范博文

(北京電影學院，北京 100000)

黑幫片伴隨著有聲電影的出現(xiàn)，于20世紀30年代突然在好萊塢興起，并在兩三年的時間內(nèi)很快發(fā)展、定型。還有一點與其他類型不同的是，雖然它也受到世界范圍內(nèi)觀眾的欣賞，但它是一類產(chǎn)生于美國，在美國以外只有少數(shù)國家或地區(qū)有從模仿發(fā)展起來的作品，歐洲一些國家比如法國和英國有少量生產(chǎn)，但是沒出現(xiàn)過經(jīng)典作品，值得一提的是中國的香港和臺灣地區(qū)在這一類影片的創(chuàng)作上有著較成功的探索，并出現(xiàn)過一些對世界電影影響巨大的作品。

這里需要強調(diào)的是，黑幫片往往比較容易與警匪片相混淆，從時間上看警匪片是從黑幫片派生出來的，是在黑幫片模式基礎上，改變敘事模式的主人公設置和主要矛盾基點而發(fā)展出來的，本文主要論述介紹經(jīng)典的黑幫類型電影，警匪片不包含在內(nèi)。

一、暴力美學指向下的敘事模式

黑幫片以黑幫分子的事業(yè)、友誼、成功與失敗、成長和死亡為線索。在經(jīng)典的黑幫片中，友誼在敘事中處于極重要的地位;而愛情總處于非常敏感并常常是危害黑幫事業(yè)的位置。

黑幫片的情節(jié)離不開爭斗，而死亡事件便成了其必不可少的重要元素，可以說正是從黑幫片的死亡、打斗等場面和鏡頭語言的運用中，之后的美國和中國香港地區(qū)才發(fā)展出了形式唯美的暴力美學。

死亡是很多經(jīng)典黑幫片的結(jié)局，黑道分子的橫尸街頭，成了這種類型電影最僵硬的慣例。從粗淺的層面上講，黑幫分子的死亡加強了對社會秩序和社會道德的頌揚，但另一方面，社會的秩序正是由這些堅持己見、打破秩序和規(guī)律的黑幫分子來體現(xiàn)的，而黑幫分子最后死亡的結(jié)局也成為他們自身身份的確認。

在經(jīng)典的黑幫片中，什么樣的黑幫分子一定要死去，什么樣的黑幫分子可以活下來是有著十分嚴格的原則的。那些堅持自己黑道原則的價值觀，固守著黑幫的行為方式的幫派分子，在影片進程中大都會死去。而最后能夠活下來的黑幫分子大致有兩種：一種是喪失了成為黑幫分子能力的人，一種是改變了黑幫價值觀和行為方式的人。例如《好家伙》，影片用了三分之一篇幅倒敘回顧了主人公亨利希爾如何由一名孩子變成了一個黑幫分子——他從小看到的黑幫分子就是一些富有、自在、沒人敢欺負的人。后來亨利如愿成了黑幫頭目，爬到了社會高位，可他破壞了所在幫派的道規(guī)去販毒，最終被警察抓到，只能成為污點證人，從成功頂峰跌了下來，影片沒有就此打住，給了一段表現(xiàn)他后來試圖嘗試過平民生活遇到的困難和焦灼，一個不那么浪漫化和英雄化的結(jié)尾，在觀眾眼中把他從黑道英雄的神壇上拉了下來，回歸主流。《美國往事》中，有一幕是少年的面條在廁所里看杰克·倫敦的《馬丁·伊登》，這個人物行動上的巧妙設置，在一定層面上反映了面條心底與其他人物的不同——他或許并不是一徹頭徹尾、無可救藥、不學無術(shù)的小混混，一下把他與其他處在幼年的兄弟們拉開了一些距離，給觀眾感覺他是有些特殊，卻又擺脫不了黑幫分子的共性，預示著面條這個人物有可能走向最終失去黑幫分子的行動能力和價值觀。

二、英雄程式化的人物形象

黑幫片中的人物形象往往都是比較浪漫化的，多是為了營造觀賞性，不具有生活的真實性，被神奇化和英雄化。

從1930年前后黑幫片的突然出現(xiàn)，在短短四五年時間內(nèi)就發(fā)展得比較成熟，這期間我們可以看出黑幫片的取材傳統(tǒng)——很少來自虛構(gòu)的文學作品，大都來自社會新聞、報紙消息、紀實性傳記作品。這對其人物的塑造有著重大的意義和優(yōu)勢。美國好萊塢有一大部分經(jīng)典的黑幫電影，其故事背景都是取材于20年代初至1933年11月美國歷史上的“禁酒時期”，黑幫片表現(xiàn)的人物之間大都是有組織的犯罪行為，這就把主要人物的成長和幫派的發(fā)展與所處時代背景的社會現(xiàn)象緊密連接起來。幾乎所有的黑幫片中主人公的活動區(qū)域和成長背景設置都脫離不了都市這個環(huán)境背景——郊區(qū)或繁華區(qū)；代表成長和回憶從前的貧民區(qū)。郊區(qū)、貧民區(qū)是黑幫分子不滿和憤懣的發(fā)源地，他們羨慕而又嫉妒上流社會的豪華場所和富人生活，這種眼光是他們犯罪的膽量和強烈欲望的發(fā)動機。隨著他們的成功，總有一個進入豪華場景和高級社會環(huán)境的過程，這往往是敘事上的轉(zhuǎn)折點，再往后就是黑幫悲劇命運的降臨，例如《美國往事》《教父》等。從根本上說是環(huán)境造就了他們，這種命運悲劇的色彩也是黑幫片主人公的故事常常被塑造成富有英雄和傳奇色彩的原因之一。

黑幫影片中的人物設置還存在著雙主人公和多主人公的特征，一般都描寫兩個朋友之間或團伙之間的友誼和黑幫事業(yè)。有時會有四五個，但真正具有敘事結(jié)構(gòu)上意義的只有兩到三個，例如他們之間的友誼和爭斗、愛情、金錢、地位、利益等，無非就是這些。這些意志上的沖突構(gòu)成主線，同時事業(yè)上就是與警察機構(gòu)斗，與其他團伙爭。其中黑幫內(nèi)部和黑幫與警察之間的爭斗在影片中所占比重的大小，正是區(qū)分黑幫片與警匪片的重要方法之一。

三、審美價值取向

(一)觀眾

黑幫片多以悲劇告終，為非作歹的主人公與法律對抗，最后大多往往是自食其果或者死亡，或者歸順主流社會。但是，黑幫片同時也表現(xiàn)了黑幫分子身上具備的這類強力人格對普通觀眾的吸引力，展示了某種社會反人道的強力人格是如何與魅力人格結(jié)合在一起的。

黑幫片的經(jīng)久不衰，既吸引了觀眾，又使制片人獲利頗豐，因為他所描寫的人物和事件可以輕而易舉地登上報紙的頭條，而且他對黑幫分子以及他們?yōu)楂@取名利所采用的兇殘手段的美化常常招來爭議，無形中提高了這類影片的身價和知名度。同時，也引起了文學、社會學等領域的很多思考和爭論。這方面的爭論至今仍在中國社會中持續(xù)著。如影片《好家伙》,有人認為，亨利的孩童時代站在玻璃后面羨慕地望著遠處黑幫分子的目光，其實就是幾十年來觀眾觀看黑幫片的目光，少年亨利所流露出的暴力奪取和欺軟怕硬的矛盾心理也就是觀眾觀看黑幫片的深層心理。

黑幫片關(guān)注的主要心理和社會問題就是其創(chuàng)作人物對法律和道德的矛盾情感。例如美國的《好家伙》《美國往事》、中國香港地區(qū)的《古惑仔》，其中的人物逃避無聊，逃避現(xiàn)實，追求相對的自由，這些行為的心理原因其實是和吸毒一樣的：擺脫無聊感，盡量使自己感到生活有意義，而不是使自己的生活變得有意義——通過犯法來獲得世俗的承認和認同，藐視社會規(guī)范，用暴力奪取財富利益，向某種強大的力量和組織歸順，使自己得到歸屬感和虛榮感。但是隨著影片的一步步發(fā)展，最終主題的體現(xiàn)還是反映了對社會規(guī)則和法律的維護。

20世紀30年代，好萊塢經(jīng)歷了類似我國目前將電影與社會道德教化和政治需要完全綁定的時期，但大多是電影廠或電影協(xié)會的自我組織調(diào)節(jié)和自我約束，政府從未實行過由其制定的審查制度，當時好萊塢行業(yè)協(xié)會組織“制片規(guī)范管理局”針對黑幫片等犯罪題材影片設定了很嚴格的自我檢查規(guī)范。其中規(guī)定，對犯罪行為的處理不允許：(1)教導犯罪方法；(2)激發(fā)犯罪欲望；(3)塑造罪犯英雄氣質(zhì)或者合理化其行為。

這三點在當時是對黑幫片拍攝的限制要求，卻也是一部好的黑幫片從藝術(shù)和觀眾觀賞接受角度必不可缺的元素。黑幫片一方面從客觀上反映了某種犯罪行為，另一方面，從個人感性色彩上來說，又弘揚了一種底層價值觀，即盜亦有道。例如，(1)注重家族式的親情；(2)朋友、兄弟之間的友情；(3)對敵人和對手的恨；(4)對其制定規(guī)則的維護和尊重。

(二)市場趨勢

美國的黑幫類型影片以其反映內(nèi)容、題材的特殊性和獵奇性，對觀眾有著先天的吸引優(yōu)勢，加之目前大部分黑幫主流商業(yè)片憑借題材內(nèi)容，明星的出演，火爆的撞車、槍戰(zhàn)和動作場面等觀賞元素，相對其他好萊塢類型片來講，往往在世界各地范圍內(nèi)上映后的票房都很有競爭力，并且成為奧斯卡獎有力的爭奪者。例如，2007年好萊塢的黑幫動作大片《美國黑幫》，在比當年第二名的《一只小蜜蜂》少了近900家影院放映的情況下，仍霸占了當時首輪播映票房老大之位，這也是歷史上“犯罪題材”的黑幫片首映的第一好成績?？梢钥闯?，一部制作精良的主流好萊塢黑幫類型片在觀眾心中的人氣之高，魅力之大，隨著時代的發(fā)展依然沒有衰退和被淘汰，仍在好萊塢各種類型影片中有著重要的地位，這類具有黑幫元素的類型影片，將伴隨著好萊塢電影在全球票房市場的擴張和占領，繼續(xù)作為主力的類型影片，使黑幫片的獨特魅力在世界各地觀眾心里延續(xù)下去。

四、中西方對比下的黑幫片審美走向

黑幫片是突然興起于20世紀30年代的，但一般都認為1903年鮑特的《火車大劫案》是黑幫片和西部片的源頭。格里菲斯在1912年拍攝的描寫犯罪生活的《獵巷火槍手》已具備黑幫片的雛形。不過20世紀初的美國基本上還是一個農(nóng)業(yè)國，人們對表現(xiàn)城市生活的影片沒有太大興趣。直到1927年，第一部名副其實的黑幫片誕生，這就是斯登堡拍攝的《下層社會》。其確立了黑幫片的基本元素：黑幫主人公、陰森的城市街道，以及給主人公引來殺身之禍的美女。30年代初這部作品奠定了黑幫片的形式，但此時電影還處在默片時期，這也是黑幫片當時得不到發(fā)展的重要原因。之后1930年，茂文·勒洛埃拍攝了《小凱撒》，1931年華納投資拍攝了由威廉姆·威爾曼導演的《人民公敵》，1932年霍華德·霍克斯根據(jù)當?shù)赜忻暮谏鐣^目的相關(guān)材料拍攝了《疤臉大盜》。這三部影片可以說奠定了黑幫片的風格與人物性格，三個演員的戲路也被定型，之后60多年的黑幫片都跳不出這三部影片的框架。1930至1932年共有60多部黑幫片出現(xiàn)，但隨后受到政府和輿論壓力較大，可上映熱潮仍然愈演愈烈。1935年華納投資的《攜槍的人》將執(zhí)法人員設立為主人公，黑幫分子成了反派，槍戰(zhàn)和追車場面充斥影片，這部影片被譽為：從黑幫類型片里分離出來的一種類型——警匪片。30年代末到40年代，由于審查和經(jīng)濟大蕭條，還有戰(zhàn)爭等因素的影響，黑幫片一度銷聲匿跡。直到1976年，阿瑟·佩恩拍攝了標志新好萊塢誕生的黑幫片《邦尼與克萊德》。這部電影在劇本創(chuàng)作時就曾受到《槍擊鋼琴師》和《朱爾和吉姆》等法國新浪潮影片一些既詼諧又嚴肅手法的影響。制片還曾想邀請?zhí)貐胃韴?zhí)導該片。該片上映后在當時引起了巨大震動。之后直至90年代，在美國、法國、中國港臺地區(qū)都有大量優(yōu)秀的黑幫片作品。被譽為經(jīng)典代表的作品有1972—1990年卡波拉的《教父》系列，1984年，意籍導演賽爾喬·萊翁內(nèi)攝制13年、耗資4000萬的《美國往事》，還有1990年馬丁·斯科塞斯的《好家伙》，等等。

在我國內(nèi)地，電影曾一度被作為政府宣傳的喉舌，官方指導性的文藝觀念和電影審查制度始終不明確，導致我國內(nèi)地客觀描寫純黑幫的類型電影從新中國成立至今幾近于零。但是近些年來的電視劇市場中出現(xiàn)了具備些許對黑幫人物和幫派描寫深入，演員表演富有力度質(zhì)感的電視劇。比如早期王志文主演的《黑冰》和孫紅雷主演的《征服》。雖然以上兩部電視劇在敘事結(jié)構(gòu)和人物設置上都是標準的警匪片，但《征服》中劉華強立體的人物形象呈現(xiàn)得非常突出，給觀眾留下了很深刻的印象。這部電視劇的重心在往反面人物上偏移，對幫派的人物分析及其關(guān)系描寫都很鮮活，背負破案偵查任務的警察一組的任務設置與黑幫相比則明顯處在附屬被動的地位，主線都是以劉華強一組人物的行動的牽引進行的，從劉華強的成長到其展開復仇的行動線，都具備一些黑幫片的因素，算得上是一部“準”黑幫片。

五、結(jié) 語

好萊塢電影類型片對我國當下電影電視劇創(chuàng)作影響的重要性不言而喻，其中，以最典型化的好萊塢黑幫類型片為主的影像創(chuàng)作規(guī)律規(guī)則在近些年我國當代電視劇市場上影響深遠，衍生推動了一系列具有黑幫元素的電視劇本土化的變形與改進，為我所用，以其藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，在中國內(nèi)地電視劇市場上獲得成功。出現(xiàn)了一系列符合我國國情的警匪劇、破案劇、諜戰(zhàn)劇、商戰(zhàn)劇等涉及黑幫元素的電視劇。