朱文濤 魏 顥

(江南大學 設計學院，江蘇 無錫 214122)

自電影誕生之初，電影片頭一直是電影重要的組成部分。起初，它作為靜止的字幕藝術(shù)用于展示影片名稱、演職員名單和敘事背景、人物對話內(nèi)容等信息。隨著影像媒介技術(shù)的完善和平面藝術(shù)的介入，在形式上，片頭設計融合了影像、圖像、文字和音樂等的綜合媒介藝術(shù)并脫離電影藝術(shù)成為自身獨立的藝術(shù)領(lǐng)域；在功能上，具有豐富的視覺語言的片頭在承載基本字幕信息的基礎功能上，與影片產(chǎn)生互文性：互相呼應，互相闡發(fā)，互為補充。片頭以影片副文本的角度為影片深化主題、闡釋情節(jié)、營造氛圍……甚至成為影片經(jīng)典化的重要推手。

一、電影與片頭的四種互文關(guān)系

“片頭(film title)”不僅指出現(xiàn)在影片正式畫面之前的部分，這是對片頭狹義的理解。出現(xiàn)在影片前部的片頭被稱為“開場片頭(opening titles)”，是19世紀中期好萊塢大片場制的典型形式，在開場的兩分鐘左右時間里以精彩絕妙的動態(tài)圖像吸引觀眾的注意，并帶領(lǐng)觀眾進入影片正文。隨著電影敘事、技術(shù)等各方面的提升以及觀者審美日趨成熟，片頭被要求與電影敘事相契合，并作為電影的輔助文本，隨著情節(jié)的需求出現(xiàn)在影片合適的位置。與影片互為獨立文本的片頭文本主要以解說模式、序言模式、獨立敘事模式和總結(jié)模式與影片文本產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，形成互文關(guān)系。

解說模式是片頭對影片主要物象、情緒的凝練提取，這些看上去令人不解的特定形象只有在影片中才能被正確解說，解說模式是專屬于所對應影片的特定符號。例如講述癮君子生活狀態(tài)的影片《金臂人》，片頭出現(xiàn)的僵直扭曲的手臂，它的原型來自于電影正文中的一幕：男主角勒緊胳膊幻想向手臂注射毒品。

序言模式是片頭為影片的敘事提前預設鋪墊，片頭置于電影開始前，劇情與片頭相連接，甚至直接融入影片中，沒有明確的分界。序言模式起源于默聲時期的“幕間字幕(intertitle)”，旨在為后續(xù)情節(jié)提供字幕說明。隨后具有動態(tài)影像的片頭的出現(xiàn)，豐富了字幕的鏡頭語言?！断母Ｌ亍烽_始于繁華的街頭，鏡頭始終跟隨行走其中的主角，片頭曲節(jié)奏跳躍，并伴隨著一些說唱：“誰為朋友兩肋插刀？夏福特！”“誰為朋友不顧危險？夏福特！”夏福特的形象似乎豐滿地呈現(xiàn)在我們面前。數(shù)字時期以來，對片頭的剪輯使情節(jié)更加豐富化，《綠巨人浩克》通過鏡頭的快速切換，科學筆記、實驗儀器、顯微鏡中細胞運動等連續(xù)視角展現(xiàn)了一位科學家反復實驗的過程，從鏡頭中我們得知他正在研究基因改造，使觀眾通過片頭的梗概了解劇情的發(fā)展走向。

獨立敘事模式是片頭采用影片的元素與內(nèi)容，但獨立于影片情節(jié)的敘事。片頭與電影關(guān)系為互文和引證，也有對電影結(jié)束后影片人物后續(xù)發(fā)展的暢想。例如影片《七宗罪》的片頭，不斷重合的鏡頭和狂躁的字體結(jié)合，呈現(xiàn)了影片中狂魔正在整理一本殺人筆記的過程。這與后續(xù)影片正文中警察在殺人犯家中找到的一書柜筆記相對應。獨立敘事模式是20世紀末的創(chuàng)新，這基于觀眾對片頭藝術(shù)的充分理解與認同。影片《死侍》結(jié)尾處的片頭將影片主角轉(zhuǎn)化為卡通形象，配合滑稽的動作，為整部影片奠定了詼諧幽默的戲劇色彩。這種結(jié)尾滑稽的獨立敘事模式在喜劇影片中被廣泛采用。

總結(jié)模式是片頭對影片重要情節(jié)的重述，多數(shù)置于影片結(jié)尾。例如《瑜伽熊》的結(jié)尾片頭，符號化了影片中許多經(jīng)典的橋段，瑜伽熊駕駛自制的飛機，與烏龜一同劃船并墜入瀑布，片頭將三維的影片降維為平面化卡通圖像進行展現(xiàn)，為觀眾的回味增加趣味性?！栋籽┕髋c獵人》的片尾從電影的人物服飾中提取了元素，例如銀灰色的金屬盔甲代表戰(zhàn)斗中的獵人，帶有尖銳鱗片以及黑色鋒利晶塊的元素代表邪惡的皇后，獵人用劍擊碎晶塊，尖銳的鱗甲分離破碎，重述了影片中打敗皇后的情節(jié)。

二、影片到片頭的跨文本符號系統(tǒng)轉(zhuǎn)換

“文本(text)”原意是“編織品”，中文譯為“文本”，很容易給人造成指意為紙質(zhì)媒介為載體的文字符號系統(tǒng)的誤會。后來文本的涵蓋范圍和含義已經(jīng)變得寬泛很多，可以指任何符號編織表意組合。“跨文本”強調(diào)的是不同符號體系之間的文本轉(zhuǎn)化。影片是視頻文本，片頭是融合了平面設計、動畫設計和電影語言的動態(tài)圖形文本，是對影片文本的包裝。影片與片頭雖同屬于視聽藝術(shù)并通過同一媒介呈現(xiàn)，但本質(zhì)上互為獨立的藝術(shù)領(lǐng)域，有著不同的符號編織表意組合結(jié)構(gòu)，因此二者隸屬于各自的符號系統(tǒng)。同時，由于片頭文本作為影片的副本，與影片有著相同的創(chuàng)作藍本，因此能傳達共同的意指作用，在觀者心中產(chǎn)生共通的心象。本文在符號學視域下通過對片頭文本的分析，試圖解釋影片到片頭的跨文本符號系統(tǒng)轉(zhuǎn)化過程。

符號是一種信息傳播的手段，也是一種簡化認知的方法。它包含了我們所見到的信號和指號等符號本身，還有符號的使用者以及符號所指向的事物與意義。索緒爾將符號劃分為能指與所指兩個部分，并將能指與所指結(jié)合成一體的過程稱為意指作用。在索緒爾符號觀的影響下，葉爾姆斯列夫提出了符號層次觀。指出符號整體由“表達層”和“內(nèi)容層”所構(gòu)成，分別對應索緒爾提出的“能指”和“所指”，并將這兩個層面通過關(guān)系聯(lián)結(jié)，層面的整體和它們的關(guān)系形成了一個意指系統(tǒng)。符號層次觀將符號學的理論觸角伸展到社會學、意識形態(tài)等更廣泛的領(lǐng)域。同時他發(fā)現(xiàn)一個完整的意指系統(tǒng)，可以整體上作為內(nèi)容層進入新的意指系統(tǒng)，便產(chǎn)生了第二系統(tǒng)。第二系統(tǒng)的內(nèi)容面由一個完整的意指系統(tǒng)所構(gòu)成，這個系統(tǒng)被稱為元語言(Metalanguage)系統(tǒng)。元語言是關(guān)于語言的一種語言，它不僅局限于文字語言，巴爾特提出整個人文科學歷史就是元語言的歷史，因為我們所掌握的學科可以成為新學科的研究對象，從而催生出新的元語言。元語言學系統(tǒng)可以為我們探討如何通過電影語言文本形成新的片頭語言文本提供理論支持。

我們將元語言系統(tǒng)框架運用到具體的影片情節(jié)中，以《金臂人》為例，影片符號系統(tǒng)的表達層為正在戒毒的男主角勒緊胳膊渴望注射毒品，內(nèi)容層為男主心理扭曲、難以自制的狀態(tài)。這段影片符號文本作為一個整體，成為其片頭符號文本的內(nèi)容層，而片頭表達層則采用了強烈對比的黑白色調(diào)以及一個僵直扭曲的手臂形象，以表達整體影片關(guān)鍵內(nèi)容。我們可以看出影片所展現(xiàn)的情節(jié)能表達一定的意義，在片頭中，這些情節(jié)和意義被重新復制，并由片頭符號語言成為影片情節(jié)與意義的能指。換言之，影片與片頭間的轉(zhuǎn)換就是通過片頭符號意指影片的情節(jié)與意義的過程。

三、片頭文本的藝術(shù)符號形式

片頭設計源于真實影片中的重要情節(jié)與意義，設計師從影片情節(jié)中提取具象的物象、事件或抽象的情感、氛圍等視覺形象，通過符號組合進行視覺再現(xiàn)并運用到片頭作品中。片頭作為綜合視聽藝術(shù)，利用語言符號、形象符號、色調(diào)符號、聲音符號、指索符號以及超符碼符號等符號進行編碼，這使得緊湊的片頭影像中的每一個視覺符號都被賦予了飽滿的意義，同時，一組相關(guān)符號組成的視覺符碼可以傳達更為豐富和復雜的意義。

片頭符號語言中，語言符號是最容易被識別理解的，因其與被表達物間存在著天然的直接對應關(guān)系，但由于語言符號的信息令觀眾難以快速解讀，隨著讀圖時代來臨，媒體信息從語言為主的傳播轉(zhuǎn)向圖像傳播，形象符號替代語言符號成為片頭表意的主要符號。形象符號不僅以靜態(tài)的形式存在，具有歷時性的影片藝術(shù)賦予了影片中的形象先天性運動的基質(zhì)，片頭在動態(tài)形象符號的基礎上結(jié)合色調(diào)符號、聲音符號等綜合視聽語言符號使觀眾感受到片頭語言的飽滿、充實。同時，對符號的認同依賴于人們共同的文化規(guī)約。在文化全球化的今天，一些植根于文化規(guī)約的符號如指索符號和超符碼符號也被使用到片頭視覺語言中。以《X戰(zhàn)警：第一戰(zhàn)》為例，片頭中設計的印有X的圓圈圖形與異能人細胞存在著唯一的對應關(guān)系，這便是一個指索符號，這個符號可以作為指代異能人的專有形象出現(xiàn)在電影宣傳海報等其他傳播媒介中。同時，片頭通過基因結(jié)構(gòu)重組的展示，表明異能人變異源于基因的突變。對基因結(jié)構(gòu)重組的認知源于人類將科學原理符號化的編碼，這一超符碼符號屬于人類文化共識，將這一超符碼符號運用到片頭文本中，可以簡化片頭形式內(nèi)容，傳達更多的文本信息。

然而符號并不能獨立地存在于影片，載有信息的符號及符號片段需經(jīng)由編碼有序地組合，形成的符號文本才能呈現(xiàn)片頭的最終形態(tài)。編碼不是對客觀事實的忠實記錄，需要片頭設計師的意圖對符號及符號片段進行加工，加工手段包括對畫面符號風格角度的選擇，畫面與聲音、色彩、節(jié)奏的組合，鏡頭間的銜接關(guān)系等，不同手段的組合使片頭文本呈現(xiàn)不同的藝術(shù)形式。我們將這些藝術(shù)符號組合形式分為集中化和并序化兩種方式。

集中化的符號組合，指將鏡頭、聲音、色彩等符號圍繞一個主體表達物進行修飾，如《X戰(zhàn)警：第一戰(zhàn)》將印有X字母的圓圈圖形符號指代X戰(zhàn)警與常人不同的細胞，片頭采用極簡主義風格，整體色調(diào)在黑色背景下使用高純度色塊對比，更加凸顯了影片的表達對象。而《透明人魔》片頭則采用了超現(xiàn)實主義風格的透明質(zhì)感細胞符號來仿擬影片中透明人的形態(tài)特質(zhì)，結(jié)合朦朧的藍綠色調(diào)、低沉的曲風，賦予被表達物神秘的氣息。這種集中化的符號組合，每個符號風格都緊貼被表達物的屬性，集中組合的方式有力地強調(diào)了主題，突出主體表達物的特質(zhì)。

并序化的組合符號，指多個并無關(guān)聯(lián)的符號或片段通過并置或連續(xù)地展示進行關(guān)聯(lián)并表意，如《綠巨人浩克》采用鏡頭快切的組合方式，通過抽取血樣、細胞內(nèi)部構(gòu)造的展示、實驗人員皺眉和筆記記錄“糟糕的情況”等信息的鏡頭快速切換建立鏡頭聯(lián)系，含蓄地表達出主人公細胞產(chǎn)生了異化，并營造出十足的懸疑感。并序化的符號組合能更好地為影片烘托氛圍，渲染情緒。

不同的符碼組合方式使片頭以不同的方式作用于觀者的感知，產(chǎn)生不同的印象、情感與理解。為追求新奇、藝術(shù)表現(xiàn)力，片頭設計者努力嘗試更獨特的符號編碼方式，試圖展現(xiàn)更多不同的片頭效果，這也使片頭早已脫離傳統(tǒng)的影片藝術(shù)，具有自身的美學價值。通過對符號編碼手段的研究、視覺符碼表意效果的總結(jié)，有利于揭示片頭文本的構(gòu)建及其解構(gòu)和認知規(guī)律，為片頭形式的創(chuàng)新提供規(guī)范性的思路。

四、結(jié) 語

電影片頭作為影片的副本是對電影創(chuàng)作的再解讀，片頭以其自身獨特的藝術(shù)形式使觀者深入理解片頭主題、情節(jié)，為影片營造氛圍。優(yōu)秀的片頭設計甚至是使影片成為經(jīng)典的重要推手。片頭的設計成功與否取決于內(nèi)外兩個層面，內(nèi)在為影片文本的品質(zhì)以及片頭設計者的藝術(shù)才力及思想深度，外在層面取決于觀眾的審美水平、更高的技術(shù)呈現(xiàn)水平以及傳播途徑等。經(jīng)典的片頭設計作品如索爾·巴斯的《金臂人》、莫里斯·賓德的《007系列電影》、韋恩·菲茨杰拉德的《教父》、凱爾·庫珀的《七宗罪》等作品，不僅是制作時代下藝術(shù)流派、先進制片技術(shù)的代表性作品，同時也是能準確把握影片主旨，塑造傳神形象，與影片文本和諧共處的典型。優(yōu)秀的片頭文本的設計等使原本生動的影片文本進行更為精準的詮釋，與片頭互相映照，互成經(jīng)典。