自2015年國內首度出現(xiàn)沉浸式戲?。↖mmersive Theatre）始，到2017年上海文廣演藝集團引進并制作的中國版《不眠之夜》順利完成千場駐演，短短三年間，這一“新鮮舶來”的戲劇樣式在上海站穩(wěn)了腳跟，并俘獲了大批的擁躉。有自媒體甚至認為，2017年是上海沉浸式戲劇的“大年”。

一

《死水邊的美人魚》（導演：孟京輝；演出時間：2015年；演出地：北京蜂巢劇場），是我國首部沉浸式戲劇。演出過程中，16個演員攜帶著49個故事穿梭在蜂巢劇場依據(jù)該劇重新規(guī)劃、修整的戲劇空間中。該劇主要依靠演員的肢體動作完成劇情的推進與情感表達，并且采取多線程敘事，觀眾可以自由選擇任一演員跟隨，這些分散的線索又將彼此交織，而劇中的一些重要戲份也會重復上演。

《消失的新郎》（導演：何念；演出時間：2015年；演出地：百老匯移動劇院）則是由何念導演和北京環(huán)球百老匯文化發(fā)展有限公司聯(lián)合推出的沉浸式戲劇作品。與《死水邊的美人魚》一劇相似的，《消失的新郎》同樣要求觀眾告別觀眾席；跟隨著演員的行動路徑去探索劇情發(fā)展。而至于該劇的演出場地—百老匯移動劇院，是應劇情特別搭建而成的一個占地面積約2000平方米，高10米的豪華二層劇院。此劇中，觀眾亦可自主選擇感興趣劇情和劇情人物跟隨。

《不眠之夜》（導演：Felix Barrett & Maxine Doyle；演出時間：2016年；演出地：上海麥金儂酒店）一劇在紐約火爆演出了五年之后，于2016年12月開啟中國版的駐演。該劇由莎士比亞四大著名悲劇之一的《麥克白》改編而成。全劇幾乎沒有對白，以肢體敘事為主。觀劇過程中，觀眾需佩戴面具，跟隨著表演者的腳步，穿梭于“麥金儂酒店”—位于北京西路上，由一幢五層樓高的建筑物改建而成—90個各具細節(jié)的房間里。

《彼得潘的冒險島》（藝術總監(jiān)：Randy Weiner；演出時間：2016年；演出地：北京蟹島度假區(qū)）則是世界范圍內第一部以童話為主題的沉浸式戲劇。該劇由制作前文所述《消失的新郎》一劇的北京環(huán)球百老匯文化發(fā)展有限公司出品。在蟹島度假區(qū)共計約8000平方米的夢幻體驗場館內，劇組搭建有海盜船、美人魚礁湖、迷失孩子的地下家園、勇猛的土著部落等夢幻場所，融合了兒童游樂場、主題樂園、童話戲劇、兒童博物館等體驗空間。

2017年底，以電影《泰坦尼克號》（導演：詹姆斯·卡梅倫，上映時間：1997年）為藍本改編而成的沉浸式戲劇《夢想之船“泰坦尼克”》正式上演（上海平方文化主辦，締夢文化出品）。該劇于11月1日至11月25日在上海演出，共計16場。演出介紹稱，該劇在一艘“泰坦尼克號”復制船上上演，觀眾被要求“在抵達船上之前要打扮得類似1912年時人們的穿著”以增加真實感。

以上僅列舉5個較為典型的沉浸式戲劇案例，試圖對近年來較為成功的沉浸式戲劇作品做出展示，并嘗試著歸納出它們的共同特征—

為戲劇作品度身定制演出空間，而不是拘泥于傳統(tǒng)戲劇空間中演出；有頗高的藝術和美學追求，并且與商業(yè)性能夠很好地融合；戲劇結構上遵循多線程敘事，觀眾可能為體驗更完整的劇情進行多次觀摩；不為觀眾設置固定的觀演區(qū)域，而是盡可能地引導他們主動參與劇情發(fā)展。

實際上，“沉浸式”戲劇并非橫空出世。在歐美戲劇界，這一貌似新鮮的戲劇樣式有著頗為豐厚的實驗經(jīng)歷及學理基礎。

二

通常認為，沉浸式戲劇的靈感來源于美國戲劇家理查德·謝克納的環(huán)境戲劇理論。而實際上，20世紀60年代前后，西方先鋒前衛(wèi)的藝術家們嘗試推出一系列諸如環(huán)境戲劇（environmental theatre）、偶發(fā)戲劇（Happening）、互動戲?。╥nteractive theatre）等不同于主流戲劇表現(xiàn)形式的新的戲劇樣式，以挑戰(zhàn)主流戲劇的較為單一的演出場所、情節(jié)結構和觀演關系。

環(huán)境戲劇，也稱為特殊場景戲劇，這一術語來自與由美國戲劇理論家理查德·謝克納發(fā)表于1968年春季的《TDR 戲劇評論》一文。那么，什么是環(huán)境？理查德·謝克納認為，“就表演而言，一個環(huán)境是戲劇行動發(fā)生的地方?！@個戲劇行動也存在于觀眾所處的地方，演員化裝的地方，劇場事務性的地方（休息廳、售票處、行政辦公室）。甚至廁所和運載觀眾來去的交通系統(tǒng)也是‘表演環(huán)境’的一部分。所有這些連鎖系統(tǒng)……構成了‘表演環(huán)境’”。因此，環(huán)境戲劇的表演，就要求表演者從鏡框式舞臺上，或者是傳統(tǒng)的戲劇空間中走出來，對于戲劇表演的各組成要素進行重新尋找、發(fā)展、構建。“在環(huán)境表演中，所有構成演出的要素和部分被認為是活的?；钪馕吨淖?、發(fā)展、轉化；需要和欲望；甚至，可能是潛在地獲得、表現(xiàn)和運用意識?！?/p>

同時，謝克納也指出，他所使用的“環(huán)境”一詞，是從阿蘭·卡普羅1966年的著作《裝配件、環(huán)境和機遇劇》一書得來的，并且稱“該書對我的影響非常大”。

阿蘭·卡普羅（Allan Kaprow，1927—2006）雖然寫了這部有關“機遇劇”的著作，而實際上他是位出色的、具有實驗精神的美國畫家，同時，也是最早提出“偶發(fā)藝術”概念和從事這一藝術活動的藝術家。卡普羅認為，偶發(fā)藝術是與傳統(tǒng)藝術技巧性和永久性原則相悖的一種新的藝術形式，是拼貼藝術的繼續(xù)與發(fā)展。1959年他在美國紐約魯本美術館舉辦的“六部分中十八個偶發(fā)事件”的表演展覽，被視為最早的偶發(fā)藝術活動。

偶發(fā)藝術是一種綜合了計劃（有劇情提綱/文本的）和隨機（強調偶發(fā)事件，現(xiàn)場互動）的戲劇表演和視覺藝術。通常來說，在偶發(fā)藝術中，觀眾與表演者之間的隨機反應是其重要的組成部分。偶發(fā)藝術的實踐家們主張生活與藝術結合為一體，以偶發(fā)事件為手段，表現(xiàn)人的行為過程。因此，《藝術與藝術家詞典》中稱“偶發(fā)顯然不同于較為傳統(tǒng)類型戲劇的地方在于它沒有敘事性”。

20世紀60年代大洋彼岸的蝴蝶扇動翅膀，終于在半個世紀后的的中國攪起風波。與環(huán)境戲劇源起美術展覽相類似的，在沉浸式戲劇出現(xiàn)在上海的同時，“沉浸式”的展覽也頻頻現(xiàn)身滬上各大藝術空間。

2015年9月至12月，在上海余德耀美術館內呈現(xiàn)的大型互動裝置藝術作品《雨屋》以其獨特的聲光效果、亦真亦假的參與體驗而轟動一時，甚至被視為“引發(fā)國內沉浸式藝術熱潮的開端”。展期內，余德耀美術館門口常見排隊超過兩小時的觀展人群。而據(jù)統(tǒng)計，該展覽共吸引了20萬名觀眾參與。

如果說《雨屋》僅僅是將觀眾“包裹”在展覽空間內，觀眾通過自由選擇視角、身體姿態(tài)來觀看、體驗，離“戲劇”的距離遠了些，那么，《HIS CHILD》（展期：2017年10月19日—21日，展館：上海chi K11美術館購物中心）則是在展廳里構建了一個沉浸式戲劇空間，邀請觀眾參與和體驗。在這個名為“沉浸式時裝閱讀”的展廳的最后一部分，觀眾會走入杜拉斯的晚年回憶中。這一部分，由當代舞蹈家們即興創(chuàng)作舞蹈。他們借助肢體表達情感，向觀眾發(fā)出邀請，并引領觀眾共同創(chuàng)作、體驗。藉由這一過程，《HIS CHILD》完成了由“圍觀”向“參與”的轉化—觀眾，轉化成了杜拉斯。

顯得更加一反常規(guī)的是，由上海字圓奇說工作室制作的兩部沉浸式舞臺劇《一朝一世界·大唐繁影》（導演：蔣震韜；演出時間：2016年11月2日—11月6日）和《華亭宋唱》（導演：蔣震韜；演出時間：2016年12月1日—12月4日），則是在劇場里嘗試還原文化與歷史意義上的唐朝和宋朝。這兩部劇的核心是“復原”—將唐人和宋人的生活方式與細節(jié)再現(xiàn)。因此，主創(chuàng)團隊將“考據(jù)中日文獻、考據(jù)傳世古畫、唐墓壁畫、敦煌石窟、出土器物”這些通常出現(xiàn)在考古、文獻整理工作中的術語寫在了“節(jié)目介紹”中。因此，是觀眾端坐劇場內觀看了個展覽，還是主創(chuàng)團隊借助考據(jù)學的工作辦法做了臺?。亢茈y界定。

實際上，近年來在國內戲劇演出市場，沉浸式戲劇正呈現(xiàn)快速蔓延的發(fā)展勢頭。僅2016年在上海演出的417臺話劇作品中，以“交互式”“體驗式”“沉浸式/浸沒式”“超維度”等命名的作品就多達11臺，演出場次更高達86場。并且《不眠之夜》《彼得潘的冒險島》等沉浸式戲劇正以其“新奇”“燒腦”“奇妙的戲劇體驗”等觀演感受，俘獲了大批擁躉。

與2016年沉浸式戲劇在上?！霸囁辈煌氖牵?017年在上海演出的沉浸式戲劇，具備了相當?shù)难莩鲆?guī)模?！恫幻咧埂芬粍∮?016年12月開始中國版首演?！皳?jù)主辦方提供的數(shù)據(jù)，演出信息在2016年7月正式發(fā)布后不到100小時，1萬張預售票售罄。彼時距離12月的正式演出還有5個月時間，《Sleep No More》預售票房已經(jīng)超過600萬元?！倍?017年前三季度，僅筆者抽樣調查涉及的演出數(shù)據(jù)，該劇演出場次高達1017場。

總之，沉浸式戲劇的“沉浸”講求的是參與、互動和體驗，即觀眾參與戲劇，與演員有互動交流，并且從中得到戲劇體驗。而究其本質，仍舊是戲劇，“沉浸”只是此類戲劇的外部表現(xiàn)形式，以及此類戲劇所追求的觀演關系的達成手法。

三

然而，目前演出市場上的一部分所謂“沉浸式戲劇”呈現(xiàn)過分注重環(huán)境設置，輕視文本和表演的情況。在這部分作品的背后，實際是主創(chuàng)團隊“蹭熱度”的心態(tài)在作祟。他們輕率地認為，只要借了“沉浸式”的東風，就能夠所向披靡，俘獲觀眾。

而事實上，觀眾的成熟速度遠比戲劇工作者想象的要快，并且，觀眾的忠誠度是非常低的。他們只會為自己認為優(yōu)秀的戲劇作品買單。上海是交流巡演的大碼頭，由前述數(shù)據(jù)可知，僅2017年前三季度，外埠/外國赴上海的巡演劇目就有136臺。因此，觀眾并不是無戲可看，也不是沒有渠道接觸到國際一流的戲劇作品。所以，能夠獲得觀眾認可并且可以長期演出的，一定是在藝術上達到較高美學追求的優(yōu)秀作品。而如果一味地追求環(huán)境營造，而放棄了對于文本的雕琢和對表演的琢磨，最終將會失去觀眾的青睞，而沉浸式戲劇也終將淪為商業(yè)噱頭。

毋庸置疑，沉浸式戲劇具有商業(yè)化屬性。但是這不意味著要使對藝術的追求屈從于商業(yè)選擇。某些沉浸式戲劇看似有著后現(xiàn)代的影子，而實際上既非改編也非解構，仿佛采用了沉浸式戲劇這一戲劇樣式，就是為了表達某些碎片化的情緒、狀態(tài)。毫無疑問，打破觀演關系是沉浸式戲劇最響亮的噱頭。然而，我們必須注意到，在沉浸式戲劇廣泛吸引注意力的同時，觀眾對目前國內沉浸式戲劇的詬病主要集中在“形式酷炫，內容空洞”。沉浸式戲劇這一新的戲劇呈現(xiàn)方式可以輕易與多種商業(yè)元素發(fā)生勾連，進而產(chǎn)生新的盈利點。那么，我們更應重視沉浸式戲劇的文學性與藝術性。只有是藝術的，才有可能是商業(yè)的。

四

如前所述，沉浸式戲劇可能與多種商業(yè)元素發(fā)生勾連，進而產(chǎn)生新的盈利點。因此，結合前期市場觀察，筆者審慎地提出“沉浸式戲劇與兒童劇融合發(fā)展”的建議。

兒童劇演出市場近年來的快速發(fā)展引起了業(yè)界的廣泛關注。與話劇、音樂劇等其他舞臺藝術門類不同，兒童劇受眾主要是兒童、少年。因此，在作為一種親子活動、課外娛樂的同時，兒童劇更肩負著一定的美育、德育責任。

2015年9月，國務院印發(fā)《關于全面加強和改進美育工作的意見》（國辦發(fā)〔2015〕71號）文中指出，要“開設豐富優(yōu)質的美育課程。學校美育課程主要包括音樂、美術、舞蹈、戲劇、戲曲、影視等”。

筆者認為，在校內開設戲劇相關課程，教授戲劇基礎知識是校內美育教育重要的第一步。少兒觀眾如何運用校內學習到的戲劇相關知識和觀劇禮儀，在劇場內完成兒童劇欣賞之外，能夠“看懂”兒童劇，感受兒童劇的藝術魅力，則是對于學校美育教育提出的更高要求。

2016年，在上海藝術研究所《2016年上海藝術發(fā)展報告》項目的支持下，筆者對當年上海兒童劇演出市場進行了初步研究。研究發(fā)現(xiàn)：

1.原創(chuàng)兒童劇主打3-7歲兒童市場，并且同質化傾向明顯；

2“.按年齡分級”的舉措應當?shù)玫礁涌茖W嚴謹?shù)穆鋵崳?/p>

3.適合7歲以上兒童觀看的兒童劇較為匱乏，適合13歲以上少年觀看的兒童劇更嚴重不足；

4.兒童劇西化傾向明顯，應當注重中華傳統(tǒng)文化（傳說、故事）的兒童劇創(chuàng)作、推廣。

筆者之所以建議沉浸式戲劇與兒童劇融合發(fā)展，主要是針對當前兒童劇的“同質化傾向明顯”和“適合7歲以上兒童觀看的兒童劇較為匱乏，適合13歲以上少年觀看的兒童劇更嚴重不足”提出的。

兒童的認知方式以體驗、感知為主。兒童年齡越小，依賴感知獲取信息的程度越高。教育心理學相關研究表明，兒童的認知發(fā)展規(guī)律遵循這樣的過程：動作感知—前運算—具體運算—形式運算，這是一個不可逆的過程。因此，沉浸式兒童劇將有利于兒童的參與、體驗，并藉此理解、領會劇情。這是“沉浸式戲劇與兒童劇融合發(fā)展”可行的先決條件之一。

鑒于此，如果可以將沉浸式戲劇與兒童心理劇結合起來—采取沉浸式戲劇的戲劇形式，結合教育戲劇的療愈功能—寓教于樂，創(chuàng)排具有一定教育意義的、能夠關照到某些兒童群體的、可能解決或是緩解兒童的某些成長中的問題的兒童劇，將具有相當重要的社會意義。從另一個角度來看，具有相當社會意義和藝術價值的沉浸式兒童劇，在為少年兒童帶來美育、德育教育的同時，也可以為制作、出品方帶來不錯的口碑與經(jīng)濟回報。