◎王凌璐

作者：王凌璐，本科，廣西師范大學(xué)漓江學(xué)院，助理研究員，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

隨著影視界的不斷發(fā)展，吳承恩的《西游記》版本就有很多種改變，無論是嚴(yán)肅的還是詼諧幽默的，都或多或少受到了人們的關(guān)注，成為了影視藝術(shù)中的一部分。它們所表達的主題也千差萬別，例如周星馳版本的《大話西游》，跟原著里所表達的意思完全不一樣，他們是以愛情作為主線，但是這依然吸引了無數(shù)的粉絲，甚至要被列為經(jīng)典。而最近出來的《悟空傳》就是一部純粹的商業(yè)片，基于原著的人物雛形，表達了反叛、抗?fàn)幍闹黝}思想。

一、就文學(xué)性對《悟空傳》的橫向美學(xué)批評

（一）《悟空傳》基于文學(xué)的整體架構(gòu)改編風(fēng)險

吳承恩的原著作品《西游記》是我國的四大名著之一，受到國內(nèi)外的一致肯定，所以這部作品本身就已經(jīng)擁有一個很好的文學(xué)基底了，對于這樣一部幾乎完美的文學(xué)小說，故事情節(jié)一應(yīng)俱全，應(yīng)當(dāng)擁有更高端的框架來呈現(xiàn)。而由于商業(yè)化的原因，《悟空傳》的編劇今何在亦直言，這部影片從創(chuàng)制之初起，即未將其視作文藝片。此即所謂取法乎上僅得其中，取法乎中僅得其下。雖然故事的主角是四個人和一匹馬，但是作者想表達出來的意思并不只是人物層面上的，而是想表達人性。對于悟空，他代表的是反叛、敢于斗爭但不是善的個性；對于悟能，他代表的是社會最常見到的欲望，人們對欲望的追求會讓人迷失自我，后果不堪設(shè)想，但是人又是可以克服和控制欲望的；對于悟凈，他代表的是一個沒有主見的人物形象，在如今社會也有許多這樣的人，但是到最后，悟凈他依然能夠做到獨當(dāng)一面；對于白龍馬，代表的是勤勤懇懇；對于唐僧，他代表的是精神領(lǐng)導(dǎo)者，對原則及其重視，不容得半點違背。所以根據(jù)這些性格可以對這部作品有極大的改編空間，甚至每一個人物性格都可以形成一部影視作品。從《西游記》的性質(zhì)來定義，它是一部類似于二次元的作品，所以無論從框架還是從特效上考慮，都要盡可能在滿足觀眾的基礎(chǔ)上塑造出現(xiàn)實社會版的“西游記”，對藝術(shù)和觀眾而言，都是有很大風(fēng)險的。

（二）《悟空傳》基于文學(xué)的故事性批評

當(dāng)今社會影視作品泛濫的時代，很多人都盲目修改原著，一味地討好觀眾的口味，追求所謂的高票房，追求經(jīng)濟利益，事實上，他們這是在拿自己的名譽來賺取利益，殊不知在不久的將來，等到影視界秩序規(guī)范起來之后，他們已不再受到觀眾的喜愛，沒有什么價值可言了。生產(chǎn)影視作品，三個最主要的原則是故事的內(nèi)容要豐富、人物塑造要飽滿、結(jié)構(gòu)框架要有邏輯性，無論是文藝片，還是商業(yè)片，這三個原則是必不可少的，甚至有的導(dǎo)演拍幾十秒的廣告時，他們都遵從這三個原則，當(dāng)廣告故事呈現(xiàn)在觀眾的面前時，讓他們震驚的是在商品的背后有著故事，有著現(xiàn)實社會的需求，有著情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)。對于《悟空傳》而言，故事改編的文學(xué)邏輯性客觀來講確實是比較牽強，甚至有去電影院觀看的觀眾表示有出戲的感覺，這顯然是對所有影視作品的致命傷。此外，《悟空傳》這部影視作品在臺詞上太過于赤裸裸了，而是應(yīng)該把影視作品想表達的思想貫穿在人物臺詞上，而不是硬生生地念出來，這就是所謂的硬性說教式語言，這些硬性說教語言，當(dāng)然遠不如潛移默化的浸潤式移情感染，更易觸及到觀眾的靈魂。將《悟空傳》和《東邪西毒》、《大話西游》兩部影視作品對比，后者都遵從了原著的文學(xué)性，改編的部分也是表現(xiàn)出現(xiàn)代社會人的個性，并且通過人物臺詞潛移默化地表達出來，邏輯性和藝術(shù)效果都很強，因此，二者的文學(xué)藝術(shù)美學(xué)展現(xiàn)得均較為充分。

二、就藝術(shù)性對《悟空傳》的橫向美學(xué)批評

（一）基于劇情節(jié)奏的橫向藝術(shù)批評

相信看過《悟空傳》的觀眾都有很多的想法和感悟，雖然是商業(yè)片，但是依照原著的藝術(shù)效果表現(xiàn)得太過單薄，就故事的發(fā)展性而言，也即是劇情，其場景和每一小段故事的邏輯性銜接得不是特別順其自然，有點牽強的感覺，比如，悟空偷盜令牌之后與楊戩大戰(zhàn)的時候，為何天蓬元帥會出現(xiàn)，明明是楊戩占得上風(fēng)，作為天蓬元帥，不是應(yīng)該維護天庭秩序嗎？為何他們?nèi)齻€人還要相互攻擊，此外，對于悟空大鬧天宮，為何只有楊戩一個人出場，所謂的天兵天將為何一個也沒有出場，在楊戩出場之后，鏡頭對著他不動，但是他的表情又沒有要表達什么，所以感覺這是多余的，從情節(jié)發(fā)展的層層遞進上，邏輯性不夠強。對比于《東邪西毒》的長鏡頭而言，雖然給出的長鏡頭較多，但是這個缺陷導(dǎo)演通過藝術(shù)性的意識流來彌補了，同樣地，周星馳的《大話西游》主要以詼諧、搞笑的臺詞和故事情節(jié)彌補了長鏡頭的問題，與風(fēng)趣幽默的表演方式結(jié)合的作品足以讓觀眾在看到長鏡頭時依然不會感覺到乏味和空洞，因此，通過這三部影視作品的比較，很明顯《東邪西毒》和《東邪西毒》在藝術(shù)性表達方面比《悟空傳》更加優(yōu)秀，手法更加高明。

（二）基于整體藝術(shù)性的橫向批評

在完整地看完《悟空傳》這部影視作品之后，我們看到了更加新穎的內(nèi)容，比如以混沌時期為出發(fā)點，引用了盤古開天辟地，身化天地萬物的構(gòu)想，目的是想《悟空傳》的格局弄得更加開闊，更加宏觀，最后讓觀眾體會到悟空這一人物的反叛、善良而又敢于斗爭的性格，其實，在中華民族五千多年的歷史長河中，很多的歷史人物都表現(xiàn)出了非常強烈的愛國情懷或是敢于向一切惡勢力斗爭的精神，導(dǎo)演正是找到了這一個切入點。然而，雖然開頭的格局很大，但是中間的故事情節(jié)缺乏很強的邏輯性，給觀眾一種出戲的感覺，而且結(jié)尾收得很小，并沒有改變天庭的陳舊規(guī)定，只是單單消滅了一個反派角色而已，與開頭完全合不起來，就其整體藝術(shù)性而言，《悟空傳》藝術(shù)性不夠成熟，人物塑造太過分散。本來是想通過悟空來表達主題思想的，但是過多的時間和鏡頭來描寫楊戩、天蓬和阿紫等角色，雖然想達到全面塑造飽滿人物的效果，但是這樣做反而失去了這部作品的初衷。此外，這部作品與《東邪西毒》、《大話西游》的差距在于特色，可以純粹地講，《悟空傳》在動作設(shè)計、場景設(shè)計以及藝術(shù)感方面都毫無自身的特色，給人的感覺是與其它作品的內(nèi)容設(shè)計似曾相識。

《悟空傳》雖然也摻雜了感情戲，但是感情戲卻表達得沒有《東邪西毒》和《大話西游》那樣地刻骨銘心，那樣地真摯，而且感情戲都是零零散散的，毫無邏輯性可言，從而使觀眾會若有如無地產(chǎn)生出戲的觀感，而并不是一直根據(jù)故事脈絡(luò)的發(fā)展進行感同身受。此外，就《悟空傳》的美學(xué)娛樂性而言，其中的笑點很少，而且有幾處的笑點都是硬生生地插進去的，沒有顯得那么地順其自然，這一點與《東邪西毒》、《大話西游》相比有較大的差距。

三、結(jié)語

吳承恩筆下的《西游記》作為最為經(jīng)典的影視素材，從新穎性方面，它是玄幻題材的源頭。但是最近上映的《悟空傳》雖說有可取之處，比如金箍棒的創(chuàng)意設(shè)計上，這是有史以來第一個這樣的設(shè)計，細節(jié)描述非常新穎。但是故事框架的邏輯性不夠強，藝術(shù)效果和娛樂美學(xué)上都表現(xiàn)得不夠充分。跟《東邪西毒》和《大話西游》的橫向藝術(shù)對比，《悟空傳》讓觀眾更深刻地體會到了其在藝術(shù)美學(xué)方面的缺陷。

參考文獻

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