童強(qiáng)

【摘要】 我們現(xiàn)代對藝術(shù)的看法，基本上是西方文藝復(fù)興以后形成的觀念，主要強(qiáng)調(diào)天才藝術(shù)家在藝術(shù)史上的突出地位。這一定義符合西方中世紀(jì)晚期、文藝復(fù)興以及浪漫主義藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際，但卻容易使我們忽略中國古代藝術(shù)的真實(shí)狀況。古代禮樂昌盛，作為共同體藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)整個群體在藝術(shù)實(shí)踐中的共同情感以及凝聚力。共同體藝術(shù)的特征極大地影響了中國后來整個的藝術(shù)實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】 文藝復(fù)興；浪漫主義；審美個人主義；禮樂；共同體

[中圖分類號]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

我們現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，受到西方很大的影響。這種觀念認(rèn)為，藝術(shù)是杰出的藝術(shù)家個人的創(chuàng)造。這一概括并沒有什么不妥，也符合西方現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)際狀況，但這只是針對西方特定時期的藝術(shù)定義，是特定歷史階段的產(chǎn)物。若把這個界定標(biāo)準(zhǔn)化、教條化，會影響到我們對藝術(shù)史、尤其是中國藝術(shù)史獨(dú)特現(xiàn)象的關(guān)注與理解。因?yàn)楣淌剡@個標(biāo)準(zhǔn)，中國歷史上一些文化現(xiàn)象看起來就與藝術(shù)毫不相關(guān)；在這種藝術(shù)定義的觀照下，中國藝術(shù)史，至少理論上來講，就無法呈現(xiàn)出全貌。事實(shí)上，我們需要能夠更接近中國藝術(shù)史的理論。

一

西方現(xiàn)代藝術(shù)的界定非常特殊。它既是特定的歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，也是西方藝術(shù)史建構(gòu)的結(jié)果。正是他們那樣的歷史，才會有西方那樣的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)認(rèn)識。西方歷史的特殊性體現(xiàn)在如下幾個方面：

一是中世紀(jì)基督教迅速擴(kuò)張，大量興建教堂，從事裝飾，無意中形成了巨大的藝術(shù)市場，推動了建筑、雕塑、繪畫藝術(shù)的專業(yè)化、職業(yè)化。

中世紀(jì)早期，教會大興土木，各個教區(qū)都建有自己的教區(qū)教堂，還興建修道院。從1180年到1270年這90年時間里，僅在法國就興建了80座天主教堂，大約500座修道院，以及大量的教區(qū)教堂。[1]513這意味著什么？每個教堂都有不同的建筑設(shè)計(jì)；許多教堂內(nèi)外都有精美的雕塑，內(nèi)部還有大量的繪畫裝飾，夏特爾大教堂（Chartres Cathedrel）至少有8000個繪制或雕刻的形象；[2]201后來的大教堂又用彩色玻璃畫裝飾，還有各種馬賽克、壁畫等華麗的裝飾；各個修道院珍藏著配有各種精美插圖的豪華手抄本；教堂還珍藏著大量的金銀圣器，儀式需用各種雕刻鑲嵌精美的金銀珠寶器物如洗禮盤、燭臺等等，這些都需要大量的藝術(shù)家、工匠、手工藝人來完成。這不僅意味著當(dāng)時只有1800萬人口的法國驚人的財(cái)富投入，更意味著整個歐洲巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力的投入和充分的藝術(shù)發(fā)展。

世俗世界的國王、貴族、團(tuán)體機(jī)構(gòu)同樣需要藝術(shù)家。從法蘭克國王查理大帝到哈布斯堡王朝，都為藝術(shù)的發(fā)展提供了很多的機(jī)會。城市的行會也經(jīng)常資助藝術(shù)家，如佛羅倫薩的毛呢商會曾委托著名建筑師布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446）設(shè)計(jì)建造佛羅倫薩主教堂以及教堂那幾乎不可能完成的巨大穹圓頂，并請吉伯爾提（Ghiberti）設(shè)計(jì)洗禮堂的銅門。佛羅倫薩的市政府也曾請米開朗基羅雕刻希伯來英雄大衛(wèi)的雕像。到了十五世紀(jì)晚期，越來越多的個人和貴族統(tǒng)治者取代了組織機(jī)構(gòu)，成為藝術(shù)家的雇主。除了傳統(tǒng)的教皇、君主之外，還有商人、銀行家，他們把支持藝術(shù)當(dāng)做一件值得榮耀的事情，投入大量的資金建造家族小教堂，繪制壁畫，制作神龕，修建墓室等。

中世紀(jì)的行會有力地促進(jìn)了藝術(shù)的職業(yè)化。歐洲12世紀(jì)時手工業(yè)行會已經(jīng)得到顯著的發(fā)展。行會保護(hù)其成員，成員依賴他的組織，組織由此形成凝聚力，給予成員以歸屬感和認(rèn)同。每個會員都要宣誓，支付會費(fèi)，并在其他會員需要時提供幫助。成員之間強(qiáng)調(diào)以合作和共享為基礎(chǔ)，具有強(qiáng)烈的基督徒間的手足情誼。行會具有地方性，與城市生活密切相關(guān)，是商業(yè)活動的壟斷組織，但是它有自身的規(guī)章制度。有些行會在市場上或公共集會上出售它們的手工藝品。[3]12對于藝術(shù)的人才培養(yǎng)，行會系統(tǒng)有著統(tǒng)一的模式，這有助于職業(yè)化進(jìn)程的持續(xù)。（1）行會使藝術(shù)家的職業(yè)獲得了外部的保障。

二是藝術(shù)市場的發(fā)達(dá)促進(jìn)了藝術(shù)技能的提高以及藝術(shù)行業(yè)的專業(yè)化、職業(yè)化。

16世紀(jì)中葉以后，北方歐洲風(fēng)景畫成了繪畫和印刷品公認(rèn)的題材，而當(dāng)時一些畫家把繪制風(fēng)景畫作為自己的職業(yè)。對自然的傾心“使風(fēng)景畫能夠成為一門獨(dú)立的藝術(shù)”[4]50。藝術(shù)家不再接受單個的保護(hù)人委托的各種任務(wù)，而是為市場工作，為普通客戶服務(wù)。他們希望自己的畫作受到大眾的喜愛。研究者認(rèn)為，正是這種公開的市場競爭，使得安特衛(wèi)普的畫家能夠著重發(fā)展自己的專長，更趨專業(yè)化。畫家當(dāng)中逐漸區(qū)分出人物畫家、風(fēng)景畫家、靜物畫家等。（2）廣大的市場需求決定了藝術(shù)家的事業(yè)能夠成為一種獨(dú)立的職業(yè)。

三是藝術(shù)家聲望提高，躋身社會精英的行列，促使藝術(shù)家從眾多的手工藝人當(dāng)中分離出來。

藝術(shù)領(lǐng)域不斷專業(yè)化、職業(yè)化的進(jìn)程，促進(jìn)了天才藝術(shù)家的出現(xiàn)，他們?yōu)槲鞣剿囆g(shù)史貢獻(xiàn)了一系列偉大的作品。他們的成就帶來了兩個結(jié)果：一是藝術(shù)家群體聲望的提高，形成了藝術(shù)崇拜、藝術(shù)家崇拜；一是藝術(shù)本身不再是工匠的技藝，而是如上帝般的創(chuàng)造。

建造佛羅倫薩主教堂巨大的圓頂，在所有的人看來，都是無法完成的，但藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了。以往的繪畫看起來還有些僵硬、呆板、不夠真實(shí)，而喬托（Giotto di Bondone，1266？-1337）的壁畫使人看起來，整個場景仿佛就發(fā)生在眼前。藝術(shù)家具有特殊的方法，能夠在平面上造成深遠(yuǎn)的景象，能夠用透視法使得畫面中的手臂看起來向前伸展。喬托成為了名人，整個佛羅倫薩都為他自豪，人們到處都在談?wù)撍?。貢布里希（Ernst H. Gombrich，1909-2001）說，出現(xiàn)藝術(shù)家的故事，并且人們都在談?wù)撨@些故事，這是喬托以前沒有出現(xiàn)過的情況。[5]112這是一個重要的轉(zhuǎn)折：人們開始關(guān)注藝術(shù)家。這是藝術(shù)家地位提高的標(biāo)志。藝術(shù)家不再是模糊的職業(yè)群體，而是光彩耀人、舉世矚目的卓越人物。

自喬托之后，類似的藝術(shù)家故事再度流傳起來。瓦薩里（Giorgio Vasari）記載：“喬托，一個普通農(nóng)民的兒子，一邊照看他父親的羊群，一邊在石頭和沙地上畫著他所放牧的那些羊。契馬部埃這時恰巧從旁經(jīng)過，一眼看出了這個牧童的非凡才能，就把他帶上，精心培養(yǎng)這個注定是要成為意大利最偉大的藝術(shù)家之一的孩子?！备鶕?jù)克里斯和庫爾茨的研究，這個故事與古希臘的藝術(shù)家故事有著某種關(guān)聯(lián)，也影響到后來的眾多類似的、變形的其他藝術(shù)家的傳說。[6]24這些傳說大多強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家具有非凡的想象力和創(chuàng)造性。公眾開始對藝術(shù)家個人感興趣。

這是新的狀況。貢布里希解釋說：“以前也出現(xiàn)過藝術(shù)名家，他們受到普遍的尊重，從一個修道院被舉薦到另一個修道院，或者從一個主教處被舉薦到另一個主教處。但是人們一般認(rèn)為沒有必要把那些藝術(shù)名家的姓名留傳給子孫萬代。人們看待他們就像我們看待一個出色的細(xì)木工或裁縫一樣，甚至藝術(shù)家本人也不大關(guān)心自己的名聲是好是壞。他們甚至經(jīng)常不在作品上署名；我們不知道制作夏特爾、斯特拉斯堡和瑙姆堡那些雕刻品的藝術(shù)名家的姓名。毫無疑問，他們在當(dāng)時受到賞識，但是他們把榮譽(yù)給了他們?yōu)橹ぷ鞯哪切┲鹘烫?。在這一方面，佛羅倫薩畫家喬托揭開了藝術(shù)史上的嶄新的一章。從他那個時代以后，首先是意大利，后來又在別的國家里，藝術(shù)史成了偉大藝術(shù)家的歷史?！盵5]112即，藝術(shù)史就是偉大藝術(shù)家個人的歷史。

二

現(xiàn)代社會思潮，特別是浪漫主義運(yùn)動進(jìn)一步推動藝術(shù)個人主義、審美個人主義的流行。

早在12世紀(jì)“中世紀(jì)文藝復(fù)興”時期，亞里士多德的思想以及帶有人文主義色彩的文學(xué)流行起來，某些科學(xué)知識（歐幾里得、蓋侖、托勒密）也被重新發(fā)現(xiàn)。13世紀(jì)亞里士多德的全部著作傳回歐洲。14、15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興打開了古典的全部源泉。[7]2文藝復(fù)興的人文主義者提出其教育理想是，“通過接觸希臘羅馬文獻(xiàn)豐富和陶冶人們的心靈”。他們用一種現(xiàn)實(shí)主義眼光來研究人類事務(wù)，深入到人類經(jīng)驗(yàn)的真正結(jié)構(gòu)。通過廣泛的歷史和文學(xué)教育，追求文化與智力的統(tǒng)一，即塑造擁有最高智慧的全才（Whole Man）。[7]13當(dāng)時的社會、文化環(huán)境下，人們追求個性發(fā)展，全面探索知識、藝術(shù)以及觀念的各個領(lǐng)域，由此產(chǎn)生出“完美的人”“多才多藝的人”“全才”這樣的觀念。布克哈特說：“意大利文藝復(fù)興時期，我們看到了許多藝術(shù)家，他們在每一個領(lǐng)域里都創(chuàng)造了新的完美的作品，他們作為人，給人們留下最深刻的印象?！盵8]131思想文化領(lǐng)域中個體意識、自我意識已經(jīng)突出，形成了所謂個人主義的思潮。主要表現(xiàn)在對個體的關(guān)注，充分肯定個體的價值、個體的精神生活，關(guān)注人的歷史、命運(yùn)、形象，包括人自身的身體。[9]4

伴隨西方文藝復(fù)興運(yùn)動，對藝術(shù)形成了新的理解。這些理解雖然千差萬別，但藝術(shù)的個人主義始終是基調(diào)。這就是，藝術(shù)是天才藝術(shù)家獨(dú)立從事創(chuàng)作的成果，藝術(shù)是個體的獨(dú)特性、主體性的產(chǎn)物。美學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)史家以及一般民眾都有這樣的看法。[10]148隨著18世紀(jì)浪漫主義的興起，個體的價值與意義，對藝術(shù)家的崇尚，更加突顯。整個文化領(lǐng)域隨之發(fā)生重要的轉(zhuǎn)變。

思想史家以賽亞·伯林《浪漫主義的根源》一書，主要就是圍繞浪漫主義這一線索展現(xiàn)其中的變化，他認(rèn)為：“浪漫主義運(yùn)動是一場巨大而激進(jìn)的變革，浪漫主義之后，一切都不同了。”法國的18世紀(jì)“是一個優(yōu)雅的時代，一切都平靜安詳，……后來，一種突然的、莫名的思潮襲來。出現(xiàn)了情感和熱情的大爆發(fā)。人們開始對哥特建筑，對沉思冥想感興趣。他們突然變得神經(jīng)質(zhì)和憂郁起來；他們開始崇拜天才汪洋恣肆不可名狀的想象力；他們開始背棄對稱、優(yōu)雅、清晰的概念。同時，其他的變革也在發(fā)生。大革命爆發(fā)”。盡管這場運(yùn)動非常復(fù)雜，難以簡單概括，但追求人自身的高度發(fā)展無疑是它的中心。正如布呂內(nèi)蒂埃（Ferdinand Brunetière）所說，浪漫主義是文學(xué)自我中心主義，它強(qiáng)調(diào)個人，強(qiáng)調(diào)純粹的自我斷言。尼采說：“一個浪漫主義者是這樣一個藝術(shù)家，對自身的大不滿使他具有創(chuàng)造性——他從自身及其周圍世界那里調(diào)轉(zhuǎn)目光，回觀自己。”[11]139伯林也說：“浪漫主義是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人對于生活豐富的感知。”[12]14、22、23浪漫主義運(yùn)動帶來了對藝術(shù)以及藝術(shù)家的崇拜，出現(xiàn)了以叛逆、古怪、自我中心的浪漫主義藝術(shù)家的形象。他們的作品有時不免夸大個體的力量與價值，但經(jīng)過浪漫主義運(yùn)動之后，藝術(shù)作為自主性個體的藝術(shù)家思想情感的創(chuàng)造性表現(xiàn)的觀念普遍為人們所接受。

更深層次上，個體的出現(xiàn)是伴隨“現(xiàn)代社會”形成必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，是蘊(yùn)含在資本主義發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中的自我意識變化。資本主義生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，首要條件就是勞動力從土地上解放出來，即勞動力與土地之間的分離，勞動者與其生活手段的分離。正是這一分離使勞動力得以自由流動，投入不同的用途（更好的用途），成為其他結(jié)構(gòu)（更好的結(jié)構(gòu)）的組成部分。人從舊體制中解放出來，獲得自由并成為個體。資本主義條件下的個體，是以他擁有的私有財(cái)產(chǎn)所界定。他擁有自己的身體、能力并通過能力得到財(cái)富而享有自由、平等。正因?yàn)閭€體的身份是通過他所擁有的財(cái)富得以確立，法律體系必須強(qiáng)調(diào)并保護(hù)個體的財(cái)產(chǎn)權(quán)，由此經(jīng)濟(jì)生活從社會領(lǐng)域中分離開來，并且形成相應(yīng)的平衡與開放的制度加以保障。保護(hù)私有財(cái)產(chǎn)，資本主義長期發(fā)展才有可能。個體的身份與地位是通過他擁有的財(cái)富來衡量，這就打破了原先的封建時代世襲身份的體制，至少理論上講，每個人都可以通過努力，以自己的才智、技能、勤奮獲得財(cái)富改變自己的社會地位。人被重新定義，特別是通過他的私有財(cái)產(chǎn)得以規(guī)定。整個社會通過經(jīng)濟(jì)的方式加以重組，觀念的、藝術(shù)的、文學(xué)的各種活動契合了這一轉(zhuǎn)型。至此，藝術(shù)家的才能、獨(dú)創(chuàng)性都是其生產(chǎn)能力的標(biāo)志。

這是新的藝術(shù)界定：藝術(shù)是藝術(shù)家個人天才、想象、激情的表征。藝術(shù)已經(jīng)不同于古代藝術(shù)，也不同于中世紀(jì)藝術(shù)。藝術(shù)史成為最具創(chuàng)造力、最具有個性的藝術(shù)家系列成就的展示。

三

這是我們沒有過的經(jīng)歷。

我們的歷史不是這樣，我們的觀念也不是這樣，因此用這樣的藝術(shù)定義、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來看中國藝術(shù)、特別是傳統(tǒng)藝術(shù)，不免會發(fā)生偏差，也很難把握中國藝術(shù)史真實(shí)完整的全貌。

古代文化完全不同于現(xiàn)代背景。正如賽亞·伯林所提醒的：“古代文化比我們想象的要陌生得多，人類意識已經(jīng)發(fā)生過很大的改變。”[12]12中國古代藝術(shù)有著與“藝術(shù)個人主義”完全不同的社會環(huán)境、文化背景。相對于西方“審美的個人主義”，中國傳統(tǒng)時代是“審美的集體主義”，其最重要的藝術(shù)形態(tài)就是禮樂、禮儀，我們稱之為共同體藝術(shù)、集體藝術(shù)。

古代的禮，通常不被視為藝術(shù)，而是作為某種寬泛意義上的文化，是傳統(tǒng)文化的組成部分。但顯然，禮不是單純的說教，而是某種操練，某種表演（禮可以觀），并通過某種相對固定的形式化行為（可以重復(fù)）呈現(xiàn)自身的內(nèi)涵。通過某種儀式化、形式化的行為體現(xiàn)社會秩序及其規(guī)范作用，這無疑就是藝術(shù)的形式。它通過行為形式化、程式化的特征呈現(xiàn)了等級與秩序，并且以其示范作用實(shí)現(xiàn)它的感染、教化、引導(dǎo)和規(guī)范的功能。從這個意義上講，禮是古代最深刻的藝術(shù)。

禮，是共同體藝術(shù)，其最大的特點(diǎn)就是融合在生活當(dāng)中，并沒有從現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境中分離出來成為一種只能保持一定距離觀賞的“藝術(shù)”。禮儀是生活的一部分，生活本身就包含著禮儀，通過古代文獻(xiàn)我們多少還能推知禮儀的某些狀況?！秶Z·周語上》中記載的周代藉田禮，我們用新的眼光來看，它就是非常成功的大規(guī)模藝術(shù)活動。太史根據(jù)日月星辰位置以及土壤“脈發(fā)”的狀況，確定儀式準(zhǔn)確的日期。天子、公卿事先數(shù)日齋戒，官員做好各項(xiàng)準(zhǔn)備，“除壇于藉”“咸戒農(nóng)用”，耕牛農(nóng)具準(zhǔn)備停當(dāng)，場地清理。及期，天子、公卿身著朝服，百吏、庶民聚集圍觀，于是，“郁人薦鬯，犧人薦醴，王祼鬯，饗醴乃行，百吏、庶民畢從”。在一片音樂歌舞狂歡的氣氛中，天子扶著犁頭，趕著裝扮一新的耕牛，犁翻耕地。隨之公卿大夫分別完成自己的犁田任務(wù)，最后庶民百姓把整個千畝土地都耕了?！吧欧蛸澩酰蹯Т罄危ㄌ危?，班嘗之，庶人終食?！被锓虬阎笫斓呐！⒀?、豕肉的太牢送上，人們熙熙攘攘，興高采烈，等待享用大牢美食。天子公卿大夫依次享用，最后庶民把美食全吃完了。祭祀中用三牲是最高規(guī)格，享用大牢更是人們一年中難得的大餐，喜悅之情可以想見，《老子》第二十章也說：“眾人熙熙，如享太牢?！蔽覀儧]有新的藝術(shù)定義與理論，就不會把禮樂當(dāng)做藝術(shù)、藝術(shù)史的重要組成部分來研究。

天子饗醴犁田既是實(shí)際耕作，又是藝術(shù)的表演；庶人終食，既是用餐，又是藝術(shù)的活動。每個人都是藝術(shù)家，又是觀賞者。我們今天幾乎完全缺乏這種藝術(shù)的共同體感受，相比之下，在安靜的博物館中端詳靜穆雕塑的體驗(yàn)，實(shí)在太微弱了。杜威認(rèn)為，那些經(jīng)典的古代藝術(shù)作品，在其產(chǎn)生之時，都與人們的生活有著密切的聯(lián)系。[13]2赫伊津哈也指出中世紀(jì)最重要的藝術(shù)形式，就是節(jié)日。他說：“認(rèn)清那時社會中節(jié)日的作用是很重要的。它們還保持著原始社會節(jié)日的某些涵義，是其文化的最重要的表現(xiàn)，是集體娛樂的最高形式和團(tuán)結(jié)一致的聲明。在社會大變革時代，像法國大革命的時期，我們看到節(jié)日重新發(fā)揮了這種社會的和美學(xué)的功能?！盵14]258

在西周藉田儀式中，華美的朝服、隆重的儀仗、精美的鐘鼎、民眾的歌舞、典雅的祝辭，三牲的祭祀，甚至太牢烹飪的技法，作為藝術(shù)的組成部分都是為儀式服務(wù)的，都隸屬于禮儀。西方中世紀(jì)的節(jié)日，重要的是節(jié)日本身，即共同體的藝術(shù)本身，而不是各門類的藝術(shù)和技巧，詩歌、音樂和美術(shù)、娛樂都是為節(jié)日服務(wù)的。從藝術(shù)技巧來說，中世紀(jì)時期的繪畫、雕塑還沒能發(fā)展到成熟的境界，它們在很大程度上還是某種儀式藝術(shù)的依附。赫伊津哈說：“雕刻通常很少受到時代趣味影響，因?yàn)樗姆椒?、材料和主題都受到限制，只有很少的主題可以更換?！梭w及服裝只容許很少的變化。不同年代的雕刻杰作都很相似，而且對我們來說，斯勒特（Claus Sluter）的作品也具有這種雕刻的一成不變的品質(zhì)?！盵14]263繪畫中也存在同樣的情況。當(dāng)畫師接受委托畫一個特定人物的畫像時，他并不需要到拿著速寫本到現(xiàn)場給人物寫生，那時候還沒有后來意義上的肖像畫。藝術(shù)家在畫布上勾畫一個慣常的形象，再給他加上身份標(biāo)志，給國王加上王冠與權(quán)杖，給主教加上法冠與牧杖，常常還在人像下面標(biāo)上姓名?？雌饋硭囆g(shù)家只是一位工匠，從某種意義上來說，他確實(shí)只是工匠，此時遵循藝術(shù)的傳統(tǒng)顯然更為重要。[3]12在當(dāng)時，最重要的是節(jié)日，是儀式，而不是作為節(jié)日、儀式組成部分的各種裝飾、美化的各種技藝等。所有的藝術(shù)技能都是為那個整體的藝術(shù)、所有民眾都參與其中的節(jié)日、儀式服務(wù)的。

所有民眾參與，正是早期藝術(shù)的本質(zhì)。共同體藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的正是它維系共同體成員情感與認(rèn)同的偉大功能。這是古代藝術(shù)，無論是中國，還是西方藝術(shù)的共同特征。節(jié)日、禮儀是一種全體參與的藝術(shù)，就其能夠給予最廣泛的民眾以強(qiáng)烈的精神震憾和凝聚力而言，它是真正的最偉大的藝術(shù)。

總之，理解共同體藝術(shù)基于一種新的藝術(shù)定義，或者說，我們試圖恢復(fù)前現(xiàn)代人應(yīng)有的藝術(shù)眼光，以此目光重新審視那些有可能被我們所忽略的古代藝術(shù)。它不是從藝術(shù)個人主義的角度來探討藝術(shù)，而是把藝術(shù)當(dāng)做一種社會存在，一種融入日常生活場景中的形式化的社會構(gòu)成，一種無法從現(xiàn)實(shí)社會中分離出來的存在。

注釋：

（1）關(guān)于中世紀(jì)行會與學(xué)徒，參（英）貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社1992年，第107頁。另可參（法）熱納維埃夫·多古爾《中世紀(jì)的生活》，馮棠譯，商務(wù)印書館1998年，第91-94頁。

（2）關(guān)于風(fēng)景畫，參見[英]貢布里?！段乃噺?fù)興時期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起》，載《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，范景中編選，浙江攝影出版社1989年，第136頁。

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[12]（英）以賽亞·伯林.浪漫主義的根源[M].南京：譯林出版社，2008.

[13]（美）杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

[14]（荷蘭）約翰·赫伊津哈.中世紀(jì)的衰落[M].劉軍，等，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997.