徐 楠 王 馨

(江南大學(xué) 數(shù)字媒體學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122)

中國(guó)電影發(fā)展百年，現(xiàn)實(shí)主義電影一直是重要的構(gòu)成部分。隨著中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，其美學(xué)表現(xiàn)在不斷流變革新。中國(guó)新獨(dú)立電影代表人物忻鈺坤的作品《暴裂無(wú)聲》是一部犯罪懸疑片，也是一部以現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)核的電影。電影講述在一個(gè)北方的村莊，啞巴礦工張保民尋找失蹤的兒子磊子，卻意外摻到富豪老板昌萬(wàn)年與律師徐文杰的非法采礦案中，后意外找到徐文杰的被綁架的女兒，而徐文杰與昌萬(wàn)年隱瞞了殺害磊子藏尸的罪行。忻鈺坤將《暴裂無(wú)聲》背景設(shè)置在以礦產(chǎn)資源為支柱的村莊，塑造了三個(gè)不同階層的典型人物，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，關(guān)注社會(huì)矛盾中的人性選擇。本文試分析《暴裂無(wú)聲》的處理形式和影像內(nèi)容生成的語(yǔ)義，探究其現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)表現(xiàn)。

一、真實(shí)題材的藝術(shù)化處理

20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，出現(xiàn)了冷峻的“硬核”現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影。該類電影將視角轉(zhuǎn)向社會(huì)底層小人物，多用寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言直面呈現(xiàn)社會(huì)矛盾和人性表現(xiàn)。如《小武》強(qiáng)調(diào)在敘事策略中通過(guò)主題的批判性去直面現(xiàn)實(shí)，又如《秋菊打官司》強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)風(fēng)格的無(wú)修飾自然寫(xiě)實(shí)主義，更強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)本體意義上的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在當(dāng)代主流審美、體制環(huán)境與商業(yè)利益訴求不斷嬗變的背景下，《暴裂無(wú)聲》避開(kāi)純粹的“硬核”風(fēng)格，其現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵借助類型片的語(yǔ)言形式呈現(xiàn)，對(duì)真實(shí)題材藝術(shù)化處理：保留題材的真實(shí)細(xì)節(jié)，著重于講述被裁選和重構(gòu)后的故事，倚用影像語(yǔ)言的技巧表達(dá)，以此完成對(duì)社會(huì)狀態(tài)的透視、人性的思考。

《暴裂無(wú)聲》處處體現(xiàn)著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，這些細(xì)節(jié)源于忻鈺坤對(duì)于家鄉(xiāng)包頭的真實(shí)觀察，2004年前后的包頭正在經(jīng)歷大規(guī)模煤礦資源開(kāi)發(fā)。片中，有村民因水源被污染而患病，知情的村長(zhǎng)只喝礦泉水；翠霞和母親在磊子失蹤后求助于“大仙兒”，燒符紙祈求兒子平安歸來(lái)；富豪老板的悍馬越野車、律師的現(xiàn)代轎車與底層礦工的破爛摩托車體現(xiàn)著清晰的階層差異?；谡鎸?shí)細(xì)節(jié)的構(gòu)建，《暴裂無(wú)聲》的人物形象生動(dòng)真實(shí)且典型，借助了敘事手法、剪輯技巧呈現(xiàn)極富懸疑性的故事，情節(jié)的戲劇性發(fā)展將“社會(huì)矛盾”轉(zhuǎn)移到“人性選擇”，探究利益面前的眾生相。片中，啞巴礦工張保民在尋找兒子的過(guò)程中遇上各種意外情況，由于自身缺陷和身處社會(huì)底層的局限，張保民只能通過(guò)拳頭來(lái)向現(xiàn)實(shí)發(fā)出怒吼。律師徐文杰在張保民救了自己女兒的情況下，仍然選擇包庇隱瞞昌萬(wàn)年殺人藏尸的罪行，而不知情的張保民處于雙重“失語(yǔ)”的境況，無(wú)法、無(wú)處發(fā)聲，暴裂歸于無(wú)聲。

二、共時(shí)性的非線性敘事手法

20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影追求簡(jiǎn)單直觀，多選擇樸實(shí)無(wú)華的線性敘事結(jié)構(gòu)。之后，現(xiàn)實(shí)主義電影受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的影響，出現(xiàn)了非線性敘事結(jié)構(gòu)。相較于線性敘事的前后不間斷地緊密相接，非線性敘事的結(jié)構(gòu)和技巧有所改變，但其敘事本質(zhì)沒(méi)有變。非線性敘事打破單一的時(shí)間向度，這種敘事從“歷時(shí)性”變?yōu)椤肮矔r(shí)性”，進(jìn)入多維度的空間敘事層次。

《暴裂無(wú)聲》整體采用非線性敘事的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，多人化的敘事視角、多線性的敘事模式將故事重構(gòu)，多線脈絡(luò)之間相互關(guān)聯(lián)但并不融合。首先，影片設(shè)置了三條線索脈絡(luò)：一條是張保民尋找失蹤兒子；一條是昌萬(wàn)年的非法采礦案；第三條是徐文杰尋找被綁架的女兒。三條線索先是平行地各自展開(kāi)，原本毫不相干的人物因偶然性逐漸發(fā)生碰撞、產(chǎn)生關(guān)聯(lián)：昌萬(wàn)年因?yàn)榉欠ú傻V案綁架了徐文杰的女兒，張保民找兒子過(guò)程中無(wú)意解救了徐文杰的女兒，徐文杰最后包庇了昌萬(wàn)年射殺張保民兒子的罪行。三條線索共時(shí)進(jìn)行，直到影片終處才顯現(xiàn)其中關(guān)聯(lián)。其次，影片中磊子在山坳放羊的情節(jié)雖然與上述三條脈絡(luò)有著明確的時(shí)間順序和特定的因果關(guān)聯(lián)，但被分解成三個(gè)部分，不完全按照邏輯地放置于片中。第一部分磊子在山間放羊出現(xiàn)在影片初始，連接張保民得知磊子失蹤，引出下文；第二部分插敘在張保民山坳尋子的過(guò)程中，相同空間中時(shí)間狀態(tài)短暫倒退；第三部分出現(xiàn)在結(jié)尾徐文杰的回憶視角中，對(duì)主角和觀眾的判斷進(jìn)行了有效的干擾。非線性敘事手法將時(shí)間分解重新拼接，多線情節(jié)同步發(fā)展且往往懸而未決，使故事更為撲朔迷離。

除此之外，《暴裂無(wú)聲》還使用了閃回手法，即劇情發(fā)展中插入相關(guān)片段，增加其他時(shí)間視角敘事，共時(shí)敘事。一方面，閃回的共時(shí)性服務(wù)于補(bǔ)充故事情節(jié)。影片中張保民回村后去屠夫羊肉店的片段里，閃回張保民曾與屠夫產(chǎn)生分歧并戳瞎了他的一只眼睛，交代了張保民與屠夫的恩怨，增加了屠夫的可疑性；昌萬(wàn)年、徐文杰交代罪行的過(guò)程中，多次閃回插入二人在山頂交易的場(chǎng)景，還原了磊子被兇殺的真相，回應(yīng)整個(gè)故事的開(kāi)端。另一方面，閃回的共時(shí)性能夠模糊時(shí)間狀態(tài)，增強(qiáng)懸疑意境的渲染。磊子在山坳放羊的閃回畫(huà)面與張保民在山坳找兒子的畫(huà)面緊密連接，使用相同的鏡頭語(yǔ)言打破了時(shí)間的單向性，引發(fā)了觀眾對(duì)于磊子生存狀態(tài)的猜想。這樣的閃回在時(shí)間與情節(jié)上為觀眾設(shè)置了雙層障礙，致使觀眾從閃回狀態(tài)返回到現(xiàn)實(shí)狀態(tài)后才明白“所以然”。

三、隱喻修辭構(gòu)建內(nèi)涵意蘊(yùn)

隱喻作為影像語(yǔ)言的一種修辭手段豐富多樣，現(xiàn)實(shí)主義電影根據(jù)旨義需求靈活運(yùn)用多種隱喻形態(tài)，通過(guò)多樣的個(gè)體意象隱喻塑造人物、推動(dòng)情節(jié)、渲染氣氛，同時(shí)以此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，構(gòu)建電影的整體內(nèi)涵關(guān)系，表達(dá)影片的主旨含義。

常見(jiàn)的個(gè)體意象隱喻多是場(chǎng)景中的物件或者人物的面部表情，停留的特寫(xiě)能夠自然地引起關(guān)注，使人產(chǎn)生思考和想象?！侗┝褵o(wú)聲》開(kāi)頭磊子在信號(hào)塔下壘起的金字塔式石頭堆，與漢字“磊”的字形結(jié)構(gòu)相似，暗示著磊子的生命，在后面張保民尋找到此處時(shí)石頭堆已經(jīng)倒塌，意喻磊子生命已經(jīng)逝去；昌萬(wàn)年愛(ài)好狩獵多年，但在開(kāi)弓時(shí)手抖得厲害，久久不能射箭，放下弓箭時(shí)神情凝重，暗示他藏有心事，或與射擊相關(guān)。其次，色彩也具有強(qiáng)烈的隱喻性。影片中，大片的紅色燈光與圓桌上大量的生羊肉將昌萬(wàn)年的談判室營(yíng)造成昏暗的紅色畫(huà)面，刻畫(huà)出昌萬(wàn)年一種壓抑又強(qiáng)勢(shì)囂張的人物性格。再者，聲音作為影像語(yǔ)言中不可忽略的重要元素，同樣具有強(qiáng)烈的隱喻功能。影片中有多處出現(xiàn)羊肉切片機(jī)，“聲音中帶有切羊肉時(shí)把羊肉放在盤(pán)里面有種被碾壓的濕漉漉的感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)了羊被屠殺的殘酷性”，該片錄音指導(dǎo)李丹楓如是說(shuō)。昌萬(wàn)年的羊肉切片機(jī)被一根骨頭卡住，正是張保民闖入昌辦公室的時(shí)候，張保民就是擾亂“秩序”的硬骨頭。

除此之外，《暴裂無(wú)聲》的突出之處在于整體關(guān)聯(lián)隱喻的營(yíng)造，由個(gè)體到整體的關(guān)系構(gòu)建。個(gè)體隱喻在通過(guò)自身意象縱向拓展語(yǔ)義內(nèi)涵的同時(shí)，也在多個(gè)個(gè)體之間發(fā)生橫向關(guān)聯(lián)甚至共振，構(gòu)建整體關(guān)聯(lián)隱喻。由個(gè)體所構(gòu)建的整體性隱喻貼合影片所要表達(dá)的主旨，同時(shí)反作用于個(gè)體隱喻，是其發(fā)生相互關(guān)系的基本依據(jù)。影片中不斷重復(fù)出現(xiàn)關(guān)于“羊”的形象，張保民家中瘦弱的小羊，屠夫砧板前的羊頭，村民粗魯啃食的羊骨，昌萬(wàn)年現(xiàn)切的新鮮羊肉卷，構(gòu)建起一條弱肉強(qiáng)食的食物鏈?！把颉北辉讱?，是代表弱者的符號(hào)，張保民室內(nèi)打斗的場(chǎng)景伴有羊叫聲，暗示著張保民在困境中無(wú)聲地吶喊，同時(shí)也是象征了整個(gè)社會(huì)底層的無(wú)聲、無(wú)力、無(wú)奈。影片中的多處細(xì)節(jié)不斷暗示現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的三個(gè)階層關(guān)聯(lián)與異別。昌萬(wàn)年、徐文杰、張保民的車牌號(hào)分別為“豢A”“豢B”“豢C”，“ABC”呈一個(gè)等級(jí)順序，意味著明顯的階層差別；同時(shí)，歸屬地“豢”字形與拍攝地內(nèi)蒙古的“蒙”類似，其字原意“喂養(yǎng)”，泛指使用利益引誘他人任其宰割。昌萬(wàn)年是兇殘的掠奪者，處于食物鏈的頂端。昌萬(wàn)年用補(bǔ)償款誘惑村民簽訂土地轉(zhuǎn)讓合同，用大量現(xiàn)金收買徐文杰在非法采礦案中做手腳，用利益讓村長(zhǎng)通風(fēng)報(bào)信，最后任自己宰割，是社會(huì)上層人物對(duì)于中下層人民的“豢養(yǎng)”。整體關(guān)聯(lián)隱喻同時(shí)包蘊(yùn)了直觀的意象思考和理性的智力思考，在表現(xiàn)影片的原始語(yǔ)境與其審美語(yǔ)義時(shí)更為真實(shí)，更容易獲得觀眾審美的認(rèn)同。

四、服務(wù)于現(xiàn)實(shí)主義的超現(xiàn)實(shí)主義元素

電影中的超現(xiàn)實(shí)主義元素往往不直接參與敘事，甚至以特異的意象與無(wú)邏輯的插敘破壞敘事結(jié)構(gòu)，盡管如此，超現(xiàn)實(shí)主義元素的出現(xiàn)并非毫無(wú)意義，其強(qiáng)烈的主觀表征和突兀的出場(chǎng)形式能夠服務(wù)于影片的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核。

首先，影片借助超現(xiàn)實(shí)主義元素具象表現(xiàn)深層的社會(huì)真實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)真實(shí)物質(zhì)生活的描摹，更多強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)立于人類理解與感知之外的實(shí)際存在?！白鳛楸憩F(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)應(yīng)該注重偶然性和自發(fā)性，致力于‘表現(xiàn)’而不是‘再現(xiàn)’現(xiàn)實(shí)?！薄侗┝褵o(wú)聲》的故事典型且具有真實(shí)性，有理可依，有據(jù)可循，完成了其本身的影像能指與概念所指的功能，但這僅是影片的冰山一角。西班牙超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演路易斯·布努埃爾認(rèn)為，眼睛看到的一切不是生活本身。影片中的超現(xiàn)實(shí)元素站立在理性的能指與所指之上，超越了規(guī)矩的經(jīng)驗(yàn)主義和科學(xué)主義的思考范疇，是生動(dòng)的無(wú)法描述的不同人的不同主觀意識(shí)。影片中啞巴張保民無(wú)法像徐文杰那樣用聲音呼喊，這種失聲讓他失去了兒子。這種解釋無(wú)法用科學(xué)原則深究，但這超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)將無(wú)形的深層社會(huì)真實(shí)轉(zhuǎn)化為有形，張保民身體的失聲缺陷正是代表社會(huì)底層人物對(duì)不公平的無(wú)法發(fā)聲。

其次，超現(xiàn)實(shí)主義元素為觀眾的自我意識(shí)留有空間，將其對(duì)影像故事的關(guān)注轉(zhuǎn)移至自身的意識(shí)，觸發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視與思考。超現(xiàn)實(shí)主義受到弗洛伊德的影響，意在挖掘潛意識(shí)，表達(dá)人的精神世界?！叭说男袨橛袝r(shí)往往受心理傾向所支配，自身的意識(shí)卻感受不到”。在三人打斗的過(guò)程中，磊子解救了山洞中昏迷的媛媛，一路奔跑，在山頂眺望遠(yuǎn)處?kù)F靄中的城市。在觀眾對(duì)于兩個(gè)孩子存活與否的求知欲達(dá)到頂峰時(shí)，交叉敘事模糊了兩個(gè)片段的真與假，誤導(dǎo)了情節(jié)發(fā)展的方向，但是能夠表達(dá)出隱藏的情緒。客觀上磊子和媛媛一個(gè)死去一個(gè)昏迷，但是二人在山間奔跑的超現(xiàn)實(shí)情節(jié)不僅僅是兩個(gè)父親的期待，更是順從了觀眾內(nèi)心潛意識(shí)的期盼。直到最后徐文杰從洞中抱出媛媛，大聲地喊著她的名字，張保民沉默地望著洞口，觀眾才突然地意識(shí)到對(duì)二人生死的誤判，超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的相悖讓觀眾從之前的沉浸中驚醒，感到突兀和迷惑，從而召喚觀眾對(duì)影片中原以為常的內(nèi)容進(jìn)行思考，不斷回味影片意圖表達(dá)的“無(wú)法把控”。

五、結(jié) 語(yǔ)

在市場(chǎng)與制度的需求下，現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)影像語(yǔ)言不斷探索與嘗試，嬗變出新的美學(xué)表現(xiàn)。《暴裂無(wú)聲》為此做出的改變并非一味地妥協(xié)，內(nèi)容與形式的借鑒與創(chuàng)新，既是拓展了現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的可能性與藝術(shù)性，又是增強(qiáng)了影片的觀賞性，發(fā)揮自身的審美價(jià)值，避免傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的“曲高和寡”。當(dāng)然，無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)表現(xiàn)如何更變，最重要的是其內(nèi)核依舊保持對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性真實(shí)的關(guān)懷。