郗芙蓉 王羽欣

(陜西科技大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，陜西 西安 710021)

一、我國(guó)抗戰(zhàn)題材電影中女性形象主要類(lèi)型

(一)母親的形象

在中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影中，母親不僅具備中華民族女性傳統(tǒng)的閃光點(diǎn)，而且也是祖國(guó)的代名詞，偉大而又堅(jiān)忍的母親必然成為我國(guó)抗戰(zhàn)題材電影女性形象塑造過(guò)程中無(wú)法忽視的最重要組成部分。她們既善良慈愛(ài)，充滿母性，又肩負(fù)著抗戰(zhàn)重任。例如《苦菜花》中的馮大娘、《野火春風(fēng)斗古城》中的楊媽媽、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英娘等女性形象，她們勤儉持家，吃苦耐勞，但在民族危亡之際，她們從被壓迫者轉(zhuǎn)變?yōu)檎日?。?005年的電影《我的母親趙一曼》中，趙媽媽因抗日不得不離開(kāi)骨肉，割舍傳統(tǒng)家庭倫理的天性，直到犧牲，才給孩子寫(xiě)了一封既充滿溫情而又彰顯民族精神的遺書(shū)。影片中，趙一曼代表的革命母親形象承載了奉獻(xiàn)精神、民族大義、革命信念及對(duì)家庭隱忍的感情?？梢哉f(shuō)，抗戰(zhàn)題材電影中，母親角色是家庭情感與民族精神的重要載體，受盡苦難卻不乏韌性與正氣，忠于黨和國(guó)家。

(二)女性英雄形象

抗戰(zhàn)題材電影是謳歌英雄的電影，因此女英雄的角色也必然成為該類(lèi)型影片不可或缺的重要女性形象。如新時(shí)期抗戰(zhàn)電影《風(fēng)聲》中的顧小夢(mèng)、《東風(fēng)雨》中的歡顏、《聽(tīng)風(fēng)者》中的張學(xué)寧等革命女英雄，這些女性英雄大多一改傳統(tǒng)柔弱的形象，而是體現(xiàn)出一種更陽(yáng)剛的形象，作為女性革命戰(zhàn)士，為了責(zé)任與信仰，拋頭顱、灑熱血。她們或?yàn)榉e極的革命者，與男性一起并肩戰(zhàn)斗，奉獻(xiàn)著自己的革命力量。如2009年抗戰(zhàn)題材電影《風(fēng)聲》中女主角顧小夢(mèng)等人構(gòu)成了抗戰(zhàn)中的女性主體形象。或?yàn)樽冯S者形象，這些女性因?yàn)楦锩@得了改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)，逐步融入抗戰(zhàn)洪流中，由追隨者變?yōu)楦锩?，在革命中塑造了自我角色。?dāng)然，在抗戰(zhàn)題材電影中，除了有花木蘭式女軍人，還有很多女性形象雖沒(méi)有從軍，卻以其他的身份參加到革命中，奉獻(xiàn)著自己的青春。例如電影《南征北戰(zhàn)》中的村長(zhǎng)趙玉敏、《小花》中的游擊隊(duì)長(zhǎng)翠姑、《南海長(zhǎng)城》中的民兵天女等人物形象既是參加革命的女性英雄，又是我國(guó)基層革命的領(lǐng)導(dǎo)者，她們與那些浴血奮戰(zhàn)的女戰(zhàn)士一起構(gòu)建起了我國(guó)巾幗英雄的時(shí)代形象。

(三)女性知識(shí)分子形象

除了母親和女性英雄外，抗戰(zhàn)影片中女性形象較多的當(dāng)屬女性知識(shí)分子。如在電影《青春之歌》中，主人公林道靜就是一個(gè)為了民族大義，勇敢地突破層層阻礙投入到革命隊(duì)伍中去的女知識(shí)分子。在電影中，她作為夾雜在愛(ài)情和革命中的新女性，歷經(jīng)了苦難、侮辱和傷害，最終被共產(chǎn)黨所救贖。在共產(chǎn)黨人的引導(dǎo)下，林道靜打破了幻想并克服了自身的軟弱性，在同志中尋得力量，走向光明。林道靜代表了抗戰(zhàn)電影中知識(shí)女性成長(zhǎng)的模式，甚至她的形象也在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)成為抗戰(zhàn)電影中新女性模仿的對(duì)象，如1999年《紅色戀人》中的女主人公秋秋、2006年《云水謠》中的王碧云、2011年《秋之白華》中的楊之華等新時(shí)期電影中女性身上都能發(fā)現(xiàn)林道靜的神韻。在革命題材電影中，女性知識(shí)分子大都讀過(guò)書(shū)，知書(shū)達(dá)理、溫文爾雅，身上具有非常鮮明的文化符號(hào)和時(shí)代特點(diǎn)。

(四)社會(huì)底層女性形象

抗戰(zhàn)題材影片中，還有一種女性形象也是得到了很多觀眾的認(rèn)同，那就是處于社會(huì)底層的普通女性，她們既不具有女性英雄身上的革命氣魄，也不具有超越時(shí)代的革命意識(shí)與思想。她們過(guò)著安定平靜的生活，只是因?yàn)槿毡厩秩A戰(zhàn)爭(zhēng)給她們帶來(lái)了身體上和心靈上的痛苦，才被迫走上反叛之路。我國(guó)20世紀(jì)80年代后期的抗戰(zhàn)電影中，部分導(dǎo)演開(kāi)始關(guān)注這些普通女性，用小人物的反抗揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和女性的覺(jué)醒。例如2009年拍攝的《沂蒙六姐妹》就展示了沂蒙山地區(qū)6位普通農(nóng)村女性在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中看似平凡，實(shí)則偉大奉獻(xiàn)。影片中6位農(nóng)村女性用無(wú)私和勇敢將沂蒙山革命精神進(jìn)行淋漓盡致的詮釋。從電影中觀眾就可以發(fā)現(xiàn)影片的內(nèi)容就是以女性形象塑造為主，通過(guò)女性視角批判戰(zhàn)爭(zhēng)，剖析女性情感在戰(zhàn)爭(zhēng)影響下的變化。影片雖然沒(méi)有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面直接陳述，但是卻把影片視點(diǎn)后置來(lái)看待戰(zhàn)爭(zhēng)，凸顯獨(dú)特的、平凡女性的世界。再如2011年張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》更是選取了一群風(fēng)塵女子揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。導(dǎo)演將影片背景設(shè)定在1937年淪陷后的南京，當(dāng)男人逃跑后，一幫風(fēng)塵女子與女學(xué)生無(wú)奈躲在一個(gè)天主教教堂中，雖然兩種女性之間存在很多矛盾，但是當(dāng)日寇發(fā)現(xiàn)并要侮辱女學(xué)生時(shí)，這幫所謂的“風(fēng)塵女子”卻勇敢地代替了女學(xué)生，用自己的身體和生命詮釋了中國(guó)女性的偉大。

二、抗戰(zhàn)題材電影女性形象塑造的特點(diǎn)

(一)人物形象扁平化

扁平式人物形象主要指情感和形象相對(duì)較為單一的人物角色，其通常表現(xiàn)為臉譜化特點(diǎn)。在抗戰(zhàn)題材電影，尤其是早期電影中，女性人物形象大都具有非常明顯的臉譜化特征。例如電影《趙一曼》中的趙一曼、《新兒女英雄傳》中的小梅等，這些革命女性形象在造型上素面朝天、沉著大方、淳樸端莊，語(yǔ)言和行為上光明磊落。銀幕上女英雄都呈現(xiàn)出一種類(lèi)似非性別化狀態(tài)，女性氣質(zhì)、女性特征甚至女性獨(dú)有的細(xì)膩情感也被主觀削弱，限制了情感變化的可能性。觀眾可以僅憑外部形象就能直觀、簡(jiǎn)單地判斷女性角色的身份，這雖然有利于觀眾較快形成對(duì)人物和故事主題的認(rèn)知判斷，但是一定程度上限制了女性人物形象往更深層面發(fā)展的可能性。我國(guó)抗戰(zhàn)題材影片中塑造的各種女性形象總體上較為單一，雖然近些年《風(fēng)聲》《金陵十三釵》等電影已經(jīng)開(kāi)始對(duì)此進(jìn)行改革，但是在總體上抗戰(zhàn)題材電影中女性類(lèi)型和形象還是缺乏對(duì)真實(shí)生活中不同階級(jí)、職業(yè)、身份、性格女性的深層次刻畫(huà)。女性和女性之間的性格差異、階級(jí)差異、心理差異及感情差異性往往被電影創(chuàng)作者忽視，對(duì)女性角色形象構(gòu)建仍然具有非常明顯的呆板印象。影片創(chuàng)作者僅僅是非常簡(jiǎn)單地將女性身體視作影像符號(hào)去表現(xiàn)，女性的身體表達(dá)及政治意識(shí)表達(dá)在一定程度上掩蓋了女性意識(shí)及女性心理訴求本身的重要性。至今，女性形象這種單一性、扁平化塑造還嚴(yán)重阻礙著我國(guó)抗戰(zhàn)題材電影中女性獨(dú)立意識(shí)的表現(xiàn)。

(二)塑造手法模式化

抗戰(zhàn)題材影片全面地展示了中國(guó)女性在抗戰(zhàn)歷史過(guò)程中的奉獻(xiàn)和反抗。然而很多女性形象書(shū)寫(xiě)多是在固定模式下刻畫(huà)。例如，女性革命者都是延續(xù)著“成長(zhǎng)模式”，女性形象塑造伴隨著明顯的男性話語(yǔ)權(quán)，女性需要拯救和引導(dǎo)才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變。如《紅色娘子軍》中吳瓊花就是成長(zhǎng)模式的典型代表。電影用三段式成長(zhǎng)完成其塑造。第一步，由于南霸天壓迫，吳瓊花被拯救后講述自己遭遇，初步建立自己的形象；第二步，由于父親慘死、母親殘廢，她決定參軍，后由于不顧紀(jì)律被關(guān)禁閉，在黨的教育下，她最終慢慢成熟；第三步，最終成為英雄。縱觀早期抗戰(zhàn)電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，女性的成長(zhǎng)模式都經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化過(guò)程，但在情感的刻畫(huà)上相對(duì)較弱。如《苦菜花》中的馮大娘，她作為普通農(nóng)村婦女，慈愛(ài)善良，在艱苦歲月里由一個(gè)普通母親轉(zhuǎn)化為真正的戰(zhàn)士，而母親身份在影片中則體現(xiàn)很少。雖然這種母愛(ài)的升華讓觀眾非常感動(dòng)，但是在人物塑造上卻落于俗套。

(三)拍攝方式生硬化

抗戰(zhàn)題材電影經(jīng)常通過(guò)明暗對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比、虛實(shí)結(jié)合等拍攝手法來(lái)烘托女性形象，讓女性正面形象和精神得以凸顯。例如，在《東風(fēng)雨》中，女主人公歡顏在出場(chǎng)時(shí)經(jīng)常被安排在高處，同時(shí)用到大量特寫(xiě)鏡頭，凸顯其沉穩(wěn)和無(wú)畏。而藤木芳雄、老易等反面角色則經(jīng)常被故意設(shè)置在側(cè)面，對(duì)女主人公進(jìn)行主觀烘托。為塑造歡顏的勇敢機(jī)智形象，拍攝時(shí)，主人公歡顏經(jīng)常采用近景和柔和明亮的燈光，而其他反面角色則采用中景和全景以造成視覺(jué)上大小對(duì)比，凸顯英雄人物的偉大。再如，電影《風(fēng)聲》中為凸顯日軍特務(wù)機(jī)關(guān)長(zhǎng)武田的陰毒，經(jīng)常采用昏暗和陰冷的光線，而當(dāng)表現(xiàn)顧小夢(mèng)的機(jī)智和勇敢時(shí)，銀幕色彩則采用了明亮溫暖的色彩，將女主人公的英雄形象最大限度地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾能真切地感受到她的機(jī)智和勇敢。采用燈光、場(chǎng)景等對(duì)比來(lái)凸顯女性形象，雖然這讓女性形象處于被突出的位置，有利于觀眾形成對(duì)女性形象正確的認(rèn)識(shí)，但是卻拋棄了寫(xiě)實(shí)自然的常規(guī)手法，對(duì)女性形象的塑造過(guò)于生硬。

三、新時(shí)期抗戰(zhàn)題材電影中女性形象塑造的思考

隨著消費(fèi)語(yǔ)境的變化，之前高大上或黑白分明的女性固有形象難以滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，因此必須對(duì)抗戰(zhàn)題材電影中女性形象的塑造進(jìn)行重新解讀，既要滿足故事主題需求，也要讓女性形象向著更加具有生命力和情感表現(xiàn)力的方向，滿足大眾化、思想性、故事性的統(tǒng)一。具體來(lái)說(shuō)應(yīng)該從以下方面入手。

(一)關(guān)注社會(huì)邊緣普通女性

抗戰(zhàn)題材電影作為主旋律電影的重要組成部分，其所表述的價(jià)值觀是社會(huì)主流價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的集中闡述。隨著消費(fèi)語(yǔ)境的擴(kuò)大，大眾審美的快速轉(zhuǎn)變讓普通女性也獲得了更為廣泛的認(rèn)同和接受。因此，在這個(gè)時(shí)代背景下，抗戰(zhàn)題材不應(yīng)只聚焦在特定人物，而要關(guān)注更為平凡的個(gè)體，從而引發(fā)觀眾的認(rèn)可與共鳴。例如張藝謀2011年的電影《金陵十三釵》就是以妓女這一社會(huì)最底層女性人物為敘事主體，通過(guò)戲劇化的敘述對(duì)她們的英勇就義進(jìn)行歌頌。電影中一邊是嫵媚的風(fēng)塵女子，一邊是天使一樣的學(xué)生，兩者在生活上、思想上存在較大的差異。但是在極端的環(huán)境下，她們由對(duì)立走向友善，互相扶持，讓女性形象更加生動(dòng)，敘事主體不再?lài)@民族脊梁，而是由社會(huì)邊緣普通個(gè)體的角度對(duì)日軍侵華進(jìn)行批判，這不僅為影片帶來(lái)了廣泛的社會(huì)關(guān)注，其經(jīng)驗(yàn)值得現(xiàn)代抗戰(zhàn)題材電影創(chuàng)作者予以借鑒。現(xiàn)代抗戰(zhàn)題材電影中女性形象的塑造不能過(guò)度“高大上”，但是也不能過(guò)度媚俗，既要關(guān)注女性身體的表現(xiàn)，更要關(guān)注女性情感、女性意識(shí)的表現(xiàn)，做到思想、情感、審美的和諧統(tǒng)一，只有這樣才能讓女性形象更加符合現(xiàn)代觀眾的審美情趣，符合女性對(duì)自我的認(rèn)知和定位。

(二)注重女性角色情感回歸

新時(shí)期抗戰(zhàn)題材電影中女性形象的塑造應(yīng)注重女性心理情感的回歸。女性情感心理的回歸，會(huì)讓抗戰(zhàn)題材電影中女性形象與以往相比更具“女人味”和生活氣息。通過(guò)女性形象的改變樹(shù)立女性在影片中新的話語(yǔ)權(quán)，從全新的角度闡述現(xiàn)代人對(duì)女性及女性抗戰(zhàn)的看法。例如，在柳云龍2010年的電影《東風(fēng)雨》中，導(dǎo)演沒(méi)有忽視女性本色氣質(zhì)和特點(diǎn)，在上海這個(gè)風(fēng)雨飄搖的環(huán)境中通過(guò)男女主人公之間的情感糾葛，講述了抗戰(zhàn)環(huán)境下女性的奉獻(xiàn)和斗爭(zhēng)。新時(shí)期的抗戰(zhàn)電影中，女性不僅形象上發(fā)生了極大的改變，而且在感情的表現(xiàn)上更為委婉，不再使用類(lèi)似口號(hào)的語(yǔ)言，而是通過(guò)深沉的情感來(lái)抽象地表達(dá)著女性的堅(jiān)忍和偉大。當(dāng)然女性情感的回歸不是露骨和簡(jiǎn)單生硬的表述，而是要體現(xiàn)女性本色的性格特點(diǎn)、性別特點(diǎn)及時(shí)代特點(diǎn)，將女性情感、性格和社會(huì)期待結(jié)合在一起，只有這樣才能讓女性在戰(zhàn)爭(zhēng)題材中更加具有女性魅力和特點(diǎn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)抗戰(zhàn)題材電影沒(méi)有回避女性角色的地位和作用，而是用女性形象為影片注入了更多的感情色彩，讓觀眾從新的角度重新思考民族精神和愛(ài)國(guó)情懷。但是我們必須認(rèn)識(shí)到，隨著審美意識(shí)及主旋律電影的發(fā)展，抗戰(zhàn)題材電影中的女性形象塑造也要與時(shí)俱進(jìn)，既要滿足電影主題的需要，也要考慮電影藝術(shù)發(fā)展和觀眾需求，只有這樣才能創(chuàng)造出更多更為生動(dòng)鮮活的女性形象。