白俊偉

(武昌首義學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，湖北 武漢 430064)

多元文化不斷碰撞，對社會穩(wěn)定提出挑戰(zhàn)，這是當(dāng)代世界發(fā)展的一個趨勢。而動畫電影往往有著傳遞核心價值觀，延續(xù)文化，影響少兒人文取向的作用。我國當(dāng)代的動畫電影中，有著對多元文化的展現(xiàn)以及對多元價值的肯定。

一、多元文化概念辨析

在世界向著全球化的方向發(fā)展時，各國中的主流社會與少數(shù)民族之間的矛盾也日益突出，西方政治學(xué)界、社會學(xué)界開始關(guān)注多元文化這一議題。

首先，我們有必要厘清何為文化。在張岱年、程宜山的《中國文化與文化爭論》中，文化被認為是“人類在處理和世界關(guān)系中所采取的精神活動與實踐活動的方式及其所創(chuàng)造出來的物質(zhì)和精神成果的總和，是活動方式與活動成果的辯證統(tǒng)一”。文化出自人類的創(chuàng)造，是復(fù)雜的、多層次的系統(tǒng)，其中包含了人類的一定價值觀以及群體習(xí)得，并反映在人類的觀點和行為中。而人類的群體劃分又是復(fù)雜的，各個群體之間又是互相滲透和影響的，這也就導(dǎo)致多元文化(Plural Culture)共存現(xiàn)象的存在。

多元文化這一概念，通常情況下，正如圣·胡安在《全球化時代的多元文化主義癥結(jié)》中指出的，它指的是在一個社會、國家或者民族中，有多種文化共存這一社會生態(tài)。多元文化的理念最早誕生于20世紀20年代的歐美，而在50年代后，多元文化的理論得到了現(xiàn)代化理論的沾溉，被指代多民族文化和殖民地、后殖民地文化等多種文化共存的現(xiàn)象。而在20世紀六七十年代之后，后現(xiàn)代主義崛起，各國的社會狀況，如社會階層的分化，各地域，乃至人因為年齡、性別等造成的群體區(qū)分等，也日益復(fù)雜，人們開始意識到，多元文化的內(nèi)涵有必要得到進一步的豐富。

多元文化國家肯定多元文化的目的，在于通過肯定各種文化認同與族群身份，實現(xiàn)整個群體內(nèi)部成員之間和諧、穩(wěn)定的相處，使擁有不同文化理念，被劃分為不同民族群體的人們能夠享受應(yīng)有的平等和正義。這種動機也就催生了文化多元主義(Cultural Pluralism)。美國是最早提出文化多元主義的國家，這一思潮的誕生，很大程度上就來源于在“移民潮”之下，人們發(fā)現(xiàn)“民族熔爐論”是有缺陷的，并非所有人都能切斷自己的文化之“根”，進入所謂的“美國化”(Americanization)進程中來。與其追求各種族裔人們的徹底融合，不如肯定美國就是一個具有文化多樣性的聯(lián)邦。

中國盡管在民族構(gòu)成、宗教組成和行政方式上與美國截然不同，但同樣擁有五彩繽紛的多民族文化，并且在全球化的進程中，作為本土文化存在的中華民族文化也在不斷與外來文化互通有無，彼此交流。中國文化海納百川、有容乃大的個性，和國人在協(xié)調(diào)人際關(guān)系時求同存異、和而不同的觀念，也鼓勵著文化差異與各文化群體間的互相學(xué)習(xí)、承認、尊重乃至合作。

這一點也反映在當(dāng)代國產(chǎn)動畫電影中。如在20世紀90年代，胡兆洪、鄒勤就根據(jù)清代小說家李汝珍的同名作品拍攝了《鏡花緣》(1991)，展現(xiàn)了主人公對異質(zhì)文化的好奇，在出洋的過程中，主人公看到了大量非儒家文化下的精神和物質(zhì)文化成果。除了內(nèi)容之外，動畫的創(chuàng)作形式也反映著多元文化的理念。如在被認為是中國動畫電影“洋務(wù)運動”代表作、小島正幸的《藏獒多吉》(2011)中，電影關(guān)注了出身漢文化區(qū)的少年田勁進入到青藏高原以后與當(dāng)?shù)匚幕囊幌盗信鲎才c融合，而電影本身則是中日合拍片，日本著名漫畫家浦澤直樹、曾經(jīng)獲得過橫溝正史獎的井上尚登等都對電影的繪制做了大量的工作，旅日中國藏族歌手阿蘭則為電影中的梅朵拉姆配音。電影在分鏡、人物設(shè)定與情感走向乃至音樂上，都沾染了日本成熟動畫電影的風(fēng)格。而電影在具體的畫面繪制上，又有意借鑒了如中國傳統(tǒng)水墨畫來表現(xiàn)田勁的江南水鄉(xiāng)故里等。與之類似的有著“混血”血統(tǒng)的國產(chǎn)動畫電影還有如《魁拔之十萬火急》(2011)等。可以說，了解、尊重、欣賞并借鑒異國、異族文化，不僅是當(dāng)前外部環(huán)境給予國產(chǎn)動畫電影的客觀要求，也是其發(fā)展自身的主觀追求。

二、現(xiàn)實視野下國產(chǎn)動畫電影的多元文化生態(tài)

如前所述，在20世紀50年代以后，“多元文化”被用以指代兩種現(xiàn)象：一是多種民族文化的共存，一是被打上殖民地或后殖民地烙印的社會文化與本土文化的共存。而這兩種現(xiàn)象都存在于當(dāng)代國產(chǎn)動畫電影中。

(一)民族文化

我國是一個多民族國家，各民族人民平等參與社會活動，其文化起源、生產(chǎn)生活方式和宗教信仰等不能作為被歧視的理由的權(quán)利是得到保障的。而國產(chǎn)動畫電影則不斷踐行這一點。我們不難看到，國產(chǎn)動畫電影中有關(guān)于維吾爾族的何玉門的《善良的夏吾冬》(1981)；講述白族民間故事的岳路的《牧童與公主》(1960)；常光希、徐景達的《蝴蝶泉》(1983)等；岳路還執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)侗族故事改編的《長發(fā)妹》(1963)；講述傣族傳說，表現(xiàn)傣族習(xí)俗的有靳夕執(zhí)導(dǎo)的《孔雀公主》(1963)、《潑水節(jié)的傳說》(1988)；有根據(jù)苗族傳說《龍牙顆顆釘滿天》改編而成的方潤南的《龍牙星》(1981)；表現(xiàn)了壯族手工藝文化的錢家駿的《一幅僮錦》(1959)；表現(xiàn)了蒙古族人民狩獵文化的黃煒的《獵人海力布》(1985)等。

在宗教信仰方面，由上美出品的木偶系列動畫片，包括靳夕、劉惠儀的《阿凡提的故事之種金子》(1979)、曲建方的《阿凡提的故事之比智慧》(1980)、 《阿凡提的故事之神醫(yī)》(1980)以及李榮中、曲建方合作的《阿凡提的故事之吝嗇鬼》(1980)等電影中有著伊斯蘭文化，而戴鐵郎的《九色鹿》(1981)則是一個典型的取材于佛教的故事。

而值得一提的是，所有這些表現(xiàn)了少數(shù)民族文化、肯定民族情感的動畫電影，其最終指向的都是國家認同。國家成為各民族人民安居樂業(yè)的前提。例如，在錢運達、唐澄的《草原英雄小姐妹》(1965)中，龍梅和玉榮是蒙古族少女，然而她們最大的自我認同是共產(chǎn)主義接班人。正如電影中的插曲所唱的：“親愛的毛主席呀毛主席，草原在你的陽光下興旺，敬愛的共產(chǎn)黨呀共產(chǎn)黨，小牧民在你的教導(dǎo)下成長。”小姐妹們之所以成為英雄，正是在于她們對國家、對執(zhí)政黨、對集體熱愛、忠誠的情感。在電影中，小姐妹生死懸于一線之際，是漢族的，代表了黨和國家、集體的朱書記策馬揚鞭，帶領(lǐng)大家尋找小姐妹，救回了小姐妹的生命。這意味著，國家是民族利益的保障。文化的多元化和愛國價值觀的統(tǒng)一是不矛盾的。

當(dāng)前，在民族認同與國家認同之間的沖突，成為全世界大部分多民族國家都難以避免的安全危機時，中國卻能保證民族團結(jié)與社會穩(wěn)定，國產(chǎn)動畫電影中對各少數(shù)民族文化的尊重，以及在展現(xiàn)民族多元文化時，不忘將敘事始終引向?qū)依娴木S護、對國家行為體的高度認同，可以說是功不可沒的。

(二)后殖民地文化

由于中國曾經(jīng)的半封建半殖民地的特殊社會形態(tài)，一種多元的歷史經(jīng)驗也出現(xiàn)在國產(chǎn)動畫電影中。香港的《麥兜故事》(2001)、《麥兜，菠蘿油王子》( 2004)等電影就被認為是后殖民語境下的小市民寓言。故事折射出了一種關(guān)于香港“本土性”的思考。電影進行了一種對香港“地道文化”的展現(xiàn)，“所謂地道文化其實包括：生活習(xí)慣、教育、習(xí)俗傳統(tǒng)、集體記憶、居住空間和價值觀念等”。而這種“地道文化”某種程度上是帶有殖民歷史的殘留的，如麥兜等人過圣誕節(jié)等，而屬于香港的本土文化則不斷被弘揚，如飲食上的魚蛋粗面、風(fēng)俗上的搶包山等?？梢哉f，在“麥兜”系列中，港人能夠正視殖民意識內(nèi)化對本土文化的影響，同時在國族想象上擁抱中國性的同時，又努力尋覓著一種本土性，麥兜所在的春田花花幼兒園對幼兒的培養(yǎng)，從原來《麥兜故事》中的外教教英語，到《麥兜，菠蘿油王子》中提倡要“兩文三語”，即英文和中文，現(xiàn)代漢語普通話、粵語和英語，就是最好的例證。

三、未來國產(chǎn)動畫電影與多元文化發(fā)展走向

正如多元文化的內(nèi)涵在不斷被人們加以補充，國產(chǎn)動畫電影的多元文化狀況也已經(jīng)逐漸超出了表現(xiàn)各少數(shù)民族文化與后殖民地文化的范疇。從近年來的幾部國產(chǎn)動畫電影中，我們可以一定程度上預(yù)見其在未來就多元文化這一點的發(fā)展前景與方向。

首先，直面外來事物、觀點大規(guī)模輸入中華文化圈，進入本土文化話語系統(tǒng)，甚至導(dǎo)致人們試圖遠離地域文化的狀況。劉健的《大世界》(2017)在柏林電影節(jié)獲得了金熊獎提名，這部電影充滿了黑色諷刺意味。中國社會金錢至上、信仰缺失的問題在電影中得到了無情的揭露。在《大世界》中，觀眾可以看到極為豐富的、與時事政治緊密相關(guān)的異質(zhì)文化元素。如特朗普就任美國總統(tǒng)時的演講錄音，英國為脫離歐盟而進行公投等。電影中頻頻出現(xiàn)的各類海報與卡拉OK等則帶有東亞文化意味。暗指當(dāng)代社會的潛在問題，或人類的精神危機的文化元素也比比皆是，如詐騙電話、韓式整容等，都代表了一種人與人之間關(guān)系的脆弱，當(dāng)代人的人際交往充滿了信任危機。電影中還特別提到了留學(xué)與移民問題。在電影中，幾乎所有的中國人都有著對出國的癡迷，留學(xué)、移民成為改變命運的關(guān)鍵詞。這本是一個屬于個人選擇的問題，但是在電影中，劉健將這一問題放大了，以彰顯當(dāng)代中國社會的浮躁。主人公小張幾乎是唯一沒有留學(xué)移民念頭的中國人，他最后的幸運生存多少與他這種“懵懂”有關(guān)。我們不難發(fā)現(xiàn)，《大世界》在帶給觀眾一幅社會眾生相的同時，展現(xiàn)了大量西方社會輸入的文化元素，以表現(xiàn)其造成的文化“陣痛”，電影中中國人前赴后繼想出國的景象，實際上就是一種對文化家園失去信心后的迷茫。

其次，當(dāng)代國產(chǎn)動畫電影也有一種積極擁抱全球化，接納外國電影中的常見文化元素，甚至與之互動的態(tài)度。例如，在鄒燚的《豆福傳》(2017)中，黃豆修煉成豆精的故事背景是劉淮安煉丹，而成仙以后的豆福則進入一個新的世界中。電影中出現(xiàn)了外星人、飛碟等西方科幻電影中的元素，而“不為眾人理解的主人公在獨自努力后打敗壞人，拯救了大家”的故事主干則與美國夢工廠、皮克斯等出品的《瘋狂外星人》(2015)等電影極為相似，而豆福、豆香這些大同小異的豆族人的形象則極類似《小黃人大眼萌》(2015)的設(shè)定?？梢哉f，在《豆福傳》的形式上，有著一種文化開放主義的特色。與之類似的還有正在拍攝制作的《哪吒與變形金剛》(2020)等?？梢哉f，這種與外部文化的積極互動，并不意味著國產(chǎn)動畫以西方文化為自己的文化標準，而正是一種文化自信的體現(xiàn)。

我國本身就有著多元文化的社會生態(tài)，國產(chǎn)動畫電影一直以一種開放、互動的姿態(tài)在創(chuàng)作中納入各少數(shù)民族的文化元素。在全球化的大背景下，國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作也不可能是一個封閉的內(nèi)部循環(huán)系統(tǒng)。在靈活、廣泛運用少數(shù)民族文化、外來文化的藝術(shù)語言后，國產(chǎn)動畫電影人物豐滿，故事鮮活，充滿了動人的魅力，也有助于觀眾形成一種開放、包容的審美心態(tài)，理性面對中國動畫藝術(shù)在勢不可擋的全球化和不可拋棄的本土化之間尋找一個最佳的平衡點。