萬(wàn)子菁

(四川美術(shù)學(xué)院 影視動(dòng)畫(huà)學(xué)院，重慶 401331)

百年電影的歷史演變已經(jīng)明確了一個(gè)真理，那就是每一次電影的技術(shù)飛躍總會(huì)帶來(lái)影像的表現(xiàn)形式甚至電影觀念的重大變革。眾所周知，電影成為藝術(shù)并非一蹴而就，影史上可以稱作技術(shù)飛躍的節(jié)點(diǎn)也不過(guò)屈指可數(shù)的三次。對(duì)于第三次技術(shù)革命，以20世紀(jì)70年代美國(guó)電影《星球大戰(zhàn)》的誕生作為一個(gè)時(shí)代開(kāi)始的標(biāo)志，北京電影學(xué)院張會(huì)軍老師稱之為電影影像的本體性革命。這次電影技術(shù)革命不論從制作觀念還是本體認(rèn)知角度都為傳統(tǒng)電影帶來(lái)了翻天覆地的變化。索緒爾曾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中闡述符號(hào)的不變性和可變性，認(rèn)為“語(yǔ)言的變化不可避免，無(wú)論是誰(shuí)創(chuàng)造了一種語(yǔ)言，除非這種語(yǔ)言不流行”。那么電影作為一種藝術(shù)語(yǔ)言其命運(yùn)概莫能外還是在現(xiàn)階段仍處于倉(cāng)頡造字之時(shí)，新的語(yǔ)言規(guī)范還在孕育之中，在這樣的情境下電影造型語(yǔ)言又有多少可以拓展的空間？

一、全新的時(shí)空觀，電影成為藝術(shù)的語(yǔ)言

如果說(shuō)攝影藝術(shù)的出現(xiàn)最終定義了繪畫(huà)的靜態(tài)感，那么活動(dòng)影像的出現(xiàn)，恰好提出了一種嶄新的時(shí)空觀。正如約翰·伯格所言，電影的出現(xiàn)“拓展了我們的空間，堅(jiān)固了我們的時(shí)間”。假如故事可以抵抗遺忘，那么影像顯然意味著對(duì)時(shí)間消逝感的超越。

(一)電影與非電影

停機(jī)再拍使得偉大的喬治·梅里愛(ài)可以用一種全新的語(yǔ)言開(kāi)始故事的講述。不可否認(rèn)，《月球旅行記》中瑰麗奇幻的虛像算是如今電影視效大餐的雛形。隨后才有了蒙太奇這一真正意義上電影語(yǔ)言的革命，使得世界不僅僅能被觀看，更可以被人類所描繪，同時(shí)描繪即是一種觀看。而隨后巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論指認(rèn)了另一種對(duì)時(shí)間的逆流而上，時(shí)間不僅可以被堅(jiān)固，還可以被包含。就像立體主義者創(chuàng)造了藝術(shù)揭示過(guò)程而非表現(xiàn)靜止時(shí)空，在當(dāng)時(shí)帶來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言的變革更多的在于昭示了一種觀看的全新方式，發(fā)明了一種觀者與被觀看者之間的互動(dòng)關(guān)系。然而筆者始終認(rèn)為，對(duì)盧米埃爾還是梅里愛(ài)，是寫(xiě)實(shí)還是表現(xiàn)，兩種語(yǔ)言的美學(xué)劃分實(shí)際上是對(duì)電影概念的一種窄化。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代的電影藝術(shù)恰巧印證了這一看法，就像是每當(dāng)人們談?wù)摰降讘?yīng)該是膠片還是數(shù)字的時(shí)候所表現(xiàn)出來(lái)的那種迷戀或挑剔的姿態(tài)，甚至因此有人質(zhì)疑電影的構(gòu)成與本質(zhì)，因?yàn)榻橘|(zhì)的變化，所以電影已然演化成為非電影或者像學(xué)界提出的后電影，進(jìn)而對(duì)電影的定義展開(kāi)想當(dāng)然的歌德巴赫猜想。由機(jī)械復(fù)制到數(shù)字虛擬的嬗變自然引發(fā)了對(duì)巴贊電影照相現(xiàn)實(shí)主義及機(jī)械復(fù)制論天然的懷疑。那么如今，當(dāng)數(shù)字、3D、高幀率、視效設(shè)計(jì)等成為電影時(shí)代熱詞的時(shí)候，我們真正在探討的應(yīng)該是什么？

(二)觀看讓人成為最好的眼睛

相信觀眾都不會(huì)忘記當(dāng)年的《地心引力》是如何讓全世界的觀眾于巨大的欣喜忐忑中成為宇宙的第三名宇航員的，這樣一部在太空外景中除了演員的臉是實(shí)拍，太空服、太空站、宇宙空間等其他均是CG制作的電影滿足了人類對(duì)真實(shí)太空的所有幻想與猜測(cè)。開(kāi)場(chǎng)13分鐘的長(zhǎng)鏡頭帶著失重的我們遠(yuǎn)離地球，如浮萍一般無(wú)助地隨波逐流，真切感受角色在故事中被描述的那種無(wú)助與恐懼，并且完美地重新定義了數(shù)字時(shí)代的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)。如果在此之前技術(shù)與藝術(shù)還存在或多或少的分野，那么在這部作品中已被完美地彌合了，真實(shí)美學(xué)與虛擬現(xiàn)實(shí)美學(xué)在這一刻達(dá)到了高度融合。讓我們意識(shí)到人類并不是用眼睛在看電影，而是在用大腦處理圖像，從而使得眼睛看到了電影，在我們眼底成像的并非真實(shí)的世界，而是我們感受到的世界，真實(shí)的世界比我們“看”到的復(fù)雜得多，這才是現(xiàn)實(shí)。自此，電影的奇觀化制作上升到了一個(gè)全新的境界，從新的電影形式的層面遞進(jìn)到新的觀看經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)建，“沉浸式觀看”，就是這個(gè)被頻頻關(guān)照的熱詞，恰恰說(shuō)明了我們不是遠(yuǎn)離了觀看，而是開(kāi)始了真正的觀看，被人詬病的巴贊“完整電影神話”在這里得到了再一次的佐證，浸入式的觀看才是真正的觀看、完整的觀看。“從這個(gè)意義上說(shuō)，《地心引力》的成功，是電影原教旨主義的成功，特別是在電影的概念已在很大程度上模糊、泛化的今天，《地心引力》不僅在真實(shí)感的營(yíng)造和真實(shí)觀的表意中確立了新的基點(diǎn)，同時(shí)更是在泛電影論的迷霧中，重新尋回了電影的本體性價(jià)值與主體坐標(biāo)?！?/p>

故此，觀看讓人成為最好的眼睛，電影成為藝術(shù)之語(yǔ)言在數(shù)字時(shí)代仍是毋庸置疑的洞見(jiàn)。

二、后電影時(shí)代的電影語(yǔ)匯拓展

(一)被重新發(fā)現(xiàn)的長(zhǎng)鏡頭

作為電影的基本語(yǔ)匯，無(wú)數(shù)電影人對(duì)長(zhǎng)鏡頭可以說(shuō)是偏執(zhí)般的迷戀，正如貝拉塔爾所說(shuō)的，“不是我選擇長(zhǎng)鏡頭，而是長(zhǎng)鏡頭選擇了我”。數(shù)字電影技術(shù)對(duì)長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)再造仿佛是冥冥之中一種注定的選擇。常規(guī)意義的長(zhǎng)鏡頭我們可以理解為如塔科夫斯基鏡語(yǔ)下那種強(qiáng)調(diào)光影與氣韻的傳統(tǒng)觀念，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展則為電影語(yǔ)匯帶來(lái)了更為復(fù)雜的時(shí)空表現(xiàn)，設(shè)計(jì)復(fù)雜、語(yǔ)言流暢且不露痕跡的“超長(zhǎng)鏡頭”的出現(xiàn)就是最突出的證明。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間，希望電影工作者意識(shí)到電影畫(huà)面本身所固有的原始力量，希望由長(zhǎng)鏡頭帶來(lái)的擬真感、紀(jì)錄性自然導(dǎo)致的導(dǎo)演的自我消除。所有的這些關(guān)于長(zhǎng)鏡頭理論的觀念都在數(shù)字藝術(shù)與它相遇后再次被強(qiáng)調(diào)、被延展。數(shù)個(gè)單一鏡頭由數(shù)字技術(shù)縫合而成毫無(wú)剪接痕跡的最終效果，我們?nèi)匀话阉x為長(zhǎng)鏡頭，因?yàn)槊缹W(xué)意涵并未改變，在《地心引力》開(kāi)篇的長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演阿方所·卡隆正是秉持他一貫對(duì)長(zhǎng)鏡頭的認(rèn)知并有效地運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)強(qiáng)化他的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)觀，力圖傳遞給觀眾強(qiáng)烈的沉浸感與真實(shí)感，這種創(chuàng)作的藝術(shù)觀念不僅體現(xiàn)在開(kāi)篇13分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，也貫穿了其極簡(jiǎn)主義的故事敘述與場(chǎng)景安排中，讓畫(huà)面發(fā)揮自身的力量，作為第三名宇航員的觀眾體會(huì)電影帶給自己的紀(jì)錄性與擬真感，這一切都是巴贊長(zhǎng)鏡頭理論的主要觀點(diǎn)，所以說(shuō)長(zhǎng)鏡頭是被重新發(fā)現(xiàn)而非被全面摧毀。

(二)呼之欲出的面孔，可見(jiàn)的人類

有可見(jiàn)的人，那么就有不可見(jiàn)的人。正如巴拉茲·貝拉所說(shuō)，不說(shuō)話并不表示無(wú)話可說(shuō)，默不作聲的人可能在內(nèi)心極不平靜，只是這種種情緒要用形式和畫(huà)面、手勢(shì)和表情才能表達(dá)罷了。這樣的觀點(diǎn)作為早期電影理論可能有失偏頗，并且我們也看到，特別是現(xiàn)代電影中特效大片對(duì)動(dòng)作、場(chǎng)面等奇觀視覺(jué)元素矯枉過(guò)正的表現(xiàn)，仿佛果真印證了巴拉茲理論的幼稚與粗糙。然而當(dāng)李安說(shuō)電影要變了，3D、高幀率、4K在李安的電影中并非僅僅代表了一種高規(guī)格，因?yàn)樗屟輪T的面孔真正成為被看的重點(diǎn)。

真實(shí)的生活寫(xiě)照是，我們寧愿拿起手機(jī)瀏覽朋友圈，也不愿意真正嘗試了解充滿豐富意義的身邊的人。但是在電影中我們不得不看見(jiàn)，數(shù)字手段幫助我們更好地看見(jiàn)演員面部的細(xì)微表情，看見(jiàn)眼球的轉(zhuǎn)動(dòng)、肌肉的顫動(dòng)甚至皮膚的狀態(tài)。電影用高規(guī)格帶來(lái)的便利充分地表現(xiàn)人的面孔，使得面孔直達(dá)情緒、表露感情，這樣的新技術(shù)帶來(lái)的是對(duì)演員的高要求和對(duì)表演的重新定義，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)電影中需要?jiǎng)幼魍饣那楦?，在這里都可以省略了。我們可以通過(guò)比利眼皮的顫動(dòng)期待他呼之欲出的眼淚與情感，這是一種可見(jiàn)的人的回歸，再次回歸的還有電影的精神。

(三)3D介入敘事

實(shí)際上3D技術(shù)并非新名詞，更不是始于《阿凡達(dá)》，早在盧米埃爾時(shí)期就有兩部3D影片問(wèn)世，希區(qū)柯克1954年的《電話謀殺案》也使用了3D技術(shù)，那么是什么導(dǎo)致3D直到今天還一直被人詬?。渴且?yàn)閾p失了光線與色彩，還是制作與放映的種種成本和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)難以維持，更有甚者認(rèn)為只有中國(guó)觀眾喜歡3D，而在歐美已近窮途。究其原因就是3D一直以來(lái)僅僅被當(dāng)作一種技術(shù)而非藝術(shù)來(lái)談?wù)?。還是以《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》為例，因?yàn)殡娪暗念}材決定了它傾向于敘事的天然屬性，而3D在這里當(dāng)然不僅僅是作為噱頭，而是影片敘事的重要途徑。3D除了為觀眾帶來(lái)更加立體的空間感震撼、拓展觀影體驗(yàn)、強(qiáng)化夢(mèng)境感之外，敘事也是李安賦予新技術(shù)的新思路。首先，利用3D改變的不僅僅是觀眾對(duì)銀幕畫(huà)面直觀的空間感，更重要的是劇中演員與環(huán)境的空間關(guān)系。比如，在表現(xiàn)比利的創(chuàng)傷后應(yīng)激狀態(tài)發(fā)作的主觀鏡頭時(shí)，夸張的3D效果直接傳遞給觀眾的是讓人作嘔的蔬菜，制造出強(qiáng)烈的不適感，這也是比利的不適感，正突出他此時(shí)的情緒傾向。又如影片的3D指導(dǎo)在制作立體腳本時(shí)有意將空間感也就是深度做了等級(jí)區(qū)分，共五個(gè)等級(jí)，當(dāng)比利遇到拉拉隊(duì)女孩的時(shí)候，她被表現(xiàn)為1級(jí)深度，也就是近乎2D的效果，因?yàn)槔畎矊?dǎo)演就是想通過(guò)這種區(qū)別的設(shè)置讓觀眾意識(shí)到這個(gè)女孩對(duì)于比利的虛幻不真實(shí)，畢竟3D才能加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的立體感。這種有意為之的設(shè)計(jì)理念，正是3D介入敘事最好的例子。

三、數(shù)字時(shí)代的電影造型意識(shí)

數(shù)字算是新的行業(yè)術(shù)語(yǔ)，那么面對(duì)一些陳舊的觀念我們應(yīng)該有什么樣的意識(shí)呢？以下僅從造型角度來(lái)梳理。

首先，充分了解數(shù)字造型手段的優(yōu)勢(shì)在哪里。相比于膠片時(shí)代數(shù)字?jǐn)z影的優(yōu)勢(shì)相當(dāng)明顯。例如數(shù)字機(jī)擁有更大的寬容度，在數(shù)字時(shí)代可控的因素增多了，即制作的穩(wěn)定性增強(qiáng)了。我們可以通過(guò)攝影師為影片設(shè)定的LUT系統(tǒng)(Look Up Table，色彩對(duì)數(shù)表)，在前期就可以預(yù)設(shè)最終的基礎(chǔ)拍攝效果，而不用像膠片時(shí)代一樣只有到了最后通過(guò)依靠調(diào)整曝光時(shí)間來(lái)調(diào)整反差，甚至可以通過(guò)這一設(shè)定預(yù)知燈光量的需求為成本預(yù)算做出初步的前期預(yù)估。

其次，明確視聽(tīng)感官的單一體驗(yàn)永遠(yuǎn)不能消解電影敘事性的內(nèi)在特質(zhì)，即形式永遠(yuǎn)是為內(nèi)容服務(wù)的。比如一些拙劣運(yùn)用3D技術(shù)的電影作品總是傾向于創(chuàng)造出屏的驚奇感，實(shí)際上過(guò)度地強(qiáng)調(diào)出屏感也好或者無(wú)屏感也好，都相當(dāng)于單方面強(qiáng)調(diào)帶給觀眾震驚的美學(xué)體驗(yàn)，如果忽略其出現(xiàn)的內(nèi)因即動(dòng)機(jī)，那么只有震驚而缺乏靜觀的視聽(tīng)語(yǔ)言始終只能給觀眾帶來(lái)短暫的生理刺激而無(wú)法取得更持久、豐富的藝術(shù)突破。

再次，始終保持藝術(shù)的敏感與創(chuàng)作的自覺(jué)。相較于膠片時(shí)代，無(wú)論從光線的把握或是色彩基調(diào)的營(yíng)造還是鏡頭類型，數(shù)字時(shí)代都可以提供更加多樣和鮮明的風(fēng)格選擇。然而真正能夠駕馭風(fēng)格的成功案例只有具有數(shù)字意識(shí)的人，比如電影《雄獅》就是一個(gè)在造型意識(shí)上特別凸顯風(fēng)格意識(shí)的例子?！皵?shù)字機(jī)的優(yōu)勢(shì)在于，它可以捕捉極其微弱的光線?！缎郦{》恰恰就是利用了這一點(diǎn)，所以它也特別自然……有一場(chǎng)戲是男主角在澳大利亞的家里看Google的衛(wèi)星圖，一開(kāi)始的光照特別低，當(dāng)他一打開(kāi)電腦的時(shí)候，臉上突然亮了……他臉上的反差以及電腦映在臉上和眼睛里，暗區(qū)的那種冷光都非常飽和?！边@樣的造型意識(shí)是創(chuàng)作者對(duì)視覺(jué)敏感和藝術(shù)自覺(jué)在技術(shù)上的體現(xiàn)。

縱觀影史之來(lái)路，無(wú)論是從無(wú)聲到有聲還是從黑白到彩色，再到數(shù)字與膠片或明或暗的角力，每一次顛覆性的電影技術(shù)革命實(shí)際上都是由從業(yè)者的創(chuàng)作意圖催生的，進(jìn)而帶來(lái)表達(dá)邊界的探索與藝術(shù)層面的拓展確認(rèn)。拋開(kāi)對(duì)現(xiàn)有的數(shù)字電影作品是否認(rèn)可的態(tài)度，我們需要看到的電影的面貌和生態(tài)發(fā)生的實(shí)在的變化，并且應(yīng)該認(rèn)真思考這些由新技術(shù)帶來(lái)的變化其本質(zhì)是什么，并在深刻把握現(xiàn)有電影形態(tài)和特質(zhì)的基礎(chǔ)上大膽探索創(chuàng)新到達(dá)電影藝術(shù)的邊界，最終回歸電影的精神。