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        戲劇翻譯對(duì)愛(ài)美劇運(yùn)動(dòng)的引導(dǎo)和制約

        2018-11-13 06:11:55王海瑛
        關(guān)鍵詞:話(huà)劇譯者戲劇

        王海瑛

        中國(guó)話(huà)劇的“舶來(lái)品”性質(zhì)決定了戲劇翻譯活動(dòng)在話(huà)劇的形成過(guò)程中必然起著舉足輕重的作用。在中國(guó)話(huà)劇的發(fā)展史上,1917—1927年屬于現(xiàn)代話(huà)劇的形成期,之前的話(huà)劇被稱(chēng)作早期話(huà)劇或者文明戲。研究話(huà)劇史的論著在討論現(xiàn)代話(huà)劇的形成時(shí),往往都要著重墨介紹外國(guó)戲劇的譯介和20世紀(jì)20年代的愛(ài)美劇運(yùn)動(dòng)(簡(jiǎn)稱(chēng)“愛(ài)運(yùn)”)。正是因?yàn)椤皭?ài)運(yùn)”的開(kāi)展,早期話(huà)劇才得以脫胎換骨,最終發(fā)展為現(xiàn)代話(huà)劇,所以“愛(ài)運(yùn)”在話(huà)劇史上所起的橋梁和樞紐作用是毋庸置疑的。

        就筆者所見(jiàn)的文獻(xiàn),最早系統(tǒng)研究“愛(ài)運(yùn)”的論著是張庚的《中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)史初稿》(未完稿),其中第二章論述了“愛(ài)運(yùn)”產(chǎn)生的理論背景和在上海、北京兩地的實(shí)踐表現(xiàn)及成績(jī)。曹曉喬的《試論“愛(ài)美劇”運(yùn)動(dòng)》是第一篇研究“愛(ài)運(yùn)”的專(zhuān)論,對(duì)“愛(ài)運(yùn)”的歷史背景、主要組織體現(xiàn)、理論成就、實(shí)踐中的缺陷和歷史意義進(jìn)行了較全面的總結(jié)。其他較深入的研究還包括:葛一虹(1990),楊新宇(2006),劉方政(2009),張艷梅(2013)等,這些都是著作中的章節(jié)。此外,眾多戲劇史的教科書(shū)都對(duì)“愛(ài)運(yùn)”有所介紹。然而,上述文獻(xiàn)中凡涉及戲劇翻譯的部分,多側(cè)重于史實(shí)的介紹;那些專(zhuān)門(mén)討論外國(guó)戲劇對(duì)中國(guó)話(huà)劇影響的論著又傾向于從比較戲劇學(xué)的角度進(jìn)行純理論或純文學(xué)的分析。受制于戲劇獨(dú)特的“二元”屬性(既是文學(xué)又是藝術(shù))以及戲劇翻譯研究的跨學(xué)科性質(zhì),幾乎沒(méi)有學(xué)者嘗試從翻譯學(xué)的角度來(lái)考察現(xiàn)代話(huà)劇形成期的戲劇翻譯與話(huà)劇實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系,而這正是本研究的主要內(nèi)容。

        一、戲劇翻譯與“愛(ài)運(yùn)”的孕育、產(chǎn)生和發(fā)展

        本文討論的戲劇翻譯是個(gè)廣義的概念,包括與之相關(guān)的所有人物和事件,即外國(guó)戲劇的介紹、翻譯、改編、上演和接受,以及外國(guó)劇作家、戲劇運(yùn)動(dòng)和相關(guān)理論的翻譯和介紹。

        戲劇翻譯對(duì)中國(guó)話(huà)劇的產(chǎn)生與發(fā)展所發(fā)揮的重要影響不言自明。但1917年以前,其影響是有限的、間接的。1907年春柳社在日本選擇搬演《茶花女》片段和《黑奴吁天錄》正是因?yàn)榱旨偟南嚓P(guān)譯本在中國(guó)早已家喻戶(hù)曉,深入人心。據(jù)阿英的考證,現(xiàn)存最早的翻譯劇本為1908年李石曾譯的《夜未央》和《鳴不平》。但是彼時(shí)國(guó)內(nèi)話(huà)劇舞臺(tái)及演員皆在襁褓之中,根本沒(méi)有上演的可能?!而Q不平》雖于1909年初由春柳社演出于日本,《夜未央》卻直到1918年才被藥風(fēng)社搬上舞臺(tái)。由于早期話(huà)劇的演出實(shí)行幕表制,沒(méi)有劇本概念,戲劇翻譯的影響力更多體現(xiàn)在對(duì)外國(guó)戲劇的跨文化改編上。比如文明戲時(shí)期的莎劇演出,所據(jù)藍(lán)本為林紓譯的《吟邊燕語(yǔ)》。據(jù)鄭正秋1919年編的《新劇考證百出》,外國(guó)劇目也只占四分之一,且以改編的莎劇劇目為主。

        1917年以后的情況則不同。可以毫不夸張地說(shuō),沒(méi)有戲劇翻譯,就沒(méi)有“愛(ài)運(yùn)”的孕育、產(chǎn)生與發(fā)展。

        第一,“愛(ài)運(yùn)”產(chǎn)生前文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的知識(shí)分子關(guān)于建設(shè)現(xiàn)代話(huà)劇所做的理論探討在中國(guó)戲劇翻譯的第一個(gè)小高潮中得到具體化和升華。作為“五四”運(yùn)動(dòng)主要陣地的《新青年》是這次翻譯高潮的引領(lǐng)者。除了眾所周知的1918年6月發(fā)行的4卷6號(hào)“易卜生號(hào)”外,同年10月發(fā)行的5卷4號(hào)也是戲劇專(zhuān)號(hào),刊登了胡適、傅斯年、歐陽(yáng)予倩、張厚載等關(guān)于戲劇改良的文章。宋春舫還給出了《近世名戲百種目》,供從事戲劇翻譯的人士參考。事實(shí)上,《新青年》從創(chuàng)刊之始就沒(méi)有忽略過(guò)外國(guó)戲劇的譯介,如自1915年1卷2號(hào)就開(kāi)始連載王爾德的《意中人》(薛琪瑛譯),1916年的2卷1號(hào)和3號(hào)上又連載了王爾德的《弗羅連斯》(陳嘏譯)。但是真正掀起戲劇翻譯高潮的還是“易卜生號(hào)”,緊隨胡適的《易卜生主義》刊登的是易卜生的三部劇作譯文《娜拉》、《國(guó)民之?dāng)场泛汀缎?ài)友夫》。隨后,《新潮》、《小說(shuō)月報(bào)》、《東方雜志》、《婦女雜志》以及著名的四大副刊《晨報(bào)副刊》、《京報(bào)副刊》、《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》、《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》和創(chuàng)刊于1921年的《戲劇》等雜志都刊登有大量翻譯劇本,同期出版的單行本亦不少?!霸?0年代中國(guó)劇壇,有近20個(gè)國(guó)家的200多部劇作被翻譯出版”,譯介最多的是英、法、俄等國(guó)的戲劇。1917年至1924年,“全國(guó)二十六種報(bào)刊、四家出版社共發(fā)表、出版了翻譯劇本一百七十余部”,涉及近20個(gè)國(guó)家70多位劇作家。

        然而,一個(gè)不容忽視的事實(shí)是,在1917—1920年“五四”運(yùn)動(dòng)高漲、保守派和改良派為改良新劇激烈論戰(zhàn)、翻譯劇的發(fā)表層出不窮的這幾年,舞臺(tái)上演的翻譯劇卻難覓蹤影。胡適在回答一位主張翻譯劇必須上演的讀者的來(lái)信時(shí)很勉強(qiáng)地說(shuō),“我們譯戲的宗旨本在于排演。我們也知道此時(shí)還不配排演《娜拉》一類(lèi)的新劇”。他內(nèi)心很清楚,除了天津的南開(kāi)新劇團(tuán)外,當(dāng)時(shí)的中國(guó)能夠勝任現(xiàn)代話(huà)劇演出的劇團(tuán)和演員都還沒(méi)有出現(xiàn)。

        第二,“愛(ài)運(yùn)”產(chǎn)生的直接導(dǎo)火索是1920年10月上海新舞臺(tái)演出的翻譯劇《華奶奶之職業(yè)》(簡(jiǎn)稱(chēng)《華》)慘遭失敗,而這是“中國(guó)舞臺(tái)上第一次演西洋劇本”。演出由汪優(yōu)游主持,劇本以潘家洵1919年刊登在《新潮》雜志上的譯本為藍(lán)本,汪將其改為中國(guó)的故事,對(duì)劇情、人物名稱(chēng)和服裝都做了歸化的處理。汪認(rèn)為,這次演出“狹義的說(shuō)來(lái),是純粹的寫(xiě)實(shí)派的西洋劇本第一次和中國(guó)社會(huì)接觸;廣義的說(shuō)來(lái),竟是新文化底戲劇一部分與中國(guó)社會(huì)第一次的接觸”。演出因?yàn)閯”?、演員、觀(guān)眾等多方面的原因而失敗告終。即便如此,《華》的演出卻“標(biāo)志著戲劇界自身接受‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)的影響,而由文明戲和戲曲界共同發(fā)難,將戲劇改良理論主張付諸實(shí)施的可貴開(kāi)端”。

        《華》演出的失敗引發(fā)了眾多戲劇從業(yè)者對(duì)現(xiàn)代話(huà)劇建設(shè)的深入思考。汪在《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表了一系列文章討論如何建設(shè)新劇,他主張“脫離資本家的束縛,召集幾個(gè)有志研究戲劇的人,再在各劇團(tuán)中抽幾個(gè)頭腦稍清有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的人,仿西洋的Amateur,東洋的‘素人演劇’的法子,組織一個(gè)非營(yíng)業(yè)性質(zhì)的獨(dú)立劇團(tuán);一方面介紹西洋戲劇智識(shí),造成高尚的觀(guān)劇階級(jí),一方面試演幾種真正有價(jià)值的劇本”。汪積極地將設(shè)想付諸實(shí)踐。經(jīng)由《時(shí)事新報(bào)》副刊《青光》的主編柯一岑介紹,汪認(rèn)識(shí)了時(shí)任《小說(shuō)月報(bào)》主編的沈雁冰。汪請(qǐng)沈?yàn)樗k的劇社取名,并推沈?yàn)榘l(fā)起人之一,“以資號(hào)召”,沈提議使用“民眾戲劇社”一名。1921年1月,《時(shí)事新報(bào)》刊登了《民眾戲劇社宣言》和《民眾戲劇社簡(jiǎn)章》,民眾戲劇社正式在上海成立?!缎浴防锩鞔_指出要出《戲劇》月刊“介紹西洋的學(xué)說(shuō)”。后來(lái)《戲劇》(1921)創(chuàng)刊號(hào)封二公布的社員題名錄共13人,排在最前的兩位便是沈雁冰和柯一岑。

        不久之后,陳大悲將汪所提的Amateur譯成了“愛(ài)美的”,并于1921年4月20日至9月4日在《晨報(bào)》連載了《愛(ài)美的戲劇》,該書(shū)1922年3月由北京晨報(bào)社發(fā)行單行本,因?yàn)榇笫軞g迎,一個(gè)月內(nèi)印了三版。陳在篇首《編述的大意》結(jié)尾列舉了自己參考的多本國(guó)外戲劇著作的書(shū)名,同時(shí)坦言,“我起先原想專(zhuān)譯《愛(ài)美的舞臺(tái)實(shí)施法》,因?yàn)檫@部書(shū)專(zhuān)為美國(guó)人而作,與中國(guó)情形很多不合,不如拿人家先進(jìn)國(guó)底戲劇書(shū)做基礎(chǔ),編一部專(zhuān)為中國(guó)人灌輸常識(shí)而且可以眼前實(shí)用的書(shū),比較的有些收獲底希望”。所以嚴(yán)格說(shuō)來(lái),這是一本編譯的著作,而且以翻譯為主。至此,“愛(ài)運(yùn)”以上海和北京兩地為中心,迅速波及全國(guó)。

        第三,“愛(ài)運(yùn)”發(fā)展至高潮的標(biāo)志是洪深改譯并執(zhí)導(dǎo)的翻譯劇《少奶奶的扇子》(簡(jiǎn)稱(chēng)《少》)演出獲得巨大成功。1924年1月至3月,洪將王爾德原著《溫德米爾夫人的扇子》改譯為《少》刊登在《東方雜志》21卷2至5號(hào)上。同時(shí)發(fā)表的還有《改譯序錄》和《后序》兩篇文章?!陡淖g序錄》分十節(jié),詳細(xì)講解了劇本與小說(shuō)的區(qū)別,劇本如何寫(xiě)實(shí),寫(xiě)實(shí)主義與自然主義的區(qū)別,劇本的三要素,《少》劇之寫(xiě)實(shí)、結(jié)構(gòu)之佳、語(yǔ)言之妙,以及改譯為中國(guó)故事的原因等。《后序》則解釋了話(huà)劇演出中仿效和發(fā)揮的重要,以及讀劇和觀(guān)劇的區(qū)別。兩篇文章每一節(jié)結(jié)尾都附有所參考的外國(guó)原著作者及書(shū)名。顯然,洪不僅改譯了外國(guó)劇本,還把與劇本相關(guān)的重要西洋戲劇理論知識(shí)編譯成淺顯的中文提供給讀者和戲劇從業(yè)者學(xué)習(xí)。同年5月,洪執(zhí)導(dǎo)并參演的《少》在上海中華職業(yè)學(xué)校的職工教育館內(nèi)前后演出八場(chǎng),“轟動(dòng)全滬,開(kāi)新劇未有的局面”,被譽(yù)為“中國(guó)第一次嚴(yán)格地按照歐美各國(guó)演出話(huà)劇的方式來(lái)演出的”現(xiàn)代話(huà)劇。該劇的演出成功,“標(biāo)志著中國(guó)話(huà)劇在舞臺(tái)實(shí)踐上真正擺脫了文明戲的羈絆和困擾,終于創(chuàng)造出比較完整的現(xiàn)代話(huà)劇的藝術(shù)形態(tài)”。

        由于20世紀(jì)初中國(guó)的話(huà)劇從業(yè)者對(duì)西方戲劇的了解主要借由日本輾轉(zhuǎn)而來(lái),他們對(duì)這種新興的藝術(shù)樣式存在種種誤讀,因此文明戲時(shí)期將對(duì)話(huà)與戲曲表演進(jìn)行簡(jiǎn)單雜合的新劇演出很快就走向了衰落。回顧“愛(ài)運(yùn)”的孕育、發(fā)生與發(fā)展歷程,不難發(fā)現(xiàn),正是因?yàn)槎⑽牡淖g者直接從英文原著翻譯和介紹西洋戲劇知識(shí),才使得戲劇翻譯活動(dòng)自1917年以后得以全面展開(kāi)。這當(dāng)中不僅有劇作家、劇本、理論知識(shí)以及舞臺(tái)演出技巧的譯介,更有翻譯劇的改譯和上演,這才使得“愛(ài)運(yùn)”在孕育和發(fā)展中逐步走向高潮。

        二、翻譯話(huà)?。何膶W(xué)性與舞臺(tái)性完美結(jié)合的先驅(qū)

        戲劇性是貫穿戲劇藝術(shù)五大要素(劇本、導(dǎo)演、演員、劇場(chǎng)、觀(guān)眾)的核心,包含文學(xué)構(gòu)成和舞臺(tái)呈現(xiàn)兩個(gè)層面,二者的完美結(jié)合,才是戲劇性的最佳狀態(tài)。這種對(duì)戲劇性的二元認(rèn)識(shí),直到21世紀(jì)初才有學(xué)者“從中西戲劇觀(guān)念的相互參照與溝通中”對(duì)其進(jìn)行了準(zhǔn)確的闡釋。董健指出,盡管世界戲劇發(fā)展史上曾出現(xiàn)過(guò)只講文學(xué)性不承認(rèn)舞臺(tái)性或者只強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性排斥文學(xué)性的傾向,但是這兩種傾向所推崇的戲劇作品都只能是“戲劇藝術(shù)的畸形兒”。

        早期話(huà)劇的衰落以及“五四”前夕《新青年》同仁對(duì)舊劇的無(wú)情批判讓新劇建設(shè)者們明白了一個(gè)道理:辛亥革命的失敗使文明戲的發(fā)展喪失了核心動(dòng)力,對(duì)于一批未經(jīng)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練、文化程度普遍低下的文明戲演員來(lái)說(shuō),僅從舞臺(tái)呈現(xiàn)上做文章,表演流于低俗是必然的結(jié)果;話(huà)劇想與表演形式頗為成熟、民眾基礎(chǔ)牢固的京劇和地方戲搶觀(guān)眾,只能先從文學(xué)性上發(fā)力。文明戲演員出身的汪優(yōu)游對(duì)這一點(diǎn)看得非常清楚。汪通過(guò)柯一岑邀請(qǐng)沈雁冰任民眾戲劇社的發(fā)起人,便是想利用沈在文學(xué)界的影響力為話(huà)劇活動(dòng)搖旗吶喊而作為“舶來(lái)品”的話(huà)劇,想在文學(xué)性上有所作為,只能借助翻譯話(huà)劇。

        以色列翻譯理論家埃文—佐哈爾認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)多元系統(tǒng),翻譯文學(xué)亦自成系統(tǒng),但往往處于文學(xué)多元系統(tǒng)的邊緣,當(dāng)以下三種情況出現(xiàn)時(shí),翻譯文學(xué)就從邊緣走向了中心:(1)文學(xué)多元系統(tǒng)依然“幼嫩”;(2)文學(xué)多元系統(tǒng)在大多元系統(tǒng)中處于邊緣或弱勢(shì);(3)文學(xué)多元系統(tǒng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或真空。20世紀(jì)初的中國(guó)正好符合第三種情形,隨著白話(huà)文的推廣和“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展,翻譯文學(xué)逐步占領(lǐng)了文學(xué)多元系統(tǒng)的中心位置。受到當(dāng)時(shí)翻譯文學(xué)系統(tǒng)主流法則的影響,這一時(shí)期的戲劇翻譯活動(dòng)與1917年以前相比呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

        首先,1917年以前戲劇譯者群體的構(gòu)成比較多元化,而這一時(shí)期則以文人為主。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),1917年以前的譯者既有留學(xué)生(李石曾、馬君武等)、劇人(陸鏡若、徐半梅等)、作家(許嘯天、包天笑、曾樸等),也有翻譯家(林紓、劉半農(nóng)等)。但1917—1920這幾年,刊登在各大報(bào)刊上或以單行本發(fā)行的翻譯劇全是文人所譯,完全看不到劇人的身影。《華》的譯者潘家洵就是其中一位重要的文人譯者。1921—1927年情況略有改觀(guān),但總體變化不大。劇人譯者僅有田漢、陳大悲、徐半梅、歐陽(yáng)予倩和洪深,而且他們譯劇的數(shù)量只占極少數(shù)。因?yàn)樵诂F(xiàn)代話(huà)劇的建設(shè)道路上,他們個(gè)個(gè)都肩負(fù)著創(chuàng)作本土話(huà)劇的重任,翻譯劇在他們看來(lái)只是樹(shù)立榜樣和解決劇本荒的權(quán)宜之計(jì)罷了。

        其次,翻譯話(huà)劇與中國(guó)舞臺(tái)的第一次接觸以失敗告終,一個(gè)重要的原因在于劇本的選擇完全受到了翻譯文學(xué)系統(tǒng)的左右。汪僅僅關(guān)注了劇本的文學(xué)性,忽視了作為藝術(shù)的話(huà)劇演出中的舞臺(tái)和觀(guān)眾這兩個(gè)重要的因素。

        文明戲時(shí)期上演過(guò)的翻譯劇基本都是僅保留故事情節(jié)的改編本,改編者也都是劇人,對(duì)于怎樣的編劇能吸引觀(guān)眾非常清楚。但“五四”時(shí)期話(huà)劇譯者以翻譯文學(xué)系統(tǒng)中的知識(shí)分子為主,不太重視劇本與舞臺(tái)的關(guān)系,適合中國(guó)舞臺(tái)上演的翻譯劇本幾乎沒(méi)有。關(guān)于戲劇翻譯,胡適明確表示“我們注意的易卜生并不是藝術(shù)家的易卜生,乃是社會(huì)改革家的易卜生”,“我們的宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想”,“在于輸入范本”,至于這些“范本”是否適合當(dāng)時(shí)中國(guó)的舞臺(tái)以及如何將它們搬上舞臺(tái),就不是胡適等文人所關(guān)注的重點(diǎn)了。所以,當(dāng)汪優(yōu)游急切地想搬演“范本”時(shí),并沒(méi)有多少選擇的余地。他最后無(wú)視舞臺(tái)對(duì)觀(guān)眾的需要、選擇上演蕭伯納的寫(xiě)實(shí)主義問(wèn)題劇《華倫夫人之職業(yè)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《華倫》),這又和沈雁冰對(duì)該劇的高度推崇分不開(kāi)。沈1919年曾寫(xiě)了兩篇文章介紹蕭伯納,其中一篇是關(guān)于《華倫》的,登在《時(shí)事新報(bào)》上。該文除了介紹《華倫》的命意所在,還將該劇與易卜生的《群鬼》做了比較,認(rèn)為“易卜生是講一家,蕭伯納是講全體——就是社會(huì)”。汪讀了此文后,從中“得著的教訓(xùn)實(shí)在不少”,最后決定將其搬上舞臺(tái)。汪事后承認(rèn),“排這本戲以前,早就料定他不受歡迎的”,“明知他們不愛(ài)看這本戲”,但依然上演,“這里頭的確有一種沖動(dòng)發(fā)生出來(lái)的”。而這種沖動(dòng)則是源于汪認(rèn)為新舞臺(tái)之前演的都是“假新劇”,屬于《新青年》同仁所批判的舊劇行列,而《華》才是“真新劇”。

        再次,“五四”時(shí)期翻譯文學(xué)系統(tǒng)中直譯的策略逐漸替代之前的意譯和譯述成為主流,歐化的語(yǔ)言為翻譯話(huà)劇走向舞臺(tái)設(shè)置了新的障礙,洪深借助改譯策略重譯了王爾德的劇本,并親自執(zhí)導(dǎo)和參與《少》的演出,令其“轟動(dòng)全滬”,成功移除了這一障礙。至此,通過(guò)改譯和演出西洋劇本,話(huà)劇的文學(xué)性與舞臺(tái)性終于在中國(guó)的舞臺(tái)上首次得以完美結(jié)合。

        《華》劇演出的失敗一定程度上源于潘家洵的譯本是典型的直譯本,存在很多問(wèn)題,不僅有譯錯(cuò)的地方,還有許多沒(méi)有翻譯保留原文的地方,比如一些人名和地名。盡管汪出于文化差異的考慮,將故事改成了中國(guó)的,情節(jié)上也有些許改動(dòng),但歐化的語(yǔ)言本身并未得到修改。洪深改譯的《少》則不同。在洪譯本之前,已經(jīng)有《遺扇記》和《扇誤》兩個(gè)譯本發(fā)表,但洪以劇人譯者才有的舞臺(tái)意識(shí),指出這兩個(gè)譯本的通病在于“按字而索,未能達(dá)出言外之意”,“造語(yǔ)別致,非通常習(xí)聞之口吻,演員念不上口”,總之是“欠缺神味”。洪強(qiáng)調(diào),文化差異的存在使得觀(guān)眾無(wú)法理解直譯的劇本,加腳注又不適合舞臺(tái)演出,“不得已求其次”選擇改譯,“改譯云者,乃取不宜強(qiáng)譯之事實(shí),更改之為觀(guān)眾習(xí)知易解之事實(shí)也”,“地名人名,以及日?,嵤?,均有更改,惟全劇之意旨精神,情節(jié)布置,則力求保存本來(lái)”。洪對(duì)改譯所做的界定成為后來(lái)研究的學(xué)者開(kāi)展改譯研究的基礎(chǔ)。對(duì)比原著細(xì)讀《少》,可以發(fā)現(xiàn),故事的人物和地點(diǎn)全部中國(guó)化,劇本中所有帶有異域特色的表達(dá)全部改成了中國(guó)的習(xí)語(yǔ)和俗語(yǔ),譯者刪去了一些影響理解及演出效果的細(xì)節(jié)和對(duì)話(huà),并增加了許多的舞臺(tái)說(shuō)明和細(xì)節(jié),目的只是為了幫助觀(guān)眾在最短的時(shí)間內(nèi)理解劇本及其主旨。

        借助翻譯文學(xué)的力量為話(huà)劇建設(shè)助威的理想正是汪當(dāng)年想做卻沒(méi)有做到的,洪最終做到了,原因在于他成功擺脫了翻譯文學(xué)系統(tǒng)直譯策略的影響,順應(yīng)了話(huà)劇藝術(shù)對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)言通俗化的要求。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),改譯策略都被當(dāng)做戲劇翻譯的重要策略使用。話(huà)劇藝術(shù)是文學(xué)性和舞臺(tái)性的統(tǒng)一,位于翻譯文學(xué)系統(tǒng)的文人譯者僅關(guān)注話(huà)劇的文學(xué)性,只有劇人譯者才明白,拋開(kāi)了舞臺(tái)和觀(guān)眾,話(huà)劇就少了一條腿,這樣的話(huà)劇如何才能獨(dú)立行走呢?現(xiàn)代話(huà)劇在形成期對(duì)于翻譯話(huà)劇的這種既依賴(lài)又排斥的狀態(tài)一直持續(xù)到本土創(chuàng)作的話(huà)劇逐漸增多后的20世紀(jì)20年代后期。

        三、劇人的譯者身份是一把雙刃劍

        “五四”新文化運(yùn)動(dòng)始終有一個(gè)“新舊論爭(zhēng)”的母題,運(yùn)動(dòng)期間,中國(guó)社會(huì)的方方面面都經(jīng)歷了破舊立新的變革與洗禮,而所有這場(chǎng)變革的參與者都有一個(gè)共識(shí):中國(guó)的、傳統(tǒng)的都是舊的,西洋的、現(xiàn)代的都是新的。當(dāng)“西洋”與“現(xiàn)代”和“新”畫(huà)上等號(hào)之后,懂英文對(duì)于知識(shí)分子而言無(wú)疑是一筆重要的資本,若能翻譯西洋的原著,則這個(gè)資本的價(jià)值更高。具體到自西洋引進(jìn)的話(huà)劇藝術(shù),這一點(diǎn)尤為突出。20世紀(jì)初的中國(guó),戲劇從業(yè)者普遍文化程度不高,一位接受過(guò)新式教育、既能創(chuàng)作又能翻譯,既能編劇又善表演的劇人所擁有的資本是顯而易見(jiàn)的。汪優(yōu)游、陳大悲和洪深這三位“愛(ài)運(yùn)”中的關(guān)鍵人物,除了劇作家和演員的身份外,都兼有譯者的身份。作為20世紀(jì)20年代初比較稀缺的劇人譯者,三位的譯者身份使得他們?cè)谠?huà)劇領(lǐng)域獲得了巨大的影響力,同時(shí)又在一定程度上制約了他們的職業(yè)發(fā)展。

        茅盾說(shuō)“汪懂英文,讀過(guò)外國(guó)戲劇家所作的劇本以及外國(guó)名演員所寫(xiě)之‘經(jīng)驗(yàn)談’”,但被譽(yù)為“話(huà)劇界奇才”和“新劇界全才”的汪優(yōu)游英文到底有多好,我們不得而知。他“生長(zhǎng)在赤貧人家”,在上海民立中學(xué)讀書(shū)時(shí)學(xué)過(guò)英文,但是1905年冬天成立文友會(huì)后學(xué)業(yè)受到極大影響,“由優(yōu)秀分子,一變而為低能兒”,最后不得不轉(zhuǎn)入南京水師學(xué)堂。1921—1922年,汪在自己出資主辦的《戲劇》月刊上發(fā)表了很多翻譯的文章,以譯介國(guó)外的劇作家和戲劇活動(dòng)為主。他在一篇譯文的篇首說(shuō),“紙面上的劇本中含的什么主義,自是文學(xué)家應(yīng)當(dāng)負(fù)介紹的責(zé)任”,而他想做的是“把近代世界有名的演劇家介紹幾位到中國(guó)來(lái)”。當(dāng)有讀者認(rèn)為他搜集外國(guó)劇作家的笑話(huà)編譯《西洋的劇場(chǎng)軼文》系列文章沒(méi)有太大意義時(shí),他回答:“這些笑話(huà)大半是由舞臺(tái)的謬誤所釀成的,前人的謬誤就是后人的教訓(xùn)”,并總結(jié)了十種舞臺(tái)的謬誤以強(qiáng)調(diào)他編譯該系列文章的指導(dǎo)意義。以上史實(shí)再結(jié)合汪上演《華》之前并未對(duì)潘譯本做過(guò)多少語(yǔ)言上的改動(dòng),潘譯本中的誤譯也沒(méi)有被更正過(guò)來(lái),我們基本可以斷定汪本人的英文水平并沒(méi)有好到可以勝任文學(xué)作品的翻譯,這也是為什么他譯的多是介紹性的文章,并沒(méi)有完整的劇本。

        “愛(ài)運(yùn)”的另一個(gè)重要發(fā)起人陳大悲則不同。他不僅出身官宦世家,而且“很小就開(kāi)始學(xué)‘蕃話(huà)’”(即英語(yǔ))。陳在上海的新式學(xué)堂里完成中小學(xué)學(xué)業(yè)后,于1908年考入蘇州的東吳大學(xué)文學(xué)系。因?yàn)榭釔?ài)演戲,1911年初陳離開(kāi)東吳大學(xué)加入任天知領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)化團(tuán)。經(jīng)過(guò)幾年的戲劇實(shí)踐,他日漸認(rèn)識(shí)到文明戲的種種弊端,1918年2月毅然選擇東渡日本,目的是取回戲劇的“真經(jīng)”。陳在東京戲劇專(zhuān)科學(xué)校僅學(xué)習(xí)了一年多,便于1919年4月中旬回國(guó)。在日本學(xué)習(xí)期間,除少數(shù)課堅(jiān)持聽(tīng)以外,大部分課他都逃掉了,把時(shí)間花在了泡圖書(shū)館和抄書(shū)上,回國(guó)時(shí)帶回“近10箱的書(shū)籍和資料”。

        從陳1917年10月決定去日本,到次年2月抵達(dá)日本,前后僅4個(gè)月時(shí)間。這期間他還翻譯了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。即便他語(yǔ)言天賦極高,幾個(gè)月內(nèi)也很難達(dá)到精通日語(yǔ)的程度。筆者推測(cè),日語(yǔ)溝通的障礙應(yīng)該是他逃課的一個(gè)重要原因,而他在圖書(shū)館抄的幾箱子書(shū)籍資料,應(yīng)該大部分是英文原著。畢竟,他最初是打算去歐洲的,因?yàn)槟遣攀切聞〉陌l(fā)源地。退而選擇日本,除了歐陽(yáng)予倩等眾多從日本留學(xué)回來(lái)的朋友強(qiáng)力推薦外,經(jīng)濟(jì)原因也是很重要的考慮。

        陳出國(guó)前就譯過(guò)英文小說(shuō)《紅鴛艷諜》,1918年初登在《小說(shuō)月報(bào)》上。陳回國(guó)后倒是翻譯了兩篇日本學(xué)者的文章并發(fā)表在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》上,但之后發(fā)表的所有譯作全是英美國(guó)家的作品。特別是1921年編譯的《愛(ài)美的戲劇》,更是從數(shù)本英文著作中汲取精華,再附上與中國(guó)情形相符的介紹編寫(xiě)而成。陳在翻譯《銀盒》的《譯者序言》里明確提到自己讀的是英文劇本,之所以一直想譯劇本卻不敢譯,是因?yàn)樽x別人翻譯的劇本時(shí)發(fā)現(xiàn)“許多話(huà)說(shuō)不上口來(lái)”,“還發(fā)現(xiàn)許多人類(lèi)所沒(méi)有的言語(yǔ)”,自己擔(dān)心譯不好犯同樣的毛病,對(duì)不起原作者。陳不僅意識(shí)到了翻譯劇的語(yǔ)言“上口性”很重要,還在文末探討了關(guān)于直譯和譯述孰優(yōu)孰劣的翻譯策略問(wèn)題,顯然已經(jīng)是一個(gè)很?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)淖g者了。

        將“愛(ài)運(yùn)”帶入高潮的洪深,其英文水平之高,早已是公認(rèn)的事實(shí)。早年就讀于清華學(xué)校時(shí),洪就“能將英語(yǔ)和第二外語(yǔ)說(shuō)得相當(dāng)好”。1914年6月他翻譯并主演了《俠盜羅賓漢》,在清華校園出盡風(fēng)頭。1916年洪官費(fèi)赴美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)攻讀燒瓷工程,學(xué)習(xí)之余還創(chuàng)作了英文劇本《為之有室》和《回家》。1919年,洪放棄了實(shí)業(yè)救國(guó)的理想,憑借這兩個(gè)英文劇本,成功轉(zhuǎn)入哈佛大學(xué)跟隨奧尼爾的老師著名的貝克(George Pierce Baker)教授學(xué)習(xí)戲劇,成為中國(guó)出洋專(zhuān)攻戲劇的第一人。

        如前所述,洪1924年初在《東方雜志》上刊登改譯的劇本《少》對(duì)于掀起“愛(ài)運(yùn)”的高潮功不可沒(méi)。盡管此前洪翻譯的劇作并不多,但讀一讀《改譯序錄》文中關(guān)于戲劇翻譯的論述,我們就能發(fā)現(xiàn),與同期的戲劇譯者相比,洪堪稱(chēng)專(zhuān)家級(jí)譯者。該文一共十小節(jié),洪在第九節(jié)引用了著名翻譯理論家泰特勒(Alexander F. Tytler)在1791年就提出的翻譯三原則:“一,原文意義,不可錯(cuò)誤遺漏;二,聲調(diào)格局應(yīng)與原文相似;三,字句尤當(dāng)如原文之流利?!?span id="hvhrltb" class="footnote_content" id="47effe93f09b11185f1ec174db8657ad" style="display: none;">洪深:《〈少奶奶的扇子〉改譯序錄》,第Q30頁(yè);Tytler, Alexander Fraser, , London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1907, p.9.這三個(gè)原則作為翻譯標(biāo)準(zhǔn)被后來(lái)的翻譯理論界反復(fù)引用和討論。國(guó)內(nèi)翻譯學(xué)界首次公開(kāi)介紹泰特勒的理論是1950年,而對(duì)西方翻譯理論的系統(tǒng)譯介則遲至20世紀(jì)80年代以后。洪作為中國(guó)20世紀(jì)初的話(huà)劇翻譯實(shí)踐者,能具有如此高的翻譯理論意識(shí),頗令人驚嘆。

        我們可以從汪、陳、洪三人作為譯者的經(jīng)歷和他們各自在戲劇實(shí)踐活動(dòng)中取得的成績(jī)之間依稀看到直接的聯(lián)系。作為“愛(ài)運(yùn)”的重要發(fā)起人之一,汪是第一個(gè)在國(guó)內(nèi)報(bào)刊上引用Amateur一詞的劇人。如果當(dāng)年他能閱讀更多戲劇類(lèi)原版書(shū)籍,學(xué)習(xí)更多的西方戲劇理論知識(shí),而不是僅滿(mǎn)足于翻譯一些舞臺(tái)演出相關(guān)的介紹性的文字,或許他在現(xiàn)代話(huà)劇的建設(shè)道路上會(huì)走得更遠(yuǎn),也不會(huì)在20世紀(jì)20年代末就退回到文明戲的舞臺(tái)。

        因?yàn)榫幾g《愛(ài)美的戲劇》,陳獲得極大聲譽(yù),被愛(ài)美劇的信徒“仰為一代宗師”。1922年11月蒲伯英創(chuàng)立了中國(guó)第一個(gè)戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)?!氨本┤怂噭?zhuān)”,陳擔(dān)任教務(wù)長(zhǎng)。陳在《北京人藝戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)校章程》的第一章第三條首次使用了“話(huà)劇”一詞,明確指出“話(huà)劇,和西洋的‘篤拉馬’(Drama)相當(dāng),以最進(jìn)步的舞臺(tái)藝術(shù)表演人生的社會(huì)劇本”。然而僅僅一年之后陳就遭遇了劇專(zhuān)學(xué)生的“驅(qū)陳”風(fēng)潮,隨后被解除教務(wù)長(zhǎng)之職,劇專(zhuān)也在1923年底停辦了。陳“宗師”形象的幻滅與他的翻譯劇本遭到文人無(wú)情的批判有著直接關(guān)系。1923年8月13日至31日的《晨報(bào)副刊》連載了陳翻譯的《忠友》。不久就有人撰文以中英對(duì)照的形式列舉了譯文中33條誤譯,其中不乏一些簡(jiǎn)單的理解錯(cuò)誤。這件事讓“一般崇拜大悲的學(xué)生從此便對(duì)他失去了不少的信仰,尤其是大悲自己的學(xué)生”。

        對(duì)陳而言,真可謂成也翻譯、敗也翻譯。如果當(dāng)年他不是急著回國(guó),而是加強(qiáng)自己的日語(yǔ),在日本認(rèn)真學(xué)習(xí)幾年戲劇專(zhuān)業(yè)知識(shí),或許他就代替洪深成了留洋專(zhuān)攻戲劇的第一人,為話(huà)劇命名的榮譽(yù)也不會(huì)被歸到洪深的頭上,他本人更不會(huì)從20世紀(jì)20年代“話(huà)劇的急先鋒”蛻變成30年代“靠著寫(xiě)禮拜六體的小說(shuō)賺稿費(fèi)”、“完全被世人忘卻”的老人。

        洪作為留洋專(zhuān)攻戲劇的第一人,盡管回國(guó)前汪就曾在信中表示要和他做朋友,為他將來(lái)回國(guó)后在劇界活動(dòng)“效些微力”,但他1922年春回國(guó)之后的發(fā)展并非一帆風(fēng)順。1923年初他編演的《趙閻王》因?yàn)槌傲藭r(shí)代而不被觀(guān)眾接受,還有人罵他是神經(jīng)病。不過(guò)這絲毫不影響專(zhuān)業(yè)劇人對(duì)他的認(rèn)可,1923年7月洪經(jīng)歐陽(yáng)予倩和汪的介紹加入上海戲劇協(xié)社,“入社之第一日,古君劍塵即以其排演主任一席囑洪君”。隨著協(xié)社的幾次公演,《少》劇的改譯和演出取得巨大成功,洪終于獲得了觀(guān)眾的廣為認(rèn)可。

        然而,現(xiàn)代話(huà)劇的建設(shè)者們始終認(rèn)為只有原創(chuàng)的作品才能證明話(huà)劇的中國(guó)身份,才能讓話(huà)劇藝術(shù)在文學(xué)系統(tǒng)中占有一席之地。向培良1929年撰寫(xiě)《中國(guó)戲劇概評(píng)》時(shí),對(duì)當(dāng)時(shí)的劇作家一一點(diǎn)評(píng),從陳大悲說(shuō)到丁西林,唯獨(dú)不提洪深,在他看來(lái),“號(hào)稱(chēng)在戲劇界頗有聲名的洪深——其實(shí)他的成績(jī)只改譯了兩個(gè)劇本,以后便走到電影界去了”。這一評(píng)價(jià)顯然有失公允,但是卻從一個(gè)側(cè)面反映出20世紀(jì)20年代末大家對(duì)翻譯劇和劇人譯者的普遍看法。洪后來(lái)離開(kāi)戲劇協(xié)社加入南國(guó)社,也是因?yàn)樗械胶鼙?,認(rèn)為自己的努力并沒(méi)有為自己帶來(lái)在藝術(shù)領(lǐng)域或文學(xué)領(lǐng)域中應(yīng)有的地位,而“因田漢的關(guān)系,洪深在文壇上的地位是無(wú)形中在增高”。

        四、結(jié) 語(yǔ)

        洪認(rèn)為將Amateur譯為“愛(ài)美的”“真是絕頂?shù)穆斆鳌保茸g出了業(yè)余的字面意思,又凸顯了歐美戲劇藝術(shù)者對(duì)藝術(shù)的追求與努力。然而,馬彥祥認(rèn)為“愛(ài)運(yùn)”在破壞舊的文明戲方面成果顯著,但在積極建設(shè)方面“除了‘非職業(yè)的’一點(diǎn)以外,是什么也沒(méi)有做到”。這一評(píng)價(jià)過(guò)于偏激,但是回顧一下學(xué)界對(duì)“愛(ài)運(yùn)”的各項(xiàng)成績(jī)總結(jié),我們可以發(fā)現(xiàn),所有的成績(jī)都離不開(kāi)戲劇翻譯?!稅?ài)美的戲劇》一書(shū)中的理論以翻譯西方著作為主,民眾戲劇社的成立是借用了羅曼·羅蘭“民眾戲院”的口號(hào),其機(jī)關(guān)刊物《戲劇》刊登的理論文章也是以譯介為主。北京人藝劇專(zhuān)的成立雖然彌補(bǔ)了民眾戲劇社理論與實(shí)踐脫離的缺陷,但是在其前后持續(xù)僅半年多的十九次公演中,以陳本人的劇本和文明戲劇目為主,根本沒(méi)有西方近代劇的翻譯演出,這顯然也是其最終停辦的原因之一。上海戲劇協(xié)社則不同。作為中國(guó)早期戲劇團(tuán)體歷史最長(zhǎng)的一個(gè),協(xié)社在其存續(xù)的十多年間一共有十六次公演,除去《少》之前的五次公演和1924年8月的第八次公演外,其他十次公演的劇目全部是翻譯或改譯的西方戲劇。

        事實(shí)上,戲劇翻譯始終貫穿著“愛(ài)運(yùn)”的孕育、產(chǎn)生與發(fā)展全過(guò)程。在“愛(ài)運(yùn)”對(duì)舊戲和文明戲的批判、對(duì)西方戲劇理論的譯介、對(duì)西洋劇本的翻譯和搬演過(guò)程中,現(xiàn)代話(huà)劇逐步形成。然而,翻譯文學(xué)系統(tǒng)在為現(xiàn)代話(huà)劇建設(shè)添磚加瓦的同時(shí),也為其發(fā)展帶來(lái)了障礙。翻譯劇《少》的改譯和演出正是在掙脫翻譯文學(xué)系統(tǒng)的束縛之后才得以成功,標(biāo)志著文學(xué)性和舞臺(tái)性在中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)上的首次完美結(jié)合,“愛(ài)運(yùn)”也隨之走向高潮。“愛(ài)運(yùn)”中的三位主將汪、陳、洪因?yàn)榉e極參與戲劇翻譯而獲得重要的資本,但劇人譯者的身份對(duì)于他們?cè)谠?huà)劇領(lǐng)域的職業(yè)發(fā)展而言更像一把雙刃劍。

        翻譯是知識(shí)傳播的橋梁,借助翻譯中國(guó)才有了話(huà)劇這種藝術(shù)形式。而“愛(ài)運(yùn)”不僅是中國(guó)的戲劇從文明戲走向話(huà)劇的橋梁,更是中國(guó)話(huà)劇向健康發(fā)展的道路上前進(jìn)的橋梁。建在翻譯這座大橋上的“愛(ài)運(yùn)”之橋,既受大橋的引導(dǎo),也受其制約。

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