的。也正因如此，羅伯茨和盧卡斯才成為好朋友。在盧卡斯出獄后，他面對的是一個完全陌生的美國社會。迎接他出獄的人便是羅伯茨。曾經(jīng)不可一世的黑老大此刻身邊只有一個坦誠友善的、給他買咖啡的羅伯茨，并且羅伯茨表示一定會給他找到一份工作，自己餓不死就一定不會讓盧卡斯餓死。此時曾經(jīng)對立的兩人宛如舊友，走在繁華的紐約街頭，都收獲了他們應(yīng)得的平靜和安寧。

《美國黑幫》塑造的人物面貌鮮明，敘事結(jié)構(gòu)高度工整，遵循了線性敘事結(jié)構(gòu)和對主流價值觀的弘揚準則。一言以蔽之，在電影故事的整體構(gòu)思上，《美國黑幫》是一部極具典范意義的犯罪類型片。