如今，資本主義的全球化經(jīng)濟(jì)發(fā)展為人類帶來(lái)便利生活的同時(shí)，其也正失去生存的根基。人類開發(fā)土地，破壞人與土地的平衡關(guān)系，不僅為人類自身帶來(lái)浩劫，人與自然的疏離，其實(shí)也是與“神圣”疏離了。而《回到里山》就是以在地民間信仰的身體，反思資本現(xiàn)代化對(duì)人與土地的市場(chǎng)化剝削，值得我們好好探究。也值得我們的戲劇創(chuàng)作者借鑒其角度和方法。

儀式的身體與文化的行動(dòng)

差事劇團(tuán)基本上有兩種演出形式，其一是每年度在舞臺(tái)上的專業(yè)戲劇演出，即所謂的“年度大戲”；其二是以民眾或社區(qū)為中心的民眾戲劇。這類的社區(qū)劇場(chǎng)是以在地文化為題材，并以貼近庶民生活的方式及社區(qū)文化為出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)邀請(qǐng)?jiān)诘厣鐓^(qū)民眾一同參與的演出。就如團(tuán)長(zhǎng)鐘喬在2005年接受《生命力新聞》有關(guān)“差事劇團(tuán)民眾劇場(chǎng)的急先鋒”采訪時(shí)所說(shuō):“民眾劇場(chǎng)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是以民眾生活為中心，有強(qiáng)烈觀照、改造社會(huì)的意圖，主張以劇場(chǎng)接觸反映社會(huì)問(wèn)題和人民苦楚的表演形式。劇場(chǎng)不只是一項(xiàng)娛樂(lè)活動(dòng)，它讓觀眾自發(fā)性參與舞臺(tái)表演，進(jìn)而去思索表演所呈現(xiàn)的種種生活問(wèn)題?！币虼瞬钍聞F(tuán)早在1998年就曾因應(yīng)地方的需求，南下支持反水庫(kù)興建運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)根據(jù)墨西哥民間傳說(shuō)而作的魔幻寫實(shí)戲劇《水鄉(xiāng)的傳說(shuō)》，演員們就帶著墨西哥傳說(shuō)中的“水鄉(xiāng)”大布偶，在美濃黃蝶祭展開了反水庫(kù)興建的戲碼。

既然民眾戲劇是奠基在地方上的民眾生活，也為反映社會(huì)問(wèn)題及人民的困難或需求，因應(yīng)臺(tái)灣2015年美濃水庫(kù)興建議題再次被提起，而且高雄美濃是差事劇團(tuán)受邀去參加日本越后妻有“大地藝術(shù)祭”的創(chuàng)作基地，導(dǎo)演認(rèn)為大地藝術(shù)祭是他山之石，可以借鏡，但我們終究要回到自身。而且《回到里山》不是一場(chǎng)演出，而是通過(guò)黃蝶翠谷及美濃反水庫(kù)運(yùn)動(dòng)的跨境地景，運(yùn)用儀式性的身體，制造一場(chǎng)文化行動(dòng)。

所以這出開始于1992年底為了“美濃反水庫(kù)運(yùn)動(dòng)”，從高雄美濃出發(fā)，前往日本“大地藝術(shù)祭”，而后再回返“美濃黃蝶祭”，接著又?jǐn)U展到高雄衛(wèi)武營(yíng)榕園廣場(chǎng)的《回到里山》吸引了我的目光。因?yàn)檫@出民眾戲劇不僅是因應(yīng)地方需求而開始，它還結(jié)合墨西哥的水鄉(xiāng)傳說(shuō)，更借用民間宗教藝術(shù)作為表現(xiàn)形式，例如廟會(huì)的鼓花陣；而讓我印象深刻的是，在尾聲時(shí)觀眾與演員一同牽著紅線踩踏土地，觀眾參與了這場(chǎng)身體的文化行動(dòng)，就如同經(jīng)歷一場(chǎng)宗教儀式。更有趣的是，演員是以返鄉(xiāng)耕作的小農(nóng)、在地的文化工作者及專業(yè)劇場(chǎng)人一共七位為主，他們以臺(tái)灣民俗的鼓花陣為形，建構(gòu)天圓地方，在踩踏中實(shí)現(xiàn)了民間宗教儀式中的驅(qū)邪避兇，同時(shí)也表達(dá)出人對(duì)土地的崇敬之情，演員與觀眾一起祈愿土地與生命的復(fù)蘇。從演員的對(duì)白到觀演者共同的身體行動(dòng)都強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該如何再重新回到土地，透過(guò)觀演合一的表演藝術(shù)與地景藝術(shù)，都顯示出對(duì)資本主義的抵抗與環(huán)境保育的理念。

如今，資本主義的全球化經(jīng)濟(jì)發(fā)展為人類帶來(lái)便利生活的同時(shí)，其也正失去生存的根基。人類開發(fā)土地，破壞人與土地的平衡關(guān)系，不僅為人類自身帶來(lái)浩劫，人與自然的疏離，其實(shí)也是與“神圣”疏離了。而《回到里山》就是以在地民間信仰的身體，反思資本現(xiàn)代化對(duì)人與土地的市場(chǎng)化剝削，值得我們好好探究。

戲劇新時(shí)代的來(lái)臨/集體性與儀式性

20世紀(jì)80年代后半期，臺(tái)灣戲劇創(chuàng)作的自由度和多元性日益增強(qiáng)，在這樣的背景下，臺(tái)灣小劇場(chǎng)也自然而然蓬勃發(fā)展。在1990年后，臺(tái)灣劇場(chǎng)走向后現(xiàn)代主義，戲劇表現(xiàn)方式呈現(xiàn)多元包容且去中心化，根據(jù)鐘明德在《從寫實(shí)主義到后現(xiàn)代主義》一書中借用詹明信的理論，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的文化特征是和晚期資本主義社會(huì)連結(jié)在一起，如“主體的死亡”“客體的溶解”，所以后現(xiàn)代劇場(chǎng)將是某種“新人類”的劇場(chǎng)。而臺(tái)灣當(dāng)代戲劇走向后現(xiàn)代劇場(chǎng)，依據(jù)王曉紅在《臺(tái)灣當(dāng)代戲劇的多元拓展》一文中說(shuō)明臺(tái)灣戲劇的多元發(fā)展，主要表現(xiàn)在創(chuàng)作方式、劇場(chǎng)議題和劇場(chǎng)語(yǔ)匯等方面。而差事劇團(tuán)就是在這撥90年代后，臺(tái)灣小劇場(chǎng)大量盛行之際誕生的。

而這一撥的劇場(chǎng)自覺(jué)體現(xiàn)了臺(tái)灣當(dāng)代戲劇對(duì)西方文化的借鑒和對(duì)本土文化的反思，進(jìn)而走向劇場(chǎng)美學(xué)的新面向與劇場(chǎng)的政治實(shí)踐。這部分不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方式多樣化，其中以編導(dǎo)合一及集體創(chuàng)作為主，同時(shí)后現(xiàn)代思潮也催生了臺(tái)灣戲劇的諸多新議題，包括從現(xiàn)實(shí)生活層面的政治社會(huì)或性別問(wèn)題到歷史反思層面的臺(tái)灣命運(yùn)與殖民記憶等；而且就如馬俊山在《廣義戲劇學(xué)時(shí)代的來(lái)臨》一文中提到，在二戰(zhàn)以后，隨著大眾審美文化與消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，戲劇學(xué)的研究范圍迅速擴(kuò)大，現(xiàn)代戲劇突破了傳統(tǒng)的界限而進(jìn)入廣義戲劇學(xué)時(shí)代，例如戲劇與人類學(xué)結(jié)合，學(xué)科間交互開拓，東方戲劇充實(shí)了西方理論等。而臺(tái)灣劇場(chǎng)因?yàn)槎嘣幕娜诤?，劇?chǎng)語(yǔ)匯也呈現(xiàn)出更多元的風(fēng)貌，不僅在戲劇對(duì)白的多元語(yǔ)言上，如普通話、閩南語(yǔ)、客家語(yǔ)；也包括舞臺(tái)上對(duì)于肢體、聲音、道具、音效，還有巨型傀儡、儺儀面具等傳統(tǒng)物件的使用，這都打破了戲劇與其他藝術(shù)及傳統(tǒng)觀演分隔的界限。

除外，我認(rèn)為后現(xiàn)代戲劇尚有一個(gè)具體特征，就是集體性與儀式性。后現(xiàn)代戲劇強(qiáng)調(diào)全民的參與，更重要的是藉由戲劇形式的身體行動(dòng)，實(shí)質(zhì)上是為了社會(huì)改革或?qū)ι鐣?huì)的抗?fàn)?。例如鐘喬的民眾戲劇與社區(qū)劇場(chǎng)就是透過(guò)集體性的儀式性身體行動(dòng)，將戲劇功能從美學(xué)的藝術(shù)層面擴(kuò)大到社會(huì)的應(yīng)用層面。

從美學(xué)的藝術(shù)層面擴(kuò)大到社會(huì)的應(yīng)用層面

鐘喬在1989年開始接觸民眾戲劇，同時(shí)亦參與了由“亞洲民眾文化協(xié)會(huì)”(Asian Council for People's Culture，簡(jiǎn)稱A.C.P.C.) 所策劃的亞洲聯(lián)合匯演《亞洲的吶喊》(Cry Of Asia)，巡回表演在亞洲各大城市。而《亞洲的吶喊》系列三部曲與社區(qū)劇場(chǎng)，就如于善祿在《來(lái)自聶魯達(dá)與波瓦的明信片》一文中指出，《亞洲的吶喊》是跨語(yǔ)言/文化/性別/國(guó)籍/種族的跨國(guó)性質(zhì)的演出，是以呈現(xiàn)出亞洲在上個(gè)世紀(jì)末所共同面臨的文化危機(jī)與政經(jīng)處境。而朱雙一在《戰(zhàn)后臺(tái)灣新世代文學(xué)論》一書，談到《鐘喬以民眾劇場(chǎng)實(shí)踐“第三世界文學(xué)論”》時(shí)也同樣指出，鐘喬當(dāng)時(shí)參與的《亞洲的吶喊》是在“揭示亞洲乃至世界上第三世界國(guó)家在西方主導(dǎo)的資本主義體系中所處的邊緣位置和被支配的處境，以期喚起人民的意識(shí)覺(jué)醒”。

然而，從1990年后，鐘喬也將民眾戲劇引入了臺(tái)灣，他將文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)改造連結(jié)起來(lái)。就如于善祿在上文中所說(shuō)，鐘喬希望藉由戲劇展演讓“被壓迫者”被看見(jiàn)，他結(jié)合“菲律賓教育劇場(chǎng)(PETA)”以及巴西的奧格斯特.波瓦(Augusto Boal)“被壓迫者劇場(chǎng)(Theatre of Oppressed)”兩種模式而創(chuàng)立了差事劇團(tuán)。而鐘喬本人在2014年接受《生命力新聞》“差事劇團(tuán)以戲劇反映社會(huì)異層面”采訪時(shí)也曾說(shuō)過(guò):“民眾劇場(chǎng)是藉由戲劇表演方式，讓社會(huì)中被壓迫者的聲音被聽見(jiàn)?！币?yàn)?970年代在經(jīng)濟(jì)發(fā)展及文化層面相對(duì)落后的第三世界國(guó)家，在對(duì)內(nèi)的社會(huì)矛盾與對(duì)外遭受歐美強(qiáng)權(quán)欺壓的情況之下，他們便以戲劇的形式關(guān)心社會(huì)弱勢(shì)群體且成為其發(fā)聲管道。

然而，鐘喬作為一位跨文類的詩(shī)人及劇作家（他常自稱是“文化工作者”），他結(jié)合了聶魯達(dá)與波瓦的影響，形成“聶魯達(dá)/波瓦/鐘喬”的某種創(chuàng)作美學(xué)，也不斷地加入新的成分，包括民眾戲劇、日本舞踏、臺(tái)灣原住民歌舞儀式、傀儡戲、PETA、帳篷劇等等。就像于善祿在上文中介紹“從波瓦的“被壓迫者劇場(chǎng)”詩(shī)學(xué)到差事劇團(tuán)的應(yīng)用劇場(chǎng)觀”時(shí)說(shuō)道:“(鐘喬)在整個(gè)90年代投入劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)之后，經(jīng)過(guò)了民眾劇場(chǎng)、被壓迫者劇場(chǎng)、社區(qū)劇場(chǎng)等幾個(gè)階段，愈來(lái)愈體認(rèn)到劇場(chǎng)的社會(huì)應(yīng)用效能。他逐漸在地震的傷痛治療、社區(qū)大學(xué)家庭暴力問(wèn)題的論壇劇場(chǎng)中，反映出都市邊陲角落弱勢(shì)族群的聲音等面向，持續(xù)他的劇場(chǎng)創(chuàng)作以及對(duì)于文化社會(huì)的關(guān)懷。”而最近差事劇團(tuán)則持續(xù)從事反空氣污染的戲劇行動(dòng)，從2014年開始進(jìn)入云林臺(tái)西村排練證言劇場(chǎng)，到2015年的大戲“女媧變身”以及2016年的《南風(fēng)證言劇場(chǎng)》都是根植于環(huán)境污染，一再地重述工業(yè)發(fā)展及資本主義現(xiàn)代化的危害，其中更以環(huán)保為訴求，強(qiáng)調(diào)資本主義對(duì)土地與生態(tài)的危害及其造成的種種問(wèn)題，例如空污PM2.5造成人類健康的影響，就有了反PM2.5的身體文化行動(dòng)。他在《身體的鄉(xiāng)愁》一書也曾說(shuō)“面對(duì)日益擴(kuò)張的全球化趨勢(shì)，區(qū)域間具民眾意識(shí)的劇場(chǎng)，連帶成為對(duì)抗單一化、主流化、商品化表演藝術(shù)的另類傾向?！彼?，從鐘喬與民眾戲劇的發(fā)展脈絡(luò)中，可以了解差事劇團(tuán)如何將戲劇從藝術(shù)的層面擴(kuò)大到社會(huì)的應(yīng)用層面。特別是在這部作品《回到里山》，反映出的是他如何看待資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)性的思慮及抗?fàn)帯?/p>

形象學(xué)研究如巴柔所說(shuō)，形象是將意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作機(jī)制給揭示出來(lái)，也可以說(shuō)是“對(duì)一種文化現(xiàn)實(shí)的描述”，不管是個(gè)人或群體都揭示出自身文化與意識(shí)形態(tài)。異國(guó)形象來(lái)自于社會(huì)集體想象及作者個(gè)人的主觀認(rèn)知，包含歷史記憶與意識(shí)形態(tài)。在對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代化的時(shí)代氛圍，資本主義與全球化不僅投射出“脫貧”的庶民文化，同時(shí)也反映出知識(shí)分子的焦慮，即所謂的“自我敘述焦慮”，而此正符合現(xiàn)代主義和鄉(xiāng)土寫實(shí)的文學(xué)主流，也是臺(tái)灣后現(xiàn)代小劇場(chǎng)崛起的主因。同時(shí)，差事劇團(tuán)與鐘喬的主體認(rèn)知，或說(shuō)對(duì)反資本形象的制作，主要是呈現(xiàn)出后資本時(shí)期與全球化時(shí)代對(duì)臺(tái)灣文化主體的批判和反省。鐘喬于2015年7月27日發(fā)表在中時(shí)電子報(bào)，名為“回到里山”一文中就曾明確指出，臺(tái)灣因著土地資本化的市場(chǎng)沖擊后，帶動(dòng)了種種危機(jī)，其中，土地炒作、糧食自足、環(huán)境生態(tài)是圍繞這危機(jī)的三大議題。我們可以在差事劇團(tuán)的作品中，了解到在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，鐘喬如何結(jié)合不同的戲劇理論，突破傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法，從而呈現(xiàn)多元且創(chuàng)新的戲劇理念與實(shí)踐。

從《回到里山》的名字開始

“里山”(satoyama)這個(gè)名詞源自日本，是指住家村落與溪流山丘等環(huán)境永續(xù)的混合地景。而“里山”從自然界的地理了解，它不僅是以保存自然景觀為標(biāo)桿；相反的，“里山”是指有人在自然中生活的自然公園或環(huán)境。這也可以從《論語(yǔ)》中的“里仁為美”找到某種相關(guān)性，也就是以山為鄰里，且如何與山林相對(duì)話的意思。鐘喬在上文《回到里山》中曾說(shuō)，“在當(dāng)代生態(tài)環(huán)境關(guān)切中，這是相當(dāng)具有指標(biāo)性的一種述說(shuō)，因?yàn)椤锷健粌H僅是生態(tài)保護(hù)，它更與人的生存態(tài)度及生活倫理息息相關(guān)?！彼赃@樣的理解，就是生態(tài)倫理的理解，明顯揭露出作者的意圖與理念，從中我們可以看到反資本的形象背后凸顯出的是作者的焦慮，也是其意識(shí)形態(tài)。然而，無(wú)論離鄉(xiāng)人口的驟增、人口老化或土地倫理的破壞，都說(shuō)明了“重返里山”的生態(tài)主張中，人在其中扮演著重要角色；人不僅要重新向大自然學(xué)習(xí)，人也要抵制資本都市化造成的城鄉(xiāng)差異與環(huán)境破壞。就像導(dǎo)演所說(shuō)，當(dāng)年如果美濃水庫(kù)被建蓋完成，不但無(wú)法見(jiàn)到這些黃蝶的飛舞，更沒(méi)有當(dāng)下從黃蝶翠谷展開里山精神的任何路徑了。

近年來(lái)日本三年一度的大地藝術(shù)祭，其中一項(xiàng)主旨就是要回復(fù)日本的里山。鐘喬因應(yīng)藝術(shù)家林舜龍的邀請(qǐng)，2015年第二度在大地藝術(shù)祭進(jìn)行劇場(chǎng)表演與地景藝術(shù)的結(jié)合創(chuàng)作，他就以美濃作為創(chuàng)作基地。從地景藝術(shù)到生態(tài)環(huán)境，土地成為關(guān)照的核心；同時(shí)也讓這項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)帶有文化行動(dòng)的性質(zhì)。在上文中他說(shuō):“透過(guò)藝術(shù)的文化行動(dòng)，如何復(fù)蘇土地的生機(jī)。亦即，藝術(shù)已經(jīng)不再只是藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是如何與在地生活產(chǎn)生友善環(huán)境的連結(jié)。也就是這樣的連結(jié)，“里山文化”進(jìn)入了我們的視野當(dāng)中”。

因此，差事劇團(tuán)和高雄美濃在地協(xié)會(huì)合作的作品，《回到里山》（2015）、《尋里山》（2016）在精神上，與北川富朗所帶頭開創(chuàng)出的日本大地藝術(shù)祭，有某些共通性。北川富朗花了40年累積經(jīng)驗(yàn)所策劃的“越后妻有大地藝術(shù)祭”，進(jìn)行的是“從日常生活中開創(chuàng)慶典場(chǎng)域”且讓“越后妻有整體就是美術(shù)館（Museum over Echigo-Tsumari）”，所以《回到里山》/《尋里山》就是希望將被我們遺忘了的身體文化或土地文化，重新賦予時(shí)代的意義。所以，從作品的名字“回到里山”就可以得知?jiǎng)?chuàng)作者的理念及在作品中想要表達(dá)的反資本形象。這出戲不只是在講一個(gè)人類與自然的故事，人如何回到土地與土地共生共存；也在講一群人回到農(nóng)村的故事?！盎氐嚼锷健币环矫嬲谡賳救祟愒跖c自然的情感，因?yàn)橹袊?guó)古老的土地信仰還留存在鄉(xiāng)村的大地之上。在現(xiàn)代化發(fā)展論述當(dāng)中，農(nóng)民走進(jìn)城市文明發(fā)展，但是沒(méi)有這些長(zhǎng)年流傳的土地信仰及神話傳說(shuō)，鄉(xiāng)土社會(huì)也正在失去自我保護(hù)的文化根源。而社區(qū)運(yùn)動(dòng)或民眾戲劇正在修復(fù)這樣的矛盾，從土地出發(fā)，探索一種新的農(nóng)村觀點(diǎn)，修復(fù)人與自然的矛盾，人與農(nóng)村的矛盾。另一方面，年輕人也在尋找重返里山、回到農(nóng)村的生存方式。

我相信對(duì)創(chuàng)作者而言，這不只是一場(chǎng)表演，故事背后反映出無(wú)數(shù)返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)者，也是徘徊在都市異鄉(xiāng)人內(nèi)心深處的召喚。所以，鐘喬在上文中也說(shuō)道：“回到里山與其說(shuō)是一場(chǎng)表演，倒不如說(shuō)是一場(chǎng)身體行動(dòng)的跨境演出?！蔽蚁搿盎氐嚼锷健睆拿志捅磉_(dá)出三種意涵，一、將戲劇帶入鄉(xiāng)村，以在地人講在地的事；二、以在地的身體，借用民間宗教儀式抵制全球化的資本發(fā)展；三、召喚年輕人返鄉(xiāng)工作。而這三個(gè)意涵都透露出原鄉(xiāng)意識(shí)與在地性，也揭露出對(duì)資本主義工業(yè)化、都市化與全球化對(duì)人與土地造成剝削的抵抗。

《回到里山》的演出流程與儀式性結(jié)構(gòu)

《回到里山》的演出章節(jié)，從踩街開始到終章的黃蝶祭儀，中間共有三章，如第一章為水鄉(xiāng)出生，由伯公展開敘說(shuō)，水鄉(xiāng)傳說(shuō)/水鄉(xiāng)逗弄伯公，接著水鄉(xiāng)出生到出嫁(水鄉(xiāng)的夢(mèng))。第二章為四季鼓花陣，由祭師吟唱，水鄉(xiāng)與村民耕種之舞，村民與水鄉(xiāng)嬉鬧，童年鼓花陣。第三章為抗邪鼓花陣，抗邪靈吟唱，樹神枯亡，水庫(kù)噩夢(mèng)到抗污鼓花陣。從中可以看出演出故事有三個(gè)主軸：一、從水鄉(xiāng)姑娘的誕生，人與自然共生共存的和諧關(guān)系；二、邪靈入侵、自然環(huán)境的破壞；三、透過(guò)祭儀來(lái)修復(fù)人與土地的關(guān)系。而我認(rèn)為反資本形象主要表現(xiàn)在兩個(gè)部分，一是借用民間宗教儀式，以跳鼓陣的方式進(jìn)場(chǎng)，除了展現(xiàn)在地文化主體性，以本土文化去抵抗外來(lái)資本主義的入侵外，同時(shí)對(duì)土地的踩踏，也象征將土地的瘴癘之氣踩踏掉，當(dāng)然這也象征將興建美濃水庫(kù)的資本主義趕走，讓土地回歸里山的自然生態(tài)。另方面，“回到里山”的整個(gè)演出流程，不僅是以儀式性結(jié)構(gòu)為主，觀演合一的戲劇表現(xiàn)本身就是回歸戲劇的本質(zhì)，帶領(lǐng)民眾一起參與踩踏，如同集體性經(jīng)歷一場(chǎng)宗教儀式的本身，我認(rèn)為這就是反資本形象的最好展現(xiàn)。因?yàn)橥高^(guò)集體性的儀式參與，一方面是回到戲劇原初形式，象征回到原初的神圣時(shí)間，以時(shí)間的回返來(lái)抵抗資本發(fā)展的危害；另一方面就是打破階級(jí)化，打破資本主義帶來(lái)的分工化與精英化。所以劇場(chǎng)回歸儀式本身就是反資本形象的展現(xiàn)，而儀式劇場(chǎng)不僅是一場(chǎng)身體行動(dòng)，也表現(xiàn)在劇場(chǎng)的神圣時(shí)間與空間的建構(gòu)上。

從觀演角度來(lái)看，該劇由演員擔(dān)任“伯公”成為主要敘事者，在鐘理和文學(xué)園區(qū)的紀(jì)念館前展開序曲，接著就由伯公帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入正式演出的場(chǎng)地/園區(qū)前的大草坪(此即為美濃水庫(kù)的預(yù)定地) 。在鑼鼓聲中，看到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的由祭司引導(dǎo)著“水鄉(xiāng)”(大玩偶)，演員們踩著廟會(huì)鼓花陣的菱形步，舉著“水鄉(xiāng)”，以踩街的方式緩緩進(jìn)場(chǎng)。

就我個(gè)人以觀眾者的經(jīng)驗(yàn)而言，從鐘理和紀(jì)念館前廣場(chǎng)進(jìn)入演出空間，觀眾坐定位后，看著祭師緩緩進(jìn)場(chǎng)，有如天主教彌撒中的進(jìn)堂詠，神職人員進(jìn)入神圣的空間(演出的場(chǎng)域)。而透過(guò)故事的展演，重演“水鄉(xiāng)傳說(shuō)”神話故事的當(dāng)下，就是讓觀演雙方都進(jìn)入儀式中的神圣時(shí)間，接著由素人演員/在地農(nóng)民以自身經(jīng)驗(yàn)的告白，說(shuō)明返鄉(xiāng)耕種的緣由與排拒商業(yè)化及土地污染的身體行動(dòng)，這好比在彌撒中的講道時(shí)間，劇中以證言方式，說(shuō)明自身的遭遇與處境，最后與大家分食自然耕法的白米，就像是在“領(lǐng)圣體”。因?yàn)檫@出戲是以真實(shí)故事為背景，以素人演員/在地農(nóng)民羅元鴻的現(xiàn)身說(shuō)法，口述出農(nóng)藥如何危害健康，父親如何喝農(nóng)藥自殺而到村民如何得到癌癥死亡的生命故事，都強(qiáng)調(diào)我們應(yīng)該要以自然有機(jī)農(nóng)法來(lái)耕田。同時(shí)他也辦理農(nóng)事體驗(yàn)活動(dòng)，推廣友善大地，保護(hù)環(huán)境的觀念。我相信這個(gè)故事雖然是一個(gè)地方性的例子，但也是世界性的。因?yàn)橘Y本主義的發(fā)展，不僅導(dǎo)致全球農(nóng)業(yè)快速的工業(yè)化與機(jī)械化，同時(shí)也以農(nóng)藥去除病蟲害，不僅破壞土地，也危害人民健康。而此證言的現(xiàn)身說(shuō)法就是以“話語(yǔ)”來(lái)呈現(xiàn)反資本的形象。

直到演出結(jié)束，有送客的儀式。演員在草地兩旁目送觀眾一一離開演出場(chǎng)地，宣告儀式的結(jié)束，離開神圣的空間，也是從“非常”到“?！钡倪^(guò)程。這是很典型的儀式結(jié)構(gòu)，符合人類學(xué)家維克多·透納（Victor Witter Turner）所說(shuō)的儀式過(guò)程，有開始、中介、結(jié)束三部曲(或稱閾限前、閾限及閾限后)及范格內(nèi)普(Arnold van Gennep)的“通道儀式”(rite of the passage) 所說(shuō)的分離、過(guò)度和重合。從紀(jì)念館前到演出場(chǎng)地，就是儀式中的“分離”，離開原本熟悉的環(huán)境，也是透納所說(shuō)的“開始”(閾限前)；而整個(gè)演出過(guò)程，以身體展演神話故事，就是儀式進(jìn)行的核心，代表中間“過(guò)渡”，到尾聲的黃蝶祭儀，是由祭師一面吟唱著，一面牽著紅線帶著觀眾演員進(jìn)行土地的踐履。最后的送客儀式，宣告儀式的“結(jié)束”，也代表“重合”到另一個(gè)階段，象征人與土地的和好，天人關(guān)系的修復(fù)。

根據(jù)20世紀(jì)的儀式戲劇理論，亞陶對(duì)后代最大的影響應(yīng)是在觀演的關(guān)系上，亞陶可說(shuō)是開始將劇場(chǎng)從個(gè)人走向集體，恢復(fù)戲劇的集體儀式的第一人。而在《回到里山》的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)上，可以看出在空間的建構(gòu)與空間的移動(dòng)上都一一體現(xiàn)了亞陶儀式劇場(chǎng)的理念。如在劇中，演員伯公帶著觀眾一起進(jìn)入演出的主要草地，且劇尾時(shí)也帶著觀眾一起踩踏土地，這部分也正符合了葛羅托斯基的貧窮劇場(chǎng)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。而在“貧窮劇場(chǎng)”的理論中，儀式化的共同經(jīng)驗(yàn)是一種很重要的元素。葛氏認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)中，劇場(chǎng)好比原始部落的儀式和祭禮，我們借著劇場(chǎng)，可以釋放出社會(huì)族群的精神力量。但在現(xiàn)今的社會(huì)里，維系原始社會(huì)儀式的信仰共同體(community of belief)，早已失落殆盡。而他相信今日劇場(chǎng)必須肩負(fù)起在人類靈性經(jīng)驗(yàn)中尋找獨(dú)立于宗教之外的“原型”(archetype)的責(zé)任。因?yàn)椤柏毟F劇場(chǎng)”演出的最終目的，不在于敘述，也不在于演繹情節(jié)故事，而是要尋找劇本故事中的原型，并借著精神靈性的體驗(yàn)，賦予我們生存的意義與生命的法則。我認(rèn)為儀式劇場(chǎng)與貧窮劇場(chǎng)的理論完全符合《回》劇在劇中所展現(xiàn)的反資本形象，因?yàn)樨毟F就是要去除現(xiàn)代科技的劇場(chǎng)設(shè)備，也去除資本主義下的包袱，回到肢體本身，找到原始的生命體驗(yàn)，此正符合回到里山的要旨。

神話與傳說(shuō):戲劇的原型與空間的建構(gòu)

在劇中乃運(yùn)用墨西哥民間傳說(shuō)《水鄉(xiāng)的傳說(shuō)》來(lái)建構(gòu)故事主軸，在展演傳說(shuō)故事的過(guò)程中，就是讓過(guò)去事件重演于當(dāng)下，重建過(guò)去的神圣時(shí)間與空間。藉著重演這個(gè)傳說(shuō)故事，透過(guò)儀式展現(xiàn)的就是對(duì)抗資本主義的入侵。在序曲，伯公開始敘說(shuō)著傳說(shuō)：“山底下的一座神社前的大樹下，有一個(gè)洞穴里藏著一位仙女，路過(guò)的男人若去偷窺洞穴，便會(huì)得來(lái)瞎眼的懲戒……”從這里找到故事的開端。劇情中的“水鄉(xiāng)”仙女在這洞穴中誕生出來(lái)后，成為村莊中主要的河流與水的溫床。“水鄉(xiāng)”留著烏黑的秀發(fā)成了村莊中最主要的一條河流；然而，有一天，村民們?cè)缟闲褋?lái)時(shí)，水庫(kù)的噩夢(mèng)如巨大的口吞噬著村民。最后，村民透過(guò)鼓花陣的抗?fàn)?，重新邁向?qū)ふ摇袄锷健钡牡劳尽@個(gè)傳說(shuō)在劇中敘說(shuō)著，同時(shí)也以演員的肢體動(dòng)作表演著。我想水鄉(xiāng)仙子的傳說(shuō)，經(jīng)由祭師的點(diǎn)引，和村民共同形構(gòu)春耕、夏耘、秋收、冬藏的歲月痕跡，這就是透過(guò)故事的敘說(shuō)與展演來(lái)抵抗資本主義的開發(fā)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

而在空間建構(gòu)上，有地景藝術(shù)家林舜龍建構(gòu)的環(huán)境劇場(chǎng)，及由美濃農(nóng)民也是演員羅元鴻所制作的四季稻草人，我認(rèn)為在展演的空間中，放進(jìn)四個(gè)分別代表時(shí)間“春”“夏”“秋”“冬”的稻草人，不外乎是在空間中建構(gòu)時(shí)間之軸，此乃儀式進(jìn)行中的另一個(gè)生成條件。根據(jù)宗教現(xiàn)象學(xué)家依利亞德(MirceaEliade)在《圣與俗》一書中所說(shuō)的，敘述故事神話的當(dāng)下，我們回歸到過(guò)去的時(shí)間，同時(shí)也祝圣了該地的時(shí)空。儀式與神話的密切相關(guān)，在于儀式在空間中進(jìn)行，神話則是時(shí)間的。透過(guò)神話的述說(shuō)，它重現(xiàn)原初之事，讓歷史的傷痕經(jīng)由時(shí)間的回轉(zhuǎn)而被轉(zhuǎn)化。同時(shí)，地景藝術(shù)是以當(dāng)?shù)孛罎夂⑼_踏泥土而制作成的“腳印模型”及活靈活現(xiàn)的“青蛙模型”來(lái)布置，表現(xiàn)出回到“里山”的意涵，透過(guò)這兩個(gè)模型的意象展現(xiàn)，象征人重返里山，重建人與土地的關(guān)系；因?yàn)椤扒嗤堋钡娜瘴陌l(fā)音與“回家”相似，而“腳印”也有踩踏土地與回到里山的雙重意涵。

反資本的形象與身體的展演

在演員的動(dòng)作/潛臺(tái)詞/表達(dá)痛苦景象，以及魚蝦不見(jiàn)，植物沒(méi)有了，以三面光的水溝代表水川=被切的河流=水泥化，農(nóng)地種出房子及抗議記者會(huì)/民眾劇場(chǎng)，由民眾去參與行動(dòng)。最后，水鄉(xiāng)姑娘以“長(zhǎng)發(fā)”及“長(zhǎng)布”象征涓涓河流，由演員的身體帶動(dòng)頭發(fā)發(fā)怒/甩頭發(fā)，最后拖著枯殘的身體（河流）離開，都是以身體的形象與展演，即表演藝術(shù)的戲劇美學(xué)，呈現(xiàn)資本主義開發(fā)后，如興建水庫(kù)的危害及抵抗。甚至接近尾聲時(shí)，以象征水在吶喊的“人工湖”形象為主，因?yàn)槿彼瑳](méi)水而必須興建的人工湖(水庫(kù)大湖)與美濃被淹沒(méi)掉/水鄉(xiāng)關(guān)起來(lái)后丟到工業(yè)區(qū)的兩方人馬拉扯，而后四位演員一起以在地客家語(yǔ)言說(shuō)“水庫(kù)能建，屎也能吃”，具體表現(xiàn)出拒絕水庫(kù)興建的決心。而后被切的河流，流速很快的洪水淹沒(méi)鄉(xiāng)村，水鄉(xiāng)的誕生及抗邪鼓花陣，都表達(dá)出人民受傷的心，與土地?cái)嗔眩ド娓膽n慮，最后從儀式性的踩踏土地進(jìn)而得到心靈的撫慰。這樣的形象表現(xiàn)與波瓦的形像劇場(chǎng)(image theatre)有幾分類似，形像劇場(chǎng)是始于動(dòng)作，終于靜止的劇場(chǎng)形式，參與者被要求“雕塑”自己或別人的身體，從第一次的“現(xiàn)實(shí)形像”到第二次的“理想形像”，中間會(huì)經(jīng)過(guò)“轉(zhuǎn)化形像”。透過(guò)戲劇的身體轉(zhuǎn)化可以幫助我們?nèi)ニ妓魅绾螌?shí)踐改變與革命。

而本文的分析，除了從回到里山的名字意義開始，到演出流程的儀式性結(jié)構(gòu)，再到重建戲劇的原型外，主要著重在《回到里山》的“身體”表現(xiàn)與展演上，沒(méi)有著墨太多在劇本（話語(yǔ)）對(duì)白的部分。以空間的建構(gòu)，物的象征，如稻草人代表四季，以時(shí)間之軸加上土地的空間，在原美濃水庫(kù)預(yù)定地的草地上及鐘理和文學(xué)紀(jì)念館前的空地，以民間儀式的進(jìn)行，借用“跳鼓陣”的在地化表現(xiàn)形式，都表達(dá)出對(duì)資本主義開發(fā)及全球化的抵制，強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該回歸土地，與土地和好。儀式中的祭儀(祭山川)，顯示出反資本形象后，人回歸與自然與土地的和諧關(guān)系。劇中也表現(xiàn)出“人”在其中是重要角色，如挖石頭的老人“動(dòng)作緩慢，但是動(dòng)作始終如一，難以抗拒的力量，向前行”，祭師和伯公都表達(dá)出村民內(nèi)心最深的吶喊與行動(dòng)，“人”是修復(fù)土地與保護(hù)環(huán)境的關(guān)鍵。最后以在地藝術(shù)家林生祥與祭師的歌曲吟唱，全體觀眾與演員也一起牽起紅繩，跟著祭師及大布偶一起去尋找里山，在大家吟唱的歌聲中“讓我們與身體結(jié)合在一起，一起去尋找里山”作為結(jié)束。我想這出戲的結(jié)束，正是通往另一個(gè)回到里山的故事開端。