王泉琳

【摘要】 作為20世紀80年代臺灣電影新浪潮的主力導演之一，楊德昌在青少年時期深受意大利新現實主義以及法國新浪潮的影響，而安東尼奧尼等意大利電影導演對他的影響尤甚。本文試從楊德昌創(chuàng)作的前三部電影分析其受到安東尼奧尼的影響。

【關鍵詞】 楊德昌；安東尼奧尼；內在聯(lián)系；外化

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

在20世紀40年代的意大利，巴巴羅在《新現實主義宣言》中提出：“反對在意大利電影中占很大比重的公式化模式。反對不談人類問題和人道主義的荒誕可笑、生編硬造的作品，呼喚用人道主義的觀點對待人的世界，強調人道主義，強調人的價值和尊嚴。反對聽膩了的故事和毫無社會價值的改編作品。反對藝術的浮夸，就是反對把所有的主人公都表現為有高貴情操的一類人。”[1]262在這之后的一系列創(chuàng)作愈發(fā)貼近現實，展現生活并以影像為文本提出一系列的問題，安東尼奧尼促使意大利新現實主義電影轉向深入細致的心理分析，形成一種嚴肅的、反通俗化的風格。[2]410在他的“愛情三部曲”中所涉及的人們對金錢的狂熱、人與人情感的疏離以及《紅色沙漠》所展現的混沌的工業(yè)世界同時極具敗落感。而楊德昌由于個人生活經歷以及臺灣時政等現實因素的直接影響，在電影理念和創(chuàng)作上體現出一種理性和思辨性，他的影片往往具有明確化的表達意圖，通過人物和事件講述他對于這個世界的認知和看法。他的“城市三部曲”被視為表現“疏離”的作品集錦，《海灘的一天》中德偉與其他女子發(fā)生了私情，佳莉跟蹤他來到臺北城外一處廢棄的工業(yè)荒地當眾羞辱了他，但德偉的反應又顯示出他對佳莉的留戀，兩個愛人在情感中迷失游離。而后一個標志性場景，大海似乎是隨著佳莉邁向海灘的腳步而波動，低垂的天空像極了安東尼奧尼電影中所出現的那種沉郁、壓得人喘不過來氣的那種天空。在警察讓佳莉簽署德偉自殺的文件且理所應當地認為佳莉應該比較清楚之時，佳莉才意識到自己對他真的是一無所知。佳森在彌留之際給佳莉所留人生體驗是“所有事情只能靠自己”，也更近一步地說明了人是孤獨的，沒有什么事情是長久的，人與人不論是形還是神都是難以溝通融合的。安東尼奧尼在《夜》中展開一對夫婦在一天之中偶然的遭遇以凸顯他們正在分崩離析的婚姻狀態(tài)以及漫無目的的生活和空虛的情感。雖然“愛情三部曲”并非彩色電影，但是其中的建筑對畫面的分割顯示著人與人之間的隔膜以及冷漠的關系，比如《奇遇》中的最后一個畫面：男女主人公在一堵高大的水泥墻背對著觀眾凝望艾納山，如此不動感情地呈現出來，給觀者造成了難以親近的疏離感的同時也暗示著片中人物冷漠疏離的狀態(tài)。

楊德昌的《青梅竹馬》雖取自“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”，并且敷衍出了一個愛情故事，但更多的表現“金錢，而非愛情，是臺北這座城市的引擎”[3]64。楊德昌借臺北這座城市冰冷的建筑群映襯出空洞的影像以及情欲中人們的心猿意馬，借用“金錢”來審視臺灣當代社會的積弊。這不禁讓人聯(lián)想到安東尼奧尼“愛情三部曲”中的《蝕》，在這部黑白影片中，安東尼奧尼將故事設置在了證券交易所：大廳里熙熙攘攘的嘈雜人群似乎因金錢發(fā)了狂，女主人公維多利亞來到證券交易所尋找自己的母親，然而她的母親更關注股市的行情。這位母親在大跌之后對自己的女兒的漠視正是安東尼奧尼想表現的對于人與人之間，哪怕是親人，由于金錢而造成的疏離。影片中還有一個場景是鳴鐘默哀，然而時間一到，大廳里的人群迫不及待地追求金錢，立刻恢復到嘈雜熱鬧的狀態(tài)，人們忙于關注股票行情而對金錢以外的事物漠然，傷痛似乎也是不復存在的。特別是在結尾部分，52個鏡頭拍攝的街景拼合在了一起：馬車、過路的行人、路燈、施工的建筑以及居民的樓房等，時長接近八分鐘，此時維多利亞與股票經紀人的情感線索已經不再重要，這段街景即是影片的主題：現代人在相愛與厭煩的怪圈中反反復復，一如熟悉的街景，這不是主人公的問題，而是現代都市生存的通病。[4]人們在金錢的驅使下暴躁、壓抑，失去了愛以及溝通的能力，在對金錢的熱望中丟失了心靈。而楊德昌在《青梅竹馬》中也試圖批判金錢給社會帶來的一系列弊病，他曾道：“金錢是社會的主要污染物，卻也是大多數人所信仰的。”主人公阿隆代表著傳統(tǒng)的道義至上觀，片中從未出場的姐夫則代表著現代的金錢至上觀，而阿隆每當提及姐夫時，語氣中總是充滿著一種崇拜感，但就是這個令阿隆所引以為傲的姐夫親手割裂了他與阿隆之間的“自己人”關系，將之變?yōu)槌嗦懵愕慕疱X關系，阿隆最后的結局說明傳統(tǒng)被現代社會所棄置不顧?！肚嗝分耨R》其間反復呈現的空房間也似乎象征著心靈的空寂，楊德昌是有一定的繪畫基礎的，在處理人物與環(huán)境的關系上也會在一定程度上體現人物的心理狀態(tài)。安東尼奧尼雖對金錢也有涉及，但更多的是對現代社會資產階級的心靈空虛、疏離處境以及道德墮落進行理性描摹，他認為“我們知道在表露的意象背后，還有另一個對真實更忠實的意象，在那個之后還有一個，層層包裹……那真正的意象是沒有人可以看到的……抽象電影因此自有其存在的原因”，因而更多地對資產階級的精神世界進行描摹。楊德昌則更像是把電影作為一種工具，甚至可以說是將電影作為一種工具來批駁社會上存在的問題，“金錢”這一元素似乎貫穿了他的整個電影創(chuàng)作歷程。《海灘的一天中》佳莉為了從不良情緒中抽身，唯一能做的事情就是逛街購物，似乎只有金錢和物質可以填補精神上的空虛。而《一一》中拜金則是一種再正常不過的生活方式，片中阿弟每次出場都在談錢，得了則喜形于色，虧了則氣急敗壞，生活完全圍繞著金錢而主體性漸隱；大大為了賺錢不惜背叛NJ和大田，自甘淪落成為沒有道義的人。楊德昌在提出問題的同時也在影片中給了我們答案，大大最終對NJ坦言：“賺錢一點都不快樂”似乎說明了人的幸福感并不會因為獲得更多的財富而隨之提升。西美爾也曾對盲目追求金錢的空洞性提出警告：現代人最終讓貨幣價值作為唯一有效的價值出現，人們越來越迅速地同事物中那些經濟上無法表達的特別意義擦肩而過。對此的報應似乎就是生產出那些十分沉悶、現代的感受，生活的核心和意義一再從我們手邊滑落，越來越少獲得確定無疑的滿足，所有的操勞最終將毫無價值可言。[5]8楊德昌正是同安東尼奧尼一樣用鏡頭表現出金錢對于人以及人際關系的腐化，引發(fā)人們的思考。

安東尼奧尼在他1966年的電影《放大》中做了一系列對于影像和現實、虛構和真實的探討，隨著片中劇情的推展，理性的邊界逐漸模糊不清，對于真實的感受是恐懼的，更是無奈的。在影片中借用現代媒介—照相機來發(fā)問，體現了對現代媒介的一種反思。弗雷德里克·杰姆遜曾評論道：“《放大》盡管是一部彩色影片，但它的確是安東尼奧尼對他近來已經放棄的黑白處理所進行的一次思考；最終是通過實現現實主義的本體論——即通過公開將巴贊式現實主義解釋為本體論（而且是形而上學理論）——它可以被看作所有那些非本體論沖動的正式登場，這些沖動將取代它的位置。在不甚嚴格的意義上，我們稱這些沖動為后現代，因為他們通過對作品所做的兩種非常有趣的后現代拼湊續(xù)寫而被戲劇化了，視覺的本體論媒介被聲音的‘文本性所取代。”楊德昌1986年的電影《恐怖分子》同樣借用了現代媒介—電話和照片，將所有可能成為“恐怖分子”的人湊泊到一起，使平行發(fā)展的三條線索編織成一個看似虛妄卻也具有極高真實性的完整故事。楊德昌曾談到：一個隨意撥通的電話給每一個人都可能帶來悲劇性的后果，由于故事講述的是一群彼此沒有關聯(lián)的人，事情的發(fā)生又非常意外和隨意，因此敘述起來很復雜。（1）楊德昌在影片中營造了一種暗流涌動的不安氛圍，使得復雜的敘事線索在一種低沉卻又明晰的氛圍中有條不紊地緩慢鋪展，最終制造出來他所想表現的異化感和失衡感。

綜上所述可見，安東尼奧尼的影片對現代社會資產階級的心靈空虛、疏離處境以及道德墮落進行理性的描摹，“以一種近乎單調的固執(zhí)直面新資本主義社會的主題與問題—夫妻情感危機、孤獨、交流困難、存在主義疏離”，并將這些內里、情感上的內容通過建筑、迷霧等外化出來。而“在楊德昌手中，拍電影的藝術實踐變成一種對社會變革清醒而復雜的思考手段”[6]7，二人雖在影片風格、畫面鏡頭等方面有冷與暖、簡與繁的差異，但楊德昌的前三部影片關注了新發(fā)際的中產階級的感情危機，思索圖像的地位以及現代社會中人與人的關系的發(fā)問無不和安東尼奧尼有著千絲萬縷的聯(lián)系。

注釋：

（1）“Taiwan stories”Interview by Leo ChanjenChen.New Left Review，Sept.-Oct.2001.參見網站www.newleftintreview.net（accessed Oct.2004）.

參考文獻：

[1]王志敏.電影學簡明詞典[K].北京：中國電影出版社，2011.

[2]（美）克莉絲汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史[M].陳旭光，何一薇，譯.北京：北京大學出版社，2004.

[3]（美）約翰·安德森.楊德昌[M].侯弋揚，譯.上海：復旦大學出版社，2013.

[4]虞吉，何曉燕.霧與影：安東尼奧尼的電影世界[J].北京電影學院學報，2007（5）.

[5]（德）西美爾.金錢·性別·現代生活風格[M].顧仁明，譯.上海：學林出版社，2000.

[6]（法）讓-米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].北京：商務印書館，2012.