李 博

[內(nèi)容提要] 以《松山鏡》為代表的日本古典落語(yǔ)，大體產(chǎn)生于近世城市商品經(jīng)濟(jì)萌芽化的過程中。其出乎意外卻不悖情理的藝術(shù)構(gòu)思，和諧趣明理、俗醒世人的舞臺(tái)表演，均流露出俗不傷雅、寓教于樂的文化追求。其中，包袱取材的借鑒吸收、人稱引導(dǎo)的本色主體、說表程式的三步遞推、演繹特征的敘塑趣韻、輔助要素的簡(jiǎn)約明了、審美旨?xì)w的以趣明理等，鮮明地反映出此類作品所蘊(yùn)含的漢文化成分和曲藝屬性，也為中國(guó)單口相聲與日本落語(yǔ)的比較研究提供了新的視角。

曲藝是“演員以本色身份采用口頭語(yǔ)言‘說唱’敘述的表演藝術(shù)”。在日本，與中國(guó)曲藝較為相近的藝能演出被稱作“寄席藝”。這種以“寄席藝”的稱謂及其觀察視角的差異所帶來的表述，使得中國(guó)的曲藝同日本的寄席藝之間，無法高度對(duì)應(yīng)。即曲藝強(qiáng)調(diào)本色出演，依靠非視點(diǎn)人物之第三人稱統(tǒng)領(lǐng)，在跳入跳出的口語(yǔ)說唱敘述中實(shí)現(xiàn)一人多“角”；而寄席藝注重觀客與演者因小劇場(chǎng)而生的一體感，以內(nèi)容通俗、花費(fèi)低廉為標(biāo)尺。因此，寄席藝作為主要以演出場(chǎng)所及其適宜的演出方式來劃分的演藝類型，包含的形式范圍更廣，既有同曲藝相通的落語(yǔ)（類如單口相聲）、漫才（類如對(duì)口相聲）、講談（類如評(píng)書）等，又有曲藝之外的コント（喜劇小品）、物真似（模仿秀）、奇術(shù)（魔術(shù)戲法）等。

關(guān)于寄席藝中的代表品種“落語(yǔ)”，黃遵憲曾有如下記述，“手必弄扇子，忽笑忽泣，或歌或醉，張手流目，跨膝扭腰，為女子樣，學(xué)傖荒語(yǔ)，假聲寫形，虛怪作勢(shì)，于人情世態(tài)靡不曲盡，其歇語(yǔ)必使人捧腹絕倒，故曰落語(yǔ)?！币源擞^之，其作為日本傳統(tǒng)的語(yǔ)言表演藝術(shù)，“落語(yǔ)”從題材范疇到包袱效果，從言語(yǔ)風(fēng)格到摹學(xué)內(nèi)容，從手眼身步到道具構(gòu)成，都與我國(guó)的單口相聲極為類似?；氐浆F(xiàn)實(shí)，落語(yǔ)師單人跪坐于“寄席”（民間藝能演出場(chǎng)所）舞臺(tái)，以口頭語(yǔ)言生動(dòng)幽默地說表敘述藝術(shù)化的民間瑣事，同時(shí)融入滑稽的表情和夸張的動(dòng)作，最終助力結(jié)尾之“落”（包袱），使之噴涌而出，也和單口相聲的表演如出一轍。

談及落語(yǔ)起源，日本學(xué)界普遍認(rèn)為，其與佛教教義的通俗化傳播有關(guān)。如擅長(zhǎng)笑話的凈土宗僧侶安樂庵策傳（1554－1642）于1623年編撰了有落語(yǔ)原典之稱的笑話集《醒睡笑》，故而被尊為“落語(yǔ)之祖”。江戶前期的著名落語(yǔ)師鹿野武左衛(wèi)門（1649－1699），因諷刺尖銳而觸犯幕府禁忌，后被流放至死，落語(yǔ)隨之沉寂。而后一個(gè)世紀(jì)，幕府力量漸弱，落語(yǔ)重獲新生，經(jīng)三笑亭可樂（1777－1833）等藝人逐步完善，落語(yǔ)正式進(jìn)階為兼具儀式性與程式化的表演藝術(shù)。

若以時(shí)代劃分，江戶到明治（1603－1912）期間創(chuàng)作的落語(yǔ)被稱為古典落語(yǔ)，其后創(chuàng)作的為新作落語(yǔ)。論及古典落語(yǔ)，基于日本專家興津要所指，“以《笑府》為代表的中國(guó)笑話集于江戶中期傳入日本，因?yàn)楹苁軞g迎，其譯本得以大量刊行，為古典落語(yǔ)佳作的產(chǎn)生提供了寶貴的素材，落語(yǔ)藝術(shù)由此走向繁榮”?？梢?，作為源自民間、口口相傳、歷史悠久的傳統(tǒng)語(yǔ)言藝術(shù)，落語(yǔ)不僅在諸多方面類同于中國(guó)的單口相聲，更汲取了中國(guó)古代笑話集中的有益要素，可謂域外漢文化傳播及影響的典型。

此類事例中，古典落語(yǔ)《松山鏡》的表現(xiàn)尤為突出。該作品最早見于日本文政七年（1824）出版的漢文笑本《譯準(zhǔn)笑話》，編者為津阪東陽(yáng)。明治時(shí)代（1868－1912）落語(yǔ)家三遊亭円橘、大正時(shí)代（1912－1926）落語(yǔ)家三遊亭円馬等均排演過此作，本論中的《松山鏡》則是依據(jù)戰(zhàn)后知名落語(yǔ)家桂文樂1969年演出的視頻，主要內(nèi)容如下：越后國(guó)(今新瀉縣)松山村的孝子莊助，因連續(xù)十八載祭拜已故雙親而受到領(lǐng)主褒賞。不為金錢良田所動(dòng)的莊助，唯求見父一面。領(lǐng)主聞聽其與父面容相像，遂賜鏡一面，并囑不可外泄。莊助初對(duì)鏡視，驚遇家父躍然其中，瞬時(shí)感激涕零。歸家后，藏鏡于私處，每日噓寒問暖。其妻覺察后順藤摸瓜，對(duì)鏡一瞧醋意大發(fā)，為此與莊助吵架。恰巧路過的尼姑進(jìn)門仲裁，看鏡笑曰：“二位不必大動(dòng)肝火，這賤人已然無地自容、削發(fā)為尼了?！?/p>

從該節(jié)目腳本創(chuàng)作和形態(tài)特點(diǎn)來看，古典落語(yǔ)《松山鏡》蘊(yùn)含的漢文化成分和曲藝屬性是十分明顯的。

首先，在包袱取材方面，《松山鏡》的笑點(diǎn)，顯然參考了《笑府·看鏡》：

有出外生理者，妻囑回時(shí)須買牙梳，夫問其狀，妻指新月示之。夫貨畢將歸，忽憶妻語(yǔ)，因看月輪正滿，遂買一鏡回。妻照之，罵曰：“牙梳不買，如何反娶一妾？”母聞之，往勸，忽見鏡，照云：“我兒有心費(fèi)錢，如何娶個(gè)婆子？”遂至訐訟。官差往拘之，見鏡，慌云：“如何就有捉違限的？”及審，置鏡于案，官照見，大怒云：“夫妻不和事，何必央鄉(xiāng)宦來講？”

主旨相同的前代笑話，隋朝侯白所撰《啟顏錄》中即有兩則，為“癡人買奴”“同州憨夫”。繼續(xù)挖掘，則可溯及三國(guó)時(shí)期邯鄲淳所纂《笑林》中的“不識(shí)鏡”：

有民妻不識(shí)鏡，夫市之而歸。妻取照之，驚告其母曰：“某郎又索一婦歸也。”其母亦照曰：“又領(lǐng)親家母來也?！?/p>

《松山鏡》汲取了中國(guó)古代笑話的笑點(diǎn)和寫作套路，反映的卻是帶有江戶風(fēng)情的民間趣事，這種“取其程式、套我情境”的構(gòu)建模式，合理兼顧了詼諧幽默性與時(shí)代地域性，也體現(xiàn)了漢文化對(duì)江戶文壇的影響力。

其次，在人稱引導(dǎo)方面，一人獨(dú)演的落語(yǔ)，主要靠演者主觀口吻即第三人稱統(tǒng)領(lǐng)。該統(tǒng)領(lǐng)，集中布設(shè)在入場(chǎng)鋪墊中，強(qiáng)化了演員作為敘述者的主體存在感，與自我元素讓位的戲劇類角色化扮演形成鮮明對(duì)照。

《松山鏡》的墊話有兩部分，屬并列遞進(jìn)關(guān)系。第一部分大體如下：“無鏡之地現(xiàn)嬌娘，梳妝扮俏到溪旁。歸路略狹垂柳擋，柳枝垂至水洼上。俯身穿柳水中像，誤作他人施禮忙?！钡诙糠种C音生噱：“不識(shí)鏡的一眾游人自遠(yuǎn)鄉(xiāng)來淺草參觀，偶遇鏡店卻將其誤讀為人妻再現(xiàn)店。入店后立于鏡前，對(duì)鏡中之顏新奇萬分。歸鄉(xiāng)后，此事盡人皆知。翌年，此眾人再度光顧，卻見此‘人妻再現(xiàn)店’已更名為‘琴三味線指南所’。帶隊(duì)之人感慨道：‘只能明年再來了?！兄藛柧売?，前者答曰：‘寫得清清楚楚，琴三味線（與“今年不開業(yè)”諧音）。’后者愁曰：‘內(nèi)人體況不佳，不知熬得過今年否?！罢邔?duì)曰：‘只管放心，指南所（與“令妻死不了”諧音）。’”可以說，《松山鏡》的兩步走式引領(lǐng)策略，達(dá)到了開宗明義、逐步發(fā)力、烘托主題之連帶效應(yīng)的目的，成為勾勒闡釋后續(xù)出場(chǎng)人物形象的開局坐標(biāo)。

再次，在說表程式方面，落語(yǔ)的表演流程包括墊話、正題、包袱三部分。墊話是凝神聚氣環(huán)節(jié)，宜融入笑點(diǎn)，分擔(dān)后續(xù)壓力；正題階段，或釋放環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，或建構(gòu)扣人心弦的謎團(tuán)，或推出層層生樂的漪瀾，以利于攢底包袱一鳴驚人，帶給觀客不悖通理卻不拘常情的新鮮體驗(yàn)。

《松山鏡》的兩部分墊話均牽涉“不識(shí)鏡”，投射出貼近主旨的針對(duì)性。正題情節(jié)逼真，“莊助與領(lǐng)主”“莊助與鏡”“妻子與鏡”“莊助與妻”之間的對(duì)話摹學(xué)，無一不細(xì)致入微。然而，必要的噱頭支撐卻略顯乏力。結(jié)尾處的關(guān)鍵代言，將好事尼姑的昏昧闡發(fā)得淋漓盡致，復(fù)歸了久旱甘霖般的愉悅。

復(fù)次，在演繹特征方面，落語(yǔ)的演繹手法為徒口說表。漢字左“言”右“兌”組成了“說”，表明該字一包言語(yǔ)、二含交換的功能。這種交換在日本漫才（類如中國(guó)的對(duì)口相聲）中有雙重體現(xiàn)，即逗哏與捧哏的舞臺(tái)言語(yǔ)顯性交流及演者與受眾的神韻心靈隱性交流。而在落語(yǔ)中卻僅存后項(xiàng)，致使說表的交互性被削弱，某種程度上突出了演者敘述的單向主體性，易形成詞脈節(jié)奏更為規(guī)整連貫的敘表態(tài)勢(shì)。敘表過程中穿插的第一人稱現(xiàn)身之舉，顯然是對(duì)目標(biāo)形象的繼承塑造。敘表、塑造的歸著點(diǎn)，終不離機(jī)趣韻味。雅趣或俗趣，均生發(fā)自?shī)A敘夾塑編織而成的使人捧腹絕倒的包袱，這是落語(yǔ)成立的要件；品韻或余韻，跟演者素養(yǎng)功力、主題甄選定位、包袱技巧內(nèi)涵、受眾反響狀況密切相關(guān)，是落語(yǔ)與時(shí)俱進(jìn)、自覺自信、提升格調(diào)、延續(xù)傳承的重要依托。

敘表方面，《松山鏡》情節(jié)層次單薄，空間轉(zhuǎn)換較少，故鎖定有限空間，圍繞主干情節(jié)做強(qiáng)鋪墊，表現(xiàn)出三翻四抖、嚴(yán)絲合縫、節(jié)奏明快、一氣呵成的特點(diǎn)。藝術(shù)形象的塑造方面，《松山鏡》的重心集中在病民形象的描繪上，可稱掰開揉碎，專攻愚昧；趣味方面，一根筋式的《松山鏡》笑點(diǎn)稀疏，更多著墨細(xì)微處；韻味方面，該作余音裊裊、不絕如縷，透過藝人精彩的表演，詮釋出渺小靈魂因可笑言行陷入可悲命運(yùn)的可嘆結(jié)局，發(fā)人深省。

同時(shí)，在輔助要素方面，落語(yǔ)的舞美要素，主要包括和服、坐墊、折扇、手絹、名冊(cè)、鼓弦等。落語(yǔ)師多青睞簡(jiǎn)明質(zhì)樸的純色或單一花紋的和服，自江戶時(shí)期發(fā)端至當(dāng)今都鮮有革新。和服的關(guān)注點(diǎn)集中于名為“羽織”的外褂，忽略部分因題材限定而產(chǎn)生的“未著外褂即登場(chǎng)”或“身披外褂至退場(chǎng)”之情形，落語(yǔ)師多半會(huì)將“褪去外褂”作為墊話同正題間的過渡提示。落語(yǔ)的演出體態(tài)，為正襟跪坐，第一人稱模仿代言時(shí)的某些舞臺(tái)做功，也需在跪立狀態(tài)下完成，這便是坐墊的人性化功效。折扇和手絹是落語(yǔ)表演的核心道具，前者開合間，虛示信紙燈籠、刀槍筆筷、船篙船櫓、魚竿煙袋等；后者折擺間，化為錢包腰包、賬本書籍、煙盒字據(jù)、樹葉山芋等。可見，二者虛擬之物略存重疊之處。所謂名冊(cè)，實(shí)指垂掛于舞臺(tái)邊側(cè)、寫有演者姓名的翻頁(yè)出場(chǎng)表。落語(yǔ)公演中，上一位演畢退場(chǎng)時(shí)會(huì)翻頁(yè)亮明下一位出場(chǎng)者。另有隱于后臺(tái)、節(jié)奏明晰的笛鼓絲弦伴奏，其烘托效用在江戶落語(yǔ)（以東京為中心）和上方落語(yǔ)（以大阪為中心）中運(yùn)用不一。江戶落語(yǔ)中，鼓弦僅發(fā)聲于藝人登場(chǎng)片刻，落座而音歇；而上方落語(yǔ)的伴奏，既為藝人亮相而生，又為典型場(chǎng)景而襯，更為結(jié)局高潮而鳴，可稱善始善終。

回到桂文樂師匠主導(dǎo)的江戶落語(yǔ)《松山鏡》，該作在遵循舞臺(tái)定規(guī)、發(fā)揮道具優(yōu)長(zhǎng)層面同前面羅列的細(xì)節(jié)大體趨同，更依舊制，增設(shè)飲品杯器于身前，散播出濃重的古典味道。正如關(guān)根默庵在《江戶之落語(yǔ)·序》中所云，“一碗白湯，一柄折扇，三寸舌根輕動(dòng)，則種種世態(tài)人情，入耳觸目，感興覺快，落語(yǔ)之力誠(chéng)可與浴后的茗香熏煙等也?！?/p>

最后，在審美旨?xì)w方面，落語(yǔ)的演出過程，從所模仿表現(xiàn)的人物變換到場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，從道具活用到舞臺(tái)掌控，各個(gè)環(huán)節(jié)所生成的動(dòng)態(tài)演繹，均靠表演者獨(dú)立展現(xiàn)。可作為表演者，又很難以一勝多、面面俱到，故需觀者略開腦洞，通過見仁見智的想象，完成圍繞作品的審美。這使落語(yǔ)的審美表達(dá)與藝術(shù)接受，成為藝人語(yǔ)言敘述和聽眾想象完成的共同創(chuàng)造。看似靈虛，實(shí)則高妙。

而以江戶時(shí)代為背景的古典落語(yǔ)《松山鏡》，將空間設(shè)定為連至今都鮮有人知的越后國(guó)松山村（今新瀉縣十日町市），足見偏僻閉塞之程度，也容易推出不識(shí)鏡的表因。從而啟示聽眾回溯并思考其時(shí)代特征，即江戶幕府的狹隘自傲及閉關(guān)鎖國(guó)，帶給百姓的見識(shí)短淺及愚昧可笑，進(jìn)而促使大眾借此沖破保守束縛、正視鏡中不足、踏上開化征途。

總之，以《松山鏡》為代表的日本古典落語(yǔ)，不僅有著獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)成和審美追求，而且有著鮮明的接受漢文化影響的痕跡，為觀察中日文化交流及其在落語(yǔ)中的表現(xiàn)，并比較中日曲藝尤其是落語(yǔ)和單口相聲的形態(tài)特征，提供了憑借與窗口。

注釋：

[1]吳文科.中華曲藝的文化形象：定義·特征·種類·價(jià)值[J].轉(zhuǎn)引自《新華文摘》，2017(13):113.

[2]黃遵憲.日本國(guó)志·第十卷之三十六禮俗志三[M].杭州：浙江書局，1898.

[3]興津要.古典落語(yǔ)·上[M].講談社文庫(kù)，1972:540-542.

[4]（明）馮夢(mèng)龍編纂.竹君校點(diǎn).笑府[M].福州：海峽文藝出版社，1992:211

[5]（宋）李昉等.太平廣記[M].北京：中華書局，1961:2051.

[6]周作人.風(fēng)雨談[M].北京：北新書局，1936:123.