張歆

【摘要】 《清水里的刀子》融合了中國(guó)少數(shù)民族電影的傳統(tǒng)風(fēng)格與西方現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)，從而產(chǎn)生一種為大眾所認(rèn)可的獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)。電影中沒(méi)有囿于“特殊性”的表現(xiàn)來(lái)詮釋民族，而是試圖通過(guò)關(guān)于生與死的人類(lèi)哲學(xué)命題的探討，超越“民族身份”的類(lèi)型化話(huà)語(yǔ)表達(dá)，構(gòu)建清潔的美學(xué)場(chǎng)域來(lái)實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族電影自身的突圍。

【關(guān)鍵詞】 《清水里的刀子》；旁觀者；美學(xué)場(chǎng)域

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出各個(gè)民族不同的生存方式、文化景觀、生存經(jīng)驗(yàn)以及美學(xué)追求，它們共同構(gòu)建了一個(gè)巨大的影像空間場(chǎng)域，擁有著自身的運(yùn)行規(guī)則。對(duì)民族生活的原生態(tài)書(shū)寫(xiě)、個(gè)人的情感訴求、文化身份的認(rèn)同建構(gòu)等方面的影像表述，建構(gòu)著一個(gè)“實(shí)在的影像空間”（1）。“藝術(shù)作為把握世界的一種方式無(wú)疑導(dǎo)向?qū)κ澜绲亩床旌屠斫?，它不可避免地在一定程度上與時(shí)代的理性觀念匯合或重合?！盵1]13隨著全球化程度的加深，“本土的世界主義”正在形成，少數(shù)民族電影不再處于一種“奇觀化”的被表述狀態(tài)之中，取而代之的是一種關(guān)于日常生活的平靜敘述，這一切愈加顯示出少數(shù)民族電影具有一種更廣泛的文化接受的可能性。找到這個(gè)空間場(chǎng)域的突破口，探索少數(shù)民族電影在世界電影格局中的定位，這關(guān)系到少數(shù)民族電影的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。

2018年4月4日上映的電影《清水里的刀子》改編自回族作家石舒清的同名作品，以發(fā)生在干旱的西海固中一個(gè)穆斯林在老伴去世之后的生活為主要內(nèi)容，在西海固這個(gè)獨(dú)特的地域文化空間中書(shū)寫(xiě)了看似平淡的人與人、人與牛的故事，從而引出了對(duì)生與死這個(gè)人類(lèi)終極哲學(xué)命題的深沉思考。這部電影中超越“民族身份”的銀幕探索，沒(méi)有固守于表現(xiàn)民族的“特殊性”來(lái)詮釋民族電影，而是從特殊性走向普遍性，通過(guò)美學(xué)場(chǎng)域的構(gòu)建來(lái)實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族電影自身的突圍。

一、旁觀者的凝視

作為一位青年漢族導(dǎo)演，王學(xué)博并沒(méi)有妄言自己能夠去完美詮釋潛在的民族意識(shí)與宗教信仰，而是通過(guò)長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的西海固生活的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)去獲取旁觀者的立場(chǎng)主動(dòng)融入西海固這片獨(dú)特的文化地域之中。這體現(xiàn)了作為一個(gè)擁有自己美學(xué)追求的青年導(dǎo)演的抱負(fù)。就像拍攝《爾瑪?shù)幕槎Y》《青檳榔之味》的漢族導(dǎo)演韓萬(wàn)峰說(shuō)的那樣，如果用自己的思維慣性去理解少數(shù)民族“是有誤差的”，他在電影創(chuàng)作中盡量保持一種距離，“我采取的是記錄，我不做表現(xiàn)”[2]。王學(xué)博也表示，在《清水里的刀子》的創(chuàng)作中，“我的重點(diǎn)是在刻畫(huà)這樣一個(gè)人，而不是一個(gè)民族話(huà)題、一個(gè)家庭話(huà)題，我想這些最后也都是人性的話(huà)題”[3]。

《清水里的刀子》從主題闡釋到敘事策略，都顯示了導(dǎo)演王學(xué)博試圖改變以往少數(shù)民族電影在電影市場(chǎng)中邊緣化地位的努力。他并沒(méi)有為了迎合市場(chǎng)而放棄對(duì)民族身份的忠實(shí)敘述，而是具有更高的美學(xué)追求。他在電影中超越“民族身份”的特殊性演繹，聚焦于更具有普遍性的“人”的內(nèi)心的追索中。電影著意于經(jīng)過(guò)美學(xué)升華的情感作用實(shí)現(xiàn)民族文學(xué)的自身突圍。整部電影本身實(shí)際上顯現(xiàn)的是不停變幻意義與目光下的“他者”的注視，導(dǎo)演與主創(chuàng)們不同的民族身份（2）使得電影本身達(dá)成了一種對(duì)話(huà)，在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出了“多元一體”。大道至簡(jiǎn)，銀幕探索中的種種沖突和裂變?cè)陔娪氨旧淼闹黝}呈現(xiàn)中卻又渾然一體。

在電影中，“高度寫(xiě)實(shí)的生活場(chǎng)景的斷片所形成的一個(gè)非常優(yōu)美的，關(guān)于信仰，也關(guān)于日常生活的圖畫(huà)”[4]。電影通篇采用大量的長(zhǎng)鏡頭和冷色調(diào)去建構(gòu)一個(gè)獨(dú)特的屬于電影本身的敘事空間，在電影中大量使用的黑、白的色彩元素，使這個(gè)地域空間以清潔的面貌呈現(xiàn)。

電影中不再是單一采用“農(nóng)人”“荒漠”“馬”這些略顯蒼白的意象，電影突破類(lèi)型模式下的少數(shù)民族電影語(yǔ)言。作者通過(guò)大山在沉寂的薄霧中的隱現(xiàn)、頹敗的屋舍、成片的黃土堆就的墳頭等場(chǎng)景，強(qiáng)調(diào)某種同構(gòu)性和時(shí)空的一致性。這些意象都坦然地存在于西海固這塊不毛之地中。黃土、泥濘和陰霾并沒(méi)有給生命帶來(lái)陰霾和虛無(wú)。人們?cè)跇O端惡劣的自然環(huán)境中堅(jiān)守著自己對(duì)于清潔的追尋。死亡的冷寂與新生的純凈完成了某種形式上的轉(zhuǎn)換，新生情節(jié)在電影中的出現(xiàn)實(shí)際上蘊(yùn)含著導(dǎo)演對(duì)于西海固的深情凝視，對(duì)于擁有堅(jiān)韌品格的民族的贊頌。這片土地上的人們對(duì)于信仰的堅(jiān)守形成了一種獨(dú)特的生存狀態(tài)，一種充滿(mǎn)潔凈感的民族意識(shí)。老人在家中的沉思、墳地上的靜穆和宗教儀式的莊嚴(yán)吟唱表現(xiàn)出一種具有連續(xù)性的生命感受，顯示了在這里生活的人們對(duì)生命、生存的一種復(fù)雜的觀念，死亡、再生、交替更新的關(guān)系帶來(lái)了一種生命的未完成性。

雖然電影的敘事一直圍繞著死亡主題，但是就像導(dǎo)演在接受訪談時(shí)所說(shuō)的那樣，他的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)不僅僅局限于對(duì)于死亡的重復(fù)，而是更加深入到人的靈魂和內(nèi)心中去尋找一種日常生活中潛藏著的對(duì)待生與死的力量，而這種力量就存在于土地中。他不執(zhí)著于在電影反復(fù)運(yùn)用死亡的符號(hào)指稱(chēng)來(lái)突出和加深電影表面上的主題意義。他深知，符號(hào)如果被無(wú)限制地運(yùn)用，其意義終將被耗盡。電影中通過(guò)對(duì)日常生活中吃飯、做飯、閑聊、喂牛、做農(nóng)活、孩子的打鬧、下雨天的忙亂等場(chǎng)景的連綴和刻畫(huà)，試圖找尋與電影主題的關(guān)聯(lián)性而為這個(gè)沉重的主題自身存在獲得一種意義。電影形式本身包括了故事的全部結(jié)構(gòu)，為我們提供了一張西海固的精神地圖，在我們跨進(jìn)電影院的那一剎那就被牽連到作為旁觀者的意指和重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中。電影通過(guò)影像的呈現(xiàn)，不僅展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象世界，也表現(xiàn)出了一種主體經(jīng)驗(yàn)，鏡頭成為了對(duì)某種人生狀況進(jìn)行反思的窗口。電影的導(dǎo)演雖然是王學(xué)博，但實(shí)際上早已是每一個(gè)觀者。

二、清潔的美學(xué)場(chǎng)域

就像羅伯特·麥基說(shuō)的那樣，當(dāng)今“漏洞百出和虛假的故事手法被迫用奇觀來(lái)取代實(shí)質(zhì)，用詭異來(lái)取代真實(shí)”[5]6。在這樣一個(gè)娛樂(lè)至死的年代，脆弱的故事為了博取觀眾的歡心已經(jīng)墮落為金錢(qián)的炫目噱頭。相對(duì)于浮華、空洞和虛假的故事，我們需要“用明麗素潔的光來(lái)照亮人性和社會(huì)的陰暗角落”[5]6。當(dāng)全球化成為別無(wú)選擇的事實(shí)（3）時(shí)，它打破了西海固這個(gè)獨(dú)特的地理空間的封閉性和獨(dú)特性，電影中的西海固成了一個(gè)“話(huà)語(yǔ)言說(shuō)和意識(shí)形態(tài)隱喻的存在場(chǎng)域”[6]。《清水里的刀子》在銀幕上呈現(xiàn)的潔凈暗含著對(duì)這片土地上每個(gè)人的尊敬，也包括對(duì)這個(gè)民族本身的尊敬。

電影中在決定把牛當(dāng)作妻子過(guò)世四十天的祭品以后，老人和兒子對(duì)牛精心喂養(yǎng)、清潔。在祭日的前幾天，這頭牛在供它飲的水里看到了將要宰它的那把刀子，于是開(kāi)始不吃不喝，為了以一個(gè)清潔的內(nèi)里來(lái)結(jié)束自己的生命。這讓剛剛失去老伴、自己也進(jìn)入年邁的老人，陷入了對(duì)生命和死亡的思考之中。

當(dāng)精神得以棲居的家園早已經(jīng)面目全非的時(shí)候，王學(xué)博試圖尋找和構(gòu)建的，是一個(gè)清潔的美學(xué)場(chǎng)域空間。美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·蘇賈說(shuō)：“空間也具有它的精神屬性，一如我們所熟知的社會(huì)空間、國(guó)家空間、日常生活空間、城市空間、經(jīng)濟(jì)空間、政治空間等概念，但這并不意味空間的觀念形態(tài)和社會(huì)意義可以抹殺或替代它作為地域空間的客觀存在?！盵7]作為具有精神屬性的地域空間是以象征和隱喻方式存在的，電影中的西海固無(wú)疑是實(shí)在的物質(zhì)空間和彌散的精神空間交織共融中產(chǎn)生的具有多重意蘊(yùn)的地域文化空間。它的存在，承載著那束“明麗素潔之光”，賈平凹在《文學(xué)是水墨的》一文中曾經(jīng)說(shuō)到：“大轉(zhuǎn)型期的社會(huì)有太多的矛盾、沖突、荒唐、焦慮、文學(xué)里當(dāng)然就有太多的揭露、批判、懷疑、追問(wèn)。”[8]同樣，作為影像敘事的電影也同樣給我們呈現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的主題，過(guò)多的主題和色調(diào)充溢著我們所感知到的電影空間，繁華落盡處現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)的是一片蒼白，嘆息、笑罵、感嘆后留下事物只是“21世紀(jì)商業(yè)消費(fèi)和視覺(jué)奇觀空間的彰顯和張揚(yáng)”[6]。而在《清水里的刀子》中，居住在西海固的人們那種特有的民族記憶通過(guò)銀幕跨越時(shí)空的局限，透過(guò)鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)的地域性和民族性的書(shū)寫(xiě)更像是一種隱喻，用一種隱蔽但充滿(mǎn)力量的話(huà)語(yǔ)定義了電影所構(gòu)建的這個(gè)清潔的世界。導(dǎo)演將西海固的人們心底最深處的對(duì)待生活的坦然與老人看待死亡的深邃目光相結(jié)合，顯示出了導(dǎo)演對(duì)書(shū)寫(xiě)民族精神的執(zhí)著。導(dǎo)演在十年的時(shí)光中不斷回到這片文字和影像所建構(gòu)的蒼涼大地，叩問(wèn)自己的內(nèi)心?？梢哉f(shuō)，《清水里的刀子》是一部具有自審意識(shí)的作品，它通過(guò)老人的眼睛去審視一個(gè)擁有信仰的民族靈魂深處對(duì)待生與死的坦然。波瀾不驚的影像中不再有那用以區(qū)分邊緣與中心的難以抒解的痛苦，如影隨形的焦慮、恐懼和絕望。

三、流動(dòng)的敘事空間

在發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)雙重意識(shí)關(guān)照下，我們的生活處于一種混雜，交融各種不同文化內(nèi)容的客觀社會(huì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，碎片化、身份撕裂與失憶，不可避免地成為人們主體意識(shí)的一部分。為了消解這種碎片化、失憶的影響，電影中構(gòu)筑了一個(gè)在房屋、田地、清真寺中流動(dòng)的敘事空間，使得貌似散亂的鏡頭通過(guò)老人的視角得以連綴。經(jīng)由空間的變幻，老人正視著死亡與靈魂，不斷和自己對(duì)話(huà)。在妻子無(wú)常后，在黃牛不吃不喝日漸消瘦后，在勸阻兒子出外打工無(wú)果后，巨大的孤寂感包裹著他。他在沉寂中一步步達(dá)成與世界、與自我的和解，走向坦然與平靜。虛化鏡頭的使用使薄霧中、黎明中、夜色中、大雨中的電影構(gòu)圖都呈現(xiàn)出朦朧與陌生的效果。在這些鏡頭中，蘊(yùn)含了一種超越民族性的具有普遍意義的人類(lèi)的悲哀。這種悲哀在老者一次次清潔自身的鏡頭語(yǔ)言中得以化解、沖淡、澄凈，漸漸將電影的節(jié)奏轉(zhuǎn)到一種平緩的狀態(tài)中來(lái)。

這一點(diǎn)也在電影的結(jié)尾處有所呈現(xiàn)，故事的戛然而止帶來(lái)的電影結(jié)構(gòu)上的未完成性恰恰是其精到之處。在觀者看來(lái)，電影中的敘述永遠(yuǎn)呈現(xiàn)出一種未完成的狀態(tài)，正因其未封閉的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)，觀者參與到電影的意義的闡釋之中，因此電影的審美意義呈現(xiàn)出連續(xù)不斷的生成性。電影本身所具有的開(kāi)放性，使得其最終的意義能夠循環(huán)著達(dá)成一種自我實(shí)現(xiàn)，去構(gòu)筑西海固這個(gè)充滿(mǎn)獨(dú)特民族性的地域，敘事的未完成性和開(kāi)放性都給觀者留下了審美參與的位置。

在王學(xué)博也參與制作的萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的電影《塔洛》中探討的是那些積淀在民族心理深處的古老文明和現(xiàn)代性沖突中產(chǎn)生的具有普遍性的身份焦慮和無(wú)所適從的心理狀態(tài)。而《清水里的刀子》試圖為我們呈現(xiàn)的是一種復(fù)歸了神話(huà)力量的純凈的敘事?tīng)顟B(tài)，它崇尚簡(jiǎn)單和清潔，努力掙脫話(huà)語(yǔ)的束縛，它試圖用關(guān)于生活的敘事，為過(guò)去提供意義，解釋現(xiàn)在，并為未來(lái)提供指引。在這個(gè)人類(lèi)無(wú)法把握自身的位置和未來(lái)方向的時(shí)代，人們將自己層層包裹進(jìn)繁復(fù)的語(yǔ)言形式、龐雜的藝術(shù)形象、晦澀的神話(huà)象征之中，而電影借助自己獨(dú)特的媒介形式將蘊(yùn)藏在文本中的民族性和地域性借助銀幕上的形象使其更加飽滿(mǎn)充沛而又不失其神韻。電影通過(guò)鏡頭帶來(lái)了某種共鳴，喚起了人們心底潛藏的那種震撼人心的情感激蕩。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代人的精神生態(tài)的失衡表征為現(xiàn)代人的心靈喪失了對(duì)崇高和超越性存在的追求，精神變得日益平庸而低俗。在日常生活中表現(xiàn)為一種世俗化和消費(fèi)化傾向，在藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)為沉溺世俗、肉身自戀、逃避精神困境但又無(wú)力突圍，電影中充斥著種種對(duì)于生命的否定，幻像與欲望充斥了電影的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域。我們?cè)凇肚逅锏牡蹲印分邪l(fā)現(xiàn)了自身，發(fā)現(xiàn)了一種蘊(yùn)藏于普遍性之中關(guān)于靈魂的真摯表達(dá)，它將我們帶入西海固這片清潔的美學(xué)場(chǎng)域之中，讓精神遠(yuǎn)離墮落與頹廢，從喧囂和怪誕中逃脫，重新獲得對(duì)于日常生活中最樸實(shí)潔凈的美的欣賞能力。

在少數(shù)民族電影創(chuàng)作中，面對(duì)全球化帶來(lái)的文化的交融，“最重要的不是導(dǎo)演的民族身份，而是導(dǎo)演的文化態(tài)度、審美態(tài)度，包括對(duì)少數(shù)民族生活、少數(shù)民族文化的把握與審視、所選擇的審美表達(dá)方式以及包括少數(shù)民族電影觀眾在內(nèi)的廣大觀眾的認(rèn)同”[9]。少數(shù)民族電影呼喚著坦誠(chéng)，呼喚著向死而生的勇氣；呼喚著坦然，呼喚著順其自然的平靜；呼喚著坦蕩，呼喚著胸懷世界的壯志。電影從來(lái)不是用影像來(lái)給出某種定型了的想象，而是面對(duì)人類(lèi)生活的共同困境，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代性的拯救。

注釋?zhuān)?/p>

（1）居伊·德波認(rèn)為影像天生是現(xiàn)代性的追求，因?yàn)樵诂F(xiàn)代，很多東西都在消失，都被打碎，于是只有一樣?xùn)|西變得真實(shí)，就是影像。影像成為我們最后安放文化的地方。它不是一個(gè)手段，也不是一個(gè)工具，而是一個(gè)地方、一個(gè)處所、一個(gè)實(shí)實(shí)在在的空間。

（2）《清水里的刀子》改編自作家石舒清獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的同名作品，由導(dǎo)演爾冬升、張猛、萬(wàn)瑪才旦監(jiān)制、青年導(dǎo)演王學(xué)博執(zhí)導(dǎo)，作家石彥偉參與策劃。

（3）戴錦華教授在《飄移、碎裂與亡靈出沒(méi)——數(shù)碼時(shí)代的性別、家庭與父權(quán)》的講座中提到。

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[3]這部平靜如水的電影，問(wèn)出了一個(gè)你想也不敢想的問(wèn)題[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/227259716_556712.

[4]《清水里的刀子》北京首映，主演大贊主創(chuàng)，業(yè)內(nèi)人士高度肯定[EB/OL].貓眼電影.https：//m.maoyan.com/information/36399？_v_=yes&share;=android&from;=timeline&isappinstalled;=0.

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