根據(jù)印度工商聯(lián)合會和安永咨詢公司聯(lián)合發(fā)布的一份調(diào)查報告顯示：2017年印度電影產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值增長27%，高達(dá)到1550億盧比，其中寶萊塢（BOLLYWOOD）為印度電影凈票房貢獻(xiàn)了近40%的收入。2017年，在印度共有9部影片取得了高額票房，其中票房收入排在前50名的影片，為印度電影凈票房貢獻(xiàn)了97.75%的收入，相比于2016年增長11.6%。與印度本土電影的強(qiáng)勢表現(xiàn)相反，好萊塢影片在印度電影市場的發(fā)展卻幾乎處于停滯狀態(tài)，2017年票房收入僅為80.1億盧比，占印度國內(nèi)電影的13%的市場份額，2016年為79.5億盧比。

2017年在國內(nèi)上映的印度電影《摔跤吧！爸爸》，在國內(nèi)僅上映7天便取得了12.95億元人民幣的票房和豆瓣評分9.2分的佳績；該片在印度本土票房則達(dá)到了38.74億盧比（約合4.165億人民幣），全球票房高達(dá)82億盧比，這在印度電影史上成為票房之最。而分別于2018年3月2日、4月4日上映的兩部印度電影——《小蘿莉的猴神大叔》和《起跑線》在國內(nèi)分別收獲得2.85億和2.1億的票房，再次證明了寶萊塢電影的強(qiáng)大市場號召力。以上數(shù)據(jù)表明，隨著印度電影尤其是寶萊塢電影海外市場影響力的持續(xù)走高，有必要重新審視這一現(xiàn)象以及票房與口碑背后的寶萊塢電影。

一、探尋寶萊塢

（一）寶萊塢之前

每當(dāng)人們提到印度電影，往往都會想到寶萊塢。事實上，印度電影早在寶萊塢（BOLLYWOOD）時期之前就已經(jīng)非常繁盛。世界上第一部電影在法國巴黎的一間名為“印度沙龍”（Salon Indian）的咖啡館上映之后僅7個月便傳到了印度。但是，很多重要的印度電影并不出自寶萊塢，比如印度史上制作成本最高的電影《巴霍巴利王：開端》（Baahubali:The Beginning）就出自講泰盧固語的南印度地區(qū)。在印度除了寶萊塢以外，還有以泰米爾語為中心的“凱萊塢”和以泰盧固語為中心的“托萊塢”等多種印度電影譜系。當(dāng)時的電影制作基地孟買生產(chǎn)了大量的印度電影，這些電影中以印地語為主，當(dāng)時被稱為印地語電影（Hindi cinema）。隨后孟買（Bombay）與好萊塢（Hollywood）二者結(jié)合，便形成了“寶萊塢”（BOLLYWOOD）。目前，寶萊塢電影年產(chǎn)量約占印度電影總產(chǎn)量的七成左右，已成為當(dāng)今世界最大的電影生產(chǎn)基地之一，票房份額約占一半，因此寶萊塢就成為印度電影的代名詞。

如今，印度是難得幾個很少受到到好萊塢電影影響的國家或地區(qū)之一，好萊塢電影在印度僅占5%左右的市場份額。印度電影每年有近千部的產(chǎn)量、每天1400萬人次的觀影量、每年近10億的票房，這個趨勢還在不斷增長。這使得寶萊塢電影不僅從數(shù)量上打敗了好萊塢，而且也成為世界上第一個也是唯一的一個非西方社會生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。雖然印度復(fù)雜的方言對于印度以外的觀眾來說太過陌生，但這種基于方言電影的模式反而造成了細(xì)分的市場，使得這些電影可以更有針對性地為各自的受眾群服務(wù)，這也是好萊塢大片很難在印度流行的原因之一。寶萊塢電影在面對其他國家電影時，它歡迎、接納又重新消化，將之前已經(jīng)存在的所有內(nèi)容糅合在一起，然后以新的形式出現(xiàn)。

（二）新寶萊塢

在過去的一個多世紀(jì)里，印度電影承受著較大的壓力，它試圖在舊民族經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的奴役之后，重新發(fā)掘其文化根源、重塑文化形象，同時還要將其與之當(dāng)下、世界發(fā)生聯(lián)系，這是一個非常艱難的過程。正如好萊塢奠定了美國人心中電影的范式，寶萊塢在借用外來文化向英語世界的觀眾講述寶萊塢的故事的同時，不得不去面對一些指責(zé)。這些指責(zé)認(rèn)為，寶萊塢只有借用西方的詞匯和語境才能展現(xiàn)印度自身的民族與文化，使用寶萊塢一詞是對印度自身文化的自我貶損。

20世紀(jì)60年代末，在印度政府的支持下印度建立起了“實驗電影”，這一時期的作品對印度電影的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨后“平行電影”逐漸成為中產(chǎn)階級欣賞的對象。1957年梅赫布·汗導(dǎo)演了電影《印度母親》（Mehboob Khan）、1960年卡里姆丁·阿西夫?qū)а萘穗娪啊赌P兒大帝》（Kamal Amrohi），這兩部電影將寶萊塢推向了黃金時代。

進(jìn)入2000年后，不甘心僅限于面向發(fā)展中國家電影市場的寶萊塢，打破印度電影傳統(tǒng)局限，提升制作理念，推出了一系列全新的電影作品，即“ 新概念”印度電影?！靶赂拍睢庇《入娪耙粋€重要的目標(biāo)就是挑戰(zhàn)以寶萊塢主流電影為代表的傳統(tǒng)電影，在美學(xué)追求和內(nèi)容題材上，“新概念”印度電影要推翻寶萊塢電影保守且敏感的模式，尋求新的文化表述語境與民族呈現(xiàn)方式，即在電影中展開對現(xiàn)實問題、民族精神和文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)與表現(xiàn)，顯示出與傳統(tǒng)寶萊塢的背離。

2009年2月23日，第81屆奧斯卡獎揭曉，印度題材故事《貧民窟的百萬富翁》獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演等八項大獎，A.R.拉曼和里蘇·浦庫蒂兩位印度主創(chuàng)分別獲得最佳原創(chuàng)歌曲、最佳原創(chuàng)音樂和最佳混音獎，開啟了印度電影工業(yè)的新紀(jì)元。印度舉國為之自豪，時任總理辛格評論他們的成就——證明了印度電影業(yè)的發(fā)展。

還有印度電影《我的個神啊》（P.K.）在海外的收入突破了千萬美元大關(guān)。這進(jìn)一步拓展了“新概念”印度電影的敘事視角、價值內(nèi)涵以及傳播方式。近年來，《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》《神秘巨星》和《嗝嗝老師》等影片在印度以外均取得了不錯的票房與口碑，從這些影片的內(nèi)容與表現(xiàn)形式上看，這些影片表現(xiàn)出與傳統(tǒng)寶萊塢不同的敘事風(fēng)格與美學(xué)特征，本研究將其稱之為新寶萊塢電影。

以電影《印度合伙人》為代表的新寶萊塢電影表現(xiàn)出以下三大特征：其一，《印度合伙人》有別于“新概念”印度電影的敘事特征，更傾向于彰顯本民族文化的價值視角；其二，《印度合伙人》的創(chuàng)作理念與營銷策略，能夠站在國際傳播的視角、更加面向國際市場；其三，新寶萊塢電影區(qū)別于印度的大眾電影和藝術(shù)電影，這些電影關(guān)注重大現(xiàn)實問題的方式是與這兩者不同的，盡管其采用了更加商業(yè)化的運作方式，但卻依然呈現(xiàn)出獨特的民族文化特質(zhì)與電影藝術(shù)特色。

二、剖析《印度合伙人》

新寶萊塢電影《印度合伙人》（英文名：PAD MAN），是根據(jù)印度企業(yè)家Arunachalam Muruganantham的真實創(chuàng)業(yè)史改編。在2012年的印度，由于衛(wèi)生巾高昂的關(guān)稅，當(dāng)時有80%以上的女性在生理期，無法承擔(dān)價格昂貴的衛(wèi)生用品。在影片中，僅有初中文化程度的主人公拉克西米為了呵護(hù)妻子的健康，尋找低成本的衛(wèi)生巾的制作方法，卻被全村人視為變態(tài)、瘋子。之后他遠(yuǎn)走大城市新德里，為學(xué)習(xí)衛(wèi)生巾設(shè)備的制造方法，不惜到大學(xué)教授家中當(dāng)傭人，結(jié)果面對高昂的設(shè)備價格只能望而卻步。最后遇到了生命中最重要的美女合伙人帕麗，發(fā)明了低成本衛(wèi)生巾生產(chǎn)機(jī)器，并獲得了專利。從此改變了印度全國女性生理期的衛(wèi)生狀況，同時還引發(fā)了女性生理期觀念的變革，促使印度政府于2018年7月取消衛(wèi)生巾進(jìn)口關(guān)稅。

（一）從平民的視角到大眾視角

《印度合伙人》的故事發(fā)生在印度的一個普通小村子里，剛剛結(jié)婚的拉克西米是個愛妻狂人，他對妻子的愛甚至觸碰到了印度當(dāng)時的文化傳統(tǒng)。由于拉克西米接受過一定的教育并具有一定的工程實踐能力，因此他對妻子的愛更多的是體現(xiàn)在具體的行動上。如影片中拉克西米為妻子制作自動削洋蔥機(jī)、自行車后座等，這也為拉克西米發(fā)明護(hù)墊制造設(shè)備奠定了劇情上的基礎(chǔ)。如修理廠老板與工人的一段對話：

拉克西米修的東西10年都不會壞，為什么？

拉克西米上學(xué)上到八年級，而我二年級就輟學(xué)了。

除此之外，拉克西米為妻子買花和將工資交給妻子這樣細(xì)節(jié)，再配上構(gòu)圖良好的鏡頭語言與背景音樂，更加凸顯出他對妻子的愛。

21世紀(jì)以來，印度電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成自己獨特的美學(xué)傳統(tǒng)和生產(chǎn)模式，這其中以寶萊塢為代表的印度電影最能體現(xiàn)出濃郁的民族色彩，通過影像敘事關(guān)注印度社會保守傳統(tǒng)的一面以及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代商業(yè)社會下的文化沖突。電影《印度合伙人》以現(xiàn)代女性生理期必備的衛(wèi)生巾作為切入點，較為客觀全面地展現(xiàn)了印度當(dāng)時女性的生存狀態(tài)。與此同時，也試圖深入主人公的內(nèi)心世界揭示其自我想象以及對現(xiàn)實問題的思考，進(jìn)而使作品在價值觀上具有嚴(yán)肅而深遠(yuǎn)的思想價值與真誠熱烈的感情色彩。

與《印度合伙人》具有異曲同工之妙的還有印度電影《摔跤吧！爸爸》和《嗝嗝老師》。前者較為客觀地展現(xiàn)了性別歧視、體育制度等方面的尖銳而復(fù)雜的社會現(xiàn)實問題，也抒寫了一個普通國民所恪守的國家責(zé)任感，一直渴望為國家贏得世界金牌的退役摔跤運動員馬哈維亞不遺余力地培養(yǎng)兩個女兒自小學(xué)習(xí)摔跤并最終使她們成為世界冠軍。后者則通過講述身患圖雷特氏綜合征的納娜·瑪圖爾，通過不懈努力，成為一名優(yōu)秀教師，并帶領(lǐng)所謂的落后班學(xué)生取得成就的故事。如果說《摔跤吧！爸爸》展示了印度復(fù)雜的社會現(xiàn)實，那么《嗝嗝老師》則觸及到了教育中的敏感話題。

即便印度當(dāng)下依然存在的現(xiàn)實問題，如貧富差距、性別歧視、種姓制度、家庭暴力、教育不公平、宗教矛盾等，無法通過電影得到徹底解決。但在新寶萊塢電影中卻通過選擇一件件小事、平民化的視角被表現(xiàn)出來，這種看似“小題大做”的關(guān)注，反而體現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實和人道主義關(guān)懷色彩。

平民的視角不等于小人物電影。在《印度合伙人》中來自富裕家庭的醫(yī)學(xué)院女學(xué)生帕麗，依然要面對來自于同學(xué)之間觀念的沖突，這既是出于劇情的需要，同時也給影片增加了不少娛樂性。從這個角度上看，《印度合伙人》與另一部印度電影《廁所英雄》則有幾分相似，二者都是借助于輕娛樂的方式來反映社會現(xiàn)實。有時電影面對現(xiàn)實會顯得尷尬和無奈，但通過電影藝術(shù)可以批判現(xiàn)實、反思現(xiàn)實、宣揚價值。這種由平民視角升華為大眾視角的新寶萊塢電影，已成為印度電影的一個獨特的共性，它們在講述一個大同小異又個性十足的故事的同時，不經(jīng)意間便創(chuàng)作出了一種有趣的電影類型。盡管在印度懂英語的中產(chǎn)階級是主流的受眾，但像《印度合伙人》這類影片在當(dāng)今競爭日益激烈的電影市場環(huán)境下，依然贏得了多數(shù)觀眾的喜愛。

（二）從沉重的主題到普遍的社會化主題

新寶萊塢電影在處理現(xiàn)實主義問題時，與好萊塢有著本質(zhì)的不同。這主要源自于兩種不同的文化差異所帶來的不同文化表述方式。印度電影的傳統(tǒng)是故事直接源自史詩，而好萊塢則是利用其高度發(fā)達(dá)的電影工業(yè)制造神話。在《印度合伙人》中雖然僅有兩句臺詞提到了“阿拉丁”，但依然可以被看作是傳統(tǒng)寶萊塢電影改變過程中的一種留存。

印度目前依然是個女性問題比較突出的國家，《印度合伙人》利用藝術(shù)化的手法，通過一段臺詞“對于女性來說恥辱比活著更重要”，將一個嚴(yán)肅的話題很自然地擺在觀眾的面前。像電影《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》與《嗝嗝老師》在某種意義上均從不同的角度對印度女性形象進(jìn)行了塑造?！队《群匣锶恕分欣宋髅椎钠拮由w特麗并沒有像傳統(tǒng)寶萊塢女演員那樣以美輪美奐、載歌載舞的視覺形象出場，即便是歌舞表演，包括拉克西米的合伙人帕麗在醫(yī)學(xué)院晚會上的表演，也依然是出于情節(jié)與敘事上的需要，并非顯得突兀。由此可以看出，新寶萊塢電影中女性不再是作為單一的審美符號，她們在電影中的視覺形象沒有被編碼為簡單的物化視覺符號，而是具有豐富情感和理想追求的鮮活個體，打破了以往印度電影中女性成為視覺消費的現(xiàn)象。

《印度合伙人》中同時將女性社會形象塑造的更加自然。拉克西米的妻子蓋特麗是典型的家庭角色，這些角色在印度電影中無一例外的會受到來自于社會各方的歧視。蓋特麗依然沒有超越傳統(tǒng)寶萊塢電影中女性的形象定位，只是在拉克西米的呵護(hù)下顯得不那么的受歧視和受壓迫。同時她也沒有像印度電影《神秘巨星》中敢于向丈夫宣告離婚的妻子、離家出走追求音樂夢想的女兒那樣，出于女權(quán)主義表現(xiàn)出勇于爭奪話語權(quán)和生存空間的形象?！队《群匣锶恕分猩w特麗是通過細(xì)節(jié)來表現(xiàn)出她具有沖破束縛的精神，但在行動上依然要受制于當(dāng)時的社會現(xiàn)實。影片中的其他女性形象，則通過銷售護(hù)墊表現(xiàn)出來。對于傳統(tǒng)印度女性來說，職業(yè)身份往往是與家庭身份相掛鉤的。印度的家庭女性，因為沒有工作，在家中就沒有經(jīng)濟(jì)地位，從而喪失了主體地位和話語權(quán)。話語權(quán)的缺失導(dǎo)致了女性地位低下，地位低下便更無法擁有話語權(quán)。這種連鎖反應(yīng)是導(dǎo)致印度女性一直以來都是以悲情形象示人的根源。

影片充滿著滿滿的對女性的關(guān)愛與自我價值的重塑。拉克西米的合伙人帕麗則是明顯的受過高等教育的知識分子形象，同時她也是一個與現(xiàn)代社會接軌比較緊密的形象。在影片中她是一個敢于追求的形象，但看似她與拉克西米能走到一起的時候，卻來了一個大轉(zhuǎn)折。當(dāng)拉克西米已經(jīng)成為印度當(dāng)時乃至國際上都可能最具影響力的人物之時，在演繹著一個動人勵志的故事之后，男主角拉克西米最終還是選擇家庭，彰顯出對女性的關(guān)愛。

（三）從通俗的演繹到國際化傳播

歌舞不斷是印度電影一直以來給人的感覺和映象，雖然那些用情編制的歌詞、用心唱出來的歌曲、配上華麗的舞蹈，抒發(fā)了電影中那些小人物面對世界變幻、人生無常的憂傷、矛盾和對美好的向往。但在《印度合伙人》中，片頭、片中與片尾的幾處歌舞段落，雖然在形式上與以往印度電影中的歌舞段落類似，但卻沒有任何的刻意而為之和突兀感，而是非常恰到好處的融入到了劇情中，成為劇情中必不可少的一部分。

新寶萊塢電影通過小人物與大世界緊密聯(lián)系，透過女性形象引發(fā)對社會現(xiàn)象的關(guān)注?！队《群匣锶恕吠ㄟ^一個小小的女性生理期使用的護(hù)墊，將價格高昂的進(jìn)口護(hù)墊以及當(dāng)時印度社會對女性生理期的歧視問題一股腦地暴露了出來。這與《廁所英雄》依然不謀而合。新寶萊塢電影在講述這些故事的同時，把女性問題巧妙地穿插其中。可以說，《印度合伙人》是對男權(quán)社會的有力抨擊，新寶萊塢電影是印度社會的一面鏡子?！队《群匣锶恕分械牧硗庖粋€女性角色帕麗體現(xiàn)出新寶萊塢在女性形象塑造上的進(jìn)步。帕麗作為接受了高等教育同時又兼具樣貌與才華的代表，其在影片中的表現(xiàn)并未停留在給觀眾的第一印象上，而是體現(xiàn)在對拉克西米的感情方面，表現(xiàn)的更加真實、人性化、成熟和細(xì)膩，這顯然是與其年齡不相符的。

新寶萊塢電影依然沒有改變男權(quán)電影的現(xiàn)實，但卻透過男性視角，反映出女性社會現(xiàn)狀?！队《群匣锶恕肥且阅行砸暯莵硗苿优畽?quán)運動，但是呼吁女性地位提升這一意識已在越來越多的印度電影中生根發(fā)芽，這些影片借力商業(yè)化浪潮，正逐漸發(fā)揮著引領(lǐng)社會變革、改變國家的力量。隨著國內(nèi)觀眾觀影經(jīng)驗的豐富，那些能夠表現(xiàn)社會現(xiàn)實的影片還是會深受國內(nèi)觀眾的青睞。印度電影之所以能在海外叫座，在業(yè)內(nèi)看來，也許不僅僅是在敘事模式上將印度傳統(tǒng)風(fēng)格和好萊塢元素完美融合，更是從本民族文化角度出發(fā)重塑社會的價值取向?！队《群匣锶恕凡粏问窃谔接懪詡€人的幸福得失，而是在表述個人、社會、制度與文化之間的互動關(guān)系，這使得影片具備了更深層次的價值內(nèi)涵。通過拉克西米成功后在各種場合下的演講，將印度女性權(quán)益的維護(hù)上升至全球議題，從而打破文化壁壘，產(chǎn)生超越民族、跨越國界的文化共鳴。

影視藝術(shù)是一門再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合，呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)形式。《印度合伙人》中的鏡頭語言特別注重對細(xì)節(jié)的描寫，尤其在表現(xiàn)人物心理活動方面，成功地揭示了印度社會當(dāng)時女性的生存狀況、并塑造了印度電影中的女性形象。當(dāng)觀眾越來越習(xí)慣于接受電影中的人物通過臺詞、對白、獨白和旁白來表現(xiàn)人物內(nèi)心活動推動故事情節(jié)向前發(fā)展的時候，《印度合伙人》中多處運用鏡頭語言表現(xiàn)人物內(nèi)心活動。新寶萊塢雖然與好萊塢都具有一種類似于標(biāo)準(zhǔn)的文化工業(yè)體系，但新寶萊塢中的價值取向沒有完全趨向于個體價值認(rèn)同，而是依然保留著印度本國民族文化。

當(dāng)事業(yè)上取得成功的拉克西米在電視上接受采訪時，他的妻子蓋特麗看到拉克西米整齊的襯衫，從而產(chǎn)生疑惑。電影鏡頭通過如此細(xì)節(jié)的特寫既表現(xiàn)出蓋特麗作為女人的一種感情上的敏銳性，同時又制造懸念從而推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展。在影片結(jié)尾部分中，蓋特麗在歡樂的人群中看到拉克西米的時候，她在為拉克西米感到驕傲的同時又擔(dān)心會失去拉克西米。正當(dāng)此時，拉克西米的突然出現(xiàn)不但化解了蓋特麗心中的焦慮，也為影片畫上了一個圓滿的句號。也許在現(xiàn)實生活中會存在另外一種結(jié)局，但《印度合伙人》中的結(jié)局既與影片開頭拉克西米作為一個愛妻狂人的形象相呼應(yīng)；同時也傳達(dá)出一種普世的價值觀和對女性的切實關(guān)愛。

三、討論

近年來印度電影不斷進(jìn)入中國，不但在票房上取得了驕人的成績，而且在國內(nèi)知名電影評價體系“豆瓣電影”也獲得較高的評分，這在國內(nèi)學(xué)界、業(yè)界乃至國內(nèi)觀眾中引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注和討論。

文章透過平民視角、沉重的主題以及通俗的演繹這三個視角分析《印度合伙人》后發(fā)現(xiàn)，新寶萊塢電影的特質(zhì)在于能夠經(jīng)得起變化，并且還能去主動適應(yīng)這些變化。在新寶萊塢電影中，民族問題、社會問題與文化問題依然是其藝術(shù)創(chuàng)作過程中沒有被摒棄掉的內(nèi)核。但新寶萊塢電影不同于傳統(tǒng)印度電影那種以笑中帶淚的方式揭露印度社會女性地位低下的悲慘現(xiàn)實。新寶萊塢影片中表現(xiàn)的印度女性不再是男性視角下的視覺符號，她們對于女權(quán)意識的吶喊通過電影這一藝術(shù)形式得以淋漓盡致地表現(xiàn)出來。新寶萊塢影片中的女性形象既反映了當(dāng)今印度社會傳統(tǒng)女性的生存狀態(tài)同時又是現(xiàn)實中印度女性尋找自身定位的參考樣本。新寶萊塢電影在演繹一個個動人勵志的故事背后，包裹的是對文化價值的重塑和民族革新的認(rèn)同，無論是主題敘事、人物刻畫還是藝術(shù)表達(dá)手法，新寶萊塢電影的成功都值得中國電影人學(xué)習(xí)和借鑒。

印度曾經(jīng)是受侵略最為嚴(yán)重的國家，宗教和民族矛盾非常復(fù)雜，在建國的過程中同樣經(jīng)歷了艱苦卓絕、前赴后繼的斗爭。雖然民族問題不可能在電影中全部闡述清楚，但通過電影這樣的一種藝術(shù)形式把對民族性的堅持、對國家文化的尊重表達(dá)出來也實屬不易。