師 瑩

(山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030000)

由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，鄧超、孫儷、鄭愷等主演的電影《影》在2018國慶檔熱映。這部影片的靈感源自于朱蘇進(jìn)的《三國·荊州》，講述了一個英雄替身的故事。影片運用統(tǒng)一的水墨風(fēng)格和一系列中國元素構(gòu)建出一個具有鮮明中國藝術(shù)特色的影像世界。尤其是中國太極哲學(xué)觀念的加入賦予了整個故事生動的靈魂。探討張藝謀《影》中的中國傳統(tǒng)文化符號內(nèi)涵，對于弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，探索中國電影跨文化傳播，實現(xiàn)新媒體環(huán)境下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化具有重要意義。

一、水墨藝術(shù)世界的構(gòu)建

張藝謀的電影《影》采用了水墨風(fēng)格，其靈感來自中國的水墨畫。王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”水墨畫是中國畫的代表，尤以水墨山水為著名。水墨山水畫形成于唐代，以黑白二色，筆豐墨健為主要特點。相對于西方畫派的五彩斑斕，中國水墨山水畫可謂化繁為簡，黑白之間蘊含了中國陰陽兩極的智慧。張藝謀在《影》作品中大膽摒棄了張氏之前的“濃墨重彩”，選擇了水墨風(fēng)格的黑白灰色調(diào)。從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》的“紅”，到《英雄》中“黑、白、紅、黃、綠”，再到《十面埋伏》中的“綠、白”，《滿城盡帶黃金甲》中的“黃”，張藝謀經(jīng)過歲月的淬煉，洗凈鉛華，借水墨二色表達(dá)出了道法自然，從心所欲而不逾矩的人生哲學(xué)。影片中大殿外景借陰雨綿綿將山、水、人、舟完美融合在一起，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)水墨山水畫的視覺效果。大殿外景給整個電影敘事奠定了一個最基本也是最重要的敘述空間。劇中眾人的喜怒哀樂、愛恨情仇都在水墨世界里展開。觀眾觀影正如同觀看一幅山巒起伏的中國水墨長卷。水墨世界成為《影》最鮮明也是觀眾感受最強烈的中國元素符號。

水墨空間之外，張藝謀還在影片中運用了一系列的中國元素來強化作品的主題和中國風(fēng)的藝術(shù)效果。影片中令人印象深刻的中國元素當(dāng)數(shù)“琴瑟”。琴和瑟是中國兩種傳統(tǒng)樂器。傳說它們的發(fā)明人是伏羲。琴與瑟一般由梧桐木制成，有空腔，采用絲繩為弦。琴最初為五根弦，后來改為七根弦。瑟有二十五根弦，體積比琴要大?！扒偕弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)文化符號富有多重文化內(nèi)涵?！扒偕痹谥袊幕邢笳鞣蚱薅鲪??！对娊?jīng)·女曰雞鳴》有“琴瑟在御，莫不靜好”?！扒偕币灿行值芎湍乐??！对娊?jīng)·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛?！彼稳送醢卦姟逗鸵讕r木犀韻》云：“兄弟琴瑟合，子侄鴻雁隨?！薄扒偕边€是美人的象征。曹植《仙人篇》：“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽?！标憴C《擬西北有高樓詩》：“佳人撫琴瑟，纖手清且閑。”在中國文人筆下“琴瑟”不僅僅是一件樂器，更是一種情緒，一種意境傳達(dá)的符號。南北朝何遜《離夜聽琴詩》有“別離既有緒，琴瑟反在悲。美人多怨態(tài)。亦復(fù)慘長眉?！睆埶囍\的《影》借“琴瑟”這一內(nèi)涵豐富的中國文化符號，傳遞出子虞與小艾的夫婦之情，子虞和沛良的兄弟之義，更借助這一民族樂器為小艾人物形象的塑造增添了古典美的神韻。

琴瑟之外，電影中還出現(xiàn)了一種樂器“簫”。簫最早起源于骨哨，是一種非常古老的吹奏樂器?！昂崱弊謥碓从凇芭藕崱薄Ｅ藕嵑嵐軟]開孔，而簫的簫管開孔，為了區(qū)別二者，故而又名“洞簫”。它一般由竹子制成，吹孔在上端，有六孔簫和八孔簫之分別?！夺屆め寴菲鳌吩疲骸昂?，肅也，其聲肅肅然清也?！焙嵰袅枯^小，音色柔和，幽雅綿長，適宜獨奏。簫和琴瑟同為中國傳統(tǒng)樂器，但作為文化符號代表的文化內(nèi)涵卻大不相同。琴瑟的哲學(xué)意蘊為“合”，而簫的哲學(xué)意蘊則為“獨”。李白《憶秦娥》云：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月?！庇捌卸级阶佑莺托“姆蚱耷偕网Q最終被境州打破，子虞和沛良的兄弟之義最終為權(quán)力所左右?！昂稀睘樘?，而“獨”為實，不得不感嘆影片哲學(xué)構(gòu)思的精妙。

條屏和屏風(fēng)。影片中在室內(nèi)使用了大量的條屏和屏風(fēng)。條屏是一種裝裱中國書法或繪畫作品的形式。其單獨懸掛的稱“條幅”，并掛的稱“堂屏”或“條屏”。有四條屏，八條屏，十二條、十六條、十八條，乃至二十六條屏。影片朝堂大量使用了條屏。草書裝裱在大堂之上，高懸而下，肅穆莊嚴(yán)卻又不失靈動，給觀眾一種強烈的視覺沖擊。公主青萍上朝時總是藏在屏風(fēng)之后。屏風(fēng)，屏其風(fēng)也，是一種中國古典家具。屏風(fēng)一般陳設(shè)于室內(nèi)，起分隔、美化、擋風(fēng)的作用。屏風(fēng)最初只能天子使用，擺放于皇帝寶座后，上裱絳帛，畫斧鉞，是帝王權(quán)力的象征?！妒酚洝分杏小疤熳赢?dāng)屏而立”的記載。后來屏風(fēng)逐漸普及到民間。李商隱《嫦娥 》詩“云母屏風(fēng)燭影深，長河漸落曉星沉”中的屏風(fēng)就是用云母石作為裝飾。在張藝謀的電影《影》中，條屏和屏風(fēng)都用特殊的紗定制而成。導(dǎo)演借助屏風(fēng)和條屏營造出一個多層次的空間關(guān)系。正如《影》攝影指導(dǎo)趙小丁接受采訪時談道：“在電影的內(nèi)景部分，我們采用大量的隔扇、紗等半通透質(zhì)感的物品呈現(xiàn)，使它構(gòu)成了一個多層次、奇特的空間關(guān)系，與完全封閉的隔斷有所區(qū)別。我們運用很多光影的設(shè)計，比如人的影子在屏風(fēng)和隔扇上廝殺，在陰影的背后，又有真實的影子，相當(dāng)于通過一層層地疊加，把它們綜合地放在一個環(huán)境里，使之變成更為豐富的空間。”“它們對于人物內(nèi)心的刻畫、情緒的表達(dá)、氛圍的塑造，都發(fā)揮了重要作用?！睆恼軐W(xué)角度來看，這些半透的條屏和屏風(fēng)，正是內(nèi)與外的一個臨界點。條屏和屏風(fēng)作為一種中國文化元素，對于構(gòu)建影片的水墨敘述空間，形成整體的中式文化氛圍起到渲染和強化作用。

二、太極哲學(xué)觀下的人物關(guān)系

如果說水墨世界是張藝謀《影》作品中的“形”，那么太極哲學(xué)則是這部影片的“魂”。大都督子虞受傷藏于山洞，跟影子境州還有妻子小艾一同苦參破解楊家刀法的真諦。漫天飛雨中引人入畫的是一幅太極圖。都督和影子分別站在太極圖的兩極之上?！疤珮O”意指萬物本源。太者，大也，極指最高境界?！兑讉鳌は缔o上傳》云：“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！碧珮O圖由一個獨立的圓形平面構(gòu)成，圓內(nèi)有一黑一白兩魚首尾相接，其中黑色魚形代表陰，白色魚形代表陽。白魚黑眼，黑魚白眼，俗稱陰陽魚。太極圖整體圖形由圓弧構(gòu)成，線條流暢飽滿，陰陽魚首尾相接，寓意陽中有陰，陰中有陽，相互對立，相互滲透，相互轉(zhuǎn)化，蘊含著中國哲學(xué)相克相生、生生不息的智慧。影片中的人物關(guān)系也無不映射著創(chuàng)作者的太極智慧，在真與假、虛與實之間形成一種張力吸引著觀眾。

真與假。都督子虞和影子境州的關(guān)系是真與假，明與暗的關(guān)系。子虞為真，卻因刀傷藏于暗室。境州為假，卻代替都督出現(xiàn)在明堂之上。劇末子虞言：“沒有真身哪來影子?！本持輾⒆佑菅裕骸皼]有真身一樣可以有影子?！贝藭r，真假關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。假作真時真亦假。影子給都督戴上面具那一刻，都督由真變?yōu)榧?，徹底沉淪至黑暗深處。影子殺都督和主公，推門見群臣，假戲真做，從暗處真正走向光明，走向權(quán)力的中心。

名與實。沛國主公沛良和大都督子虞的關(guān)系是君與臣的關(guān)系。權(quán)力爭奪成為這對關(guān)系的張力。沛良登基靠都督輔佐，都督權(quán)勢過大成為王權(quán)潛在的威脅。都督雖位居人臣，卻是實際的當(dāng)權(quán)者。名與實，成為君臣關(guān)系的哲學(xué)內(nèi)涵。有權(quán)無名如都督子虞，有名無實如主公沛良。在權(quán)力的追逐之中，君臣關(guān)系在轉(zhuǎn)換，沛良和子虞也獻(xiàn)上了彼此的生命。而新的都督與將軍即將成為新的君臣關(guān)系。命運輪回如太極，不變的是權(quán)力，變的是追逐權(quán)力的人。

男與女。男女為陰陽。男性為陽，代表了力量，如都督，亦如楊家刀法。敵軍大將楊蒼善用刀，其刀至剛，三招破敵。子虞被楊蒼之刀所傷，一心復(fù)仇，然而苦參破刀之法無解。女性為陰，代表了智慧。都督之妻小艾，聰穎過人，薦以婦人之形入沛?zhèn)悖瑪[臀蛇步而行，以柔克剛，終破楊家刀法。男女、剛?cè)?，力量與智慧同樣構(gòu)成了陰陽哲學(xué)關(guān)系。

另外作為影片中一條重要的感情線索，都督的夫妻關(guān)系中也蘊含了真假虛實的哲學(xué)內(nèi)涵。子虞和小艾是真夫妻，也是沛國的模范夫妻。他倆男才女貌、舉案齊眉，可謂琴瑟和鳴。都督受傷后，藏于密室。小艾和境州在外人面前扮演夫妻。他倆日夜相處，心生惻隱，發(fā)展為情人，最終“假夫妻”變?yōu)椤罢娣蚱蕖?。萬事萬物都在兩極變化之中，沒有永恒不變的關(guān)系。君臣、夫妻亦如是。

三、中國電影的跨文化傳播路徑探析

近年來中國電影業(yè)飛速發(fā)展，國產(chǎn)電影票房一路飆升。據(jù)新聞出版廣電總局電影局12月31日晚發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，2017年全國電影總票房為559.11億元，同比增長13.45%；國產(chǎn)電影票房301.04億元，占票房總額的53.84%；票房過億元影片92部，其中國產(chǎn)電影51部。電影作為一種新興的文化載體，它對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播和國家軟實力的提升具有重要影響。如何利用中國元素，借助電影的視聽語言講好中國故事，張藝謀的電影《影》為我們提供了一個范例。做好中國電影的跨文化傳播，僅僅依靠一個導(dǎo)演、一部影片是不夠的。在中國電影跨文化傳播的道路上，需要注意以下幾個方面：第一，提升“內(nèi)功”，加大對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘和藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化。創(chuàng)作者要在中國豐富的古典文學(xué)、地域文化、民族文化、民俗文化等多種文化類型中汲取營養(yǎng)。作為電影藝術(shù)的創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)堅定文化自信。正如習(xí)近平同志所說：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信?！敝挥袑ξ覀冎腥A民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范有了深入的了解和認(rèn)知，在視聽語言的轉(zhuǎn)化中才能得心應(yīng)手，在全球電影市場的競爭中才能獨樹一幟。第二，遍訪“名師”。中國電影走向國際影壇要借鑒學(xué)習(xí)其他國家先進(jìn)的影視傳播經(jīng)驗。作為全球第二大電影市場的中國，國產(chǎn)電影的海外傳播影響力還亟待加強。伴隨著綜合國力的提升，越來越多的外國人對中國文化的了解不斷深入，這給國產(chǎn)電影的海外傳播創(chuàng)造了一個良好的外部環(huán)境。作為傳播者而言，我們更需要一種開放的視野和學(xué)習(xí)的心態(tài)。正如王婷《從“編碼/解碼”理論看中國電影的跨文化傳播策略》一文中所說：“當(dāng)代中國電影的跨文化傳播……(要)考慮到西方觀眾的文化心理和審美差異，用一種更為開放的全球性視角進(jìn)行影片創(chuàng)作，彌合編碼和解碼之間的差異?！蔽覀兛梢韵蚝萌R塢、印度、泰國電影的成功案例借鑒學(xué)習(xí)。例如好萊塢電影《花木蘭》《功夫熊貓》對中國故事題材的應(yīng)用，印度電影和泰國電影在保持本國電影傳統(tǒng)特色的同時對電影藝術(shù)形式全方位的挖掘與創(chuàng)新都為中國電影的跨文化傳播提供了有益借鑒。第三，電影作為一種媒介，電影技術(shù)對于傳播內(nèi)容的表達(dá)起到?jīng)Q定性的作用。數(shù)字化技術(shù)給當(dāng)代電影藝術(shù)帶來了更加豐富的想象空間和創(chuàng)作手法。如斯皮爾伯格導(dǎo)演的《頭號玩家》將3D、VR、CG等不同的數(shù)字技術(shù)融入其中，刷新了觀眾的審美體驗。中國國產(chǎn)電影走向國際，電影技術(shù)是核心生產(chǎn)力。

張藝謀借助電影媒介和現(xiàn)代技術(shù)，用影片《影》講述了一個中國故事。它不僅具備中國傳統(tǒng)水墨風(fēng)格的“形”，更擁有中國太極哲學(xué)的“魂”。影片中大量中國傳統(tǒng)文化符號的使用為探索新媒體環(huán)境下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，加速中國電影跨文化傳播提供了有益借鑒。