劉詩(shī)宇

對(duì)于馬秋芬創(chuàng)作的討論大多集中在上世紀(jì)八九十年代，在“追蹤新作”式的批評(píng)外，研究者對(duì)于其小說(shuō)世界的整體觀照基本限定在東北的地域文化視角中。實(shí)際上馬秋芬的小說(shuō)作品有更多溢出了地域文化范疇，而上升至文學(xué)普遍性層面的問(wèn)題值得討論。本文將試圖從人物形象塑造與時(shí)代問(wèn)題的處理、幽默意識(shí)與戲劇語(yǔ)言等角度進(jìn)入馬秋芬的小說(shuō)世界，這既是為了使作家的創(chuàng)作獲得更充分的闡釋，也是為了以馬秋芬創(chuàng)作中的個(gè)性來(lái)探察當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的共性與問(wèn)題。

時(shí)代問(wèn)題的生活化處理

與作家寫作所處的時(shí)代以及個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)，《雪夢(mèng)》《遠(yuǎn)去的冰排》《蟬鳴》等作品都以曾經(jīng)的知識(shí)青年作為主要描寫對(duì)象，這一類題材在馬秋芬的創(chuàng)作中占據(jù)了重要位置。知青生活是一代作家成長(zhǎng)過(guò)程中的主調(diào)，更是建國(guó)以來(lái)數(shù)十年間的重要事件，其重要性、復(fù)雜程度，自然呼喚著大量的書寫，從禮平、梁曉聲到李銳、老鬼以及王小波，當(dāng)代文學(xué)中有一個(gè)豐富多彩的“知青小說(shuō)”譜系。當(dāng)我們嘗試用這一譜系去理解、闡釋馬秋芬的這些小說(shuō)時(shí)，可以初步窺見(jiàn)她的創(chuàng)作特點(diǎn)。在馬秋芬的小說(shuō)中，與不同時(shí)代主題相關(guān)的作品一直存在，但是作家從來(lái)都是將對(duì)時(shí)代問(wèn)題的思考與成長(zhǎng)、勞動(dòng)、家庭生活，與春種秋收、捕魚打獵糅合在一起書寫。就像在書寫知青的過(guò)去與現(xiàn)在時(shí)，許多屬于時(shí)代的問(wèn)題都被裹藏在了日常生活的雞毛蒜皮、磨牙吵架中，你很難區(qū)分這些人的快樂(lè)和憂愁，究竟是生活的本相，還是時(shí)代遺留下來(lái)的激情與傷痕。

《遠(yuǎn)去的冰排》中的女主人公秀石原本生長(zhǎng)于上海，在時(shí)代的安排下作為知識(shí)青年來(lái)到黑龍江。東北的寒冷與荒涼并沒(méi)有阻擋秀石身上那種南方的細(xì)致與滬上的摩登。她經(jīng)營(yíng)著小鎮(zhèn)上最“時(shí)髦”的旅店，這里有席夢(mèng)思床墊、日本原裝的彩電，那些被秀石私下里稱為“鄒稅務(wù)”、“楊交通”、“李武警”的手握“重權(quán)”的頭面人物都是秀石旅店的常客，在她的八面玲瓏中，那些來(lái)自各機(jī)關(guān)部門的“有力人士”也不由得紛紛聽(tīng)命。

“鄒稅務(wù)最愛(ài)聽(tīng)她罵他‘死鬼’。她那改造了的南方口音，把這倆字說(shuō)成‘沙龜’，又輕又軟，不像當(dāng)?shù)啬飩兊恼{(diào)門，嘴唇上像安了把刀，犁得你神經(jīng)疼?！毙闶炖铩皷|北化”了的吳儂軟語(yǔ)每每搔中癢處，在與這些東北男人的周旋中無(wú)往不利。但是當(dāng)她回到上海，看到嫁了海員丈夫、有著新潮發(fā)型與時(shí)裝的當(dāng)年知青同伴時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自己這個(gè)風(fēng)韻迷人的小鎮(zhèn)老板娘，延續(xù)的無(wú)非是那終將消失殆盡的上海生活的影子。追根溯源，是知青政策改變了秀石的一生，但與此同時(shí)黑龍江瑰麗的北風(fēng)煙雪與小鎮(zhèn)上窩心卻也溫暖的生活又如此真實(shí)與必然。當(dāng)主導(dǎo)了時(shí)代的政策與無(wú)法回避的瑣碎生活熔于一爐，個(gè)人心中的小悲戚、小歡喜到底由什么造成，似乎就不重要了。

馬秋芬的小說(shuō)中有對(duì)大時(shí)代的反思。例如秀石，以及《雪夢(mèng)》中輾轉(zhuǎn)于三個(gè)男人身畔的女知青昕輝，回憶起剛剛“下鄉(xiāng)”的歲月都仿佛困獸回憶起自己剛剛踏進(jìn)牢籠之時(shí)。但是當(dāng)她們用自嘲的態(tài)度回憶起青春的天真爛漫與時(shí)代號(hào)角的慷慨激昂時(shí)，對(duì)于此時(shí)生活本相的描摹遠(yuǎn)比對(duì)彼時(shí)之事的悔恨與怨艾更加醒目、真實(shí)。秀石的丈夫六筐最后為了賺生活鋌而走險(xiǎn)落入法網(wǎng)，其實(shí)就和秀石被上海生活刺痛了虛榮心有關(guān)，一個(gè)幸福家庭的崩塌其實(shí)追根溯源還是能從“上山下鄉(xiāng)”那里找到苗頭，但是小說(shuō)的結(jié)尾卻并不是常規(guī)意義上的悲劇結(jié)尾——無(wú)論人物的命運(yùn)如何，在馬秋芬的小說(shuō)中，沒(méi)有任何一篇作品是真正的悲劇——時(shí)代問(wèn)題帶來(lái)的創(chuàng)痛被消磨在庸碌而又溫情的生活之中。通過(guò)書寫知識(shí)青年的“人到中年”，小說(shuō)選取了與時(shí)代正面交鋒不同的角度。這些小說(shuō)大多完成于80年代，相比于同時(shí)期的作品，馬秋芬小說(shuō)對(duì)于歷史問(wèn)題的處理已經(jīng)超越了“傷痕”與“反思”，進(jìn)入到了對(duì)生活本相的呈現(xiàn)。

到了后來(lái)的《螞蟻上樹(shù)》《朱大琴，請(qǐng)與本臺(tái)聯(lián)系》中，作品處理的底層問(wèn)題不再是歷史問(wèn)題。面對(duì)這些正在發(fā)生、無(wú)可回避的問(wèn)題，作者書寫角度的變化，體現(xiàn)了之前的一貫風(fēng)格?！段浵伾蠘?shù)》中的男主人公吳順手年輕時(shí)在煤窯里做工攢下一筆小錢，娶了村子里最為人垂涎的少女。吳的妻子八面玲瓏、遠(yuǎn)近聞名，后來(lái)出軌煤窯老板，讓吳順手“戴綠帽子”的事也人盡皆知。吳順手從鄉(xiāng)下來(lái)到沈陽(yáng)做建筑工人，為了盡快讓人熟識(shí)自己，他毫不猶豫地搬出前妻，說(shuō)自己才是這個(gè)風(fēng)流女人的“原裝撒種機(jī)”。之后吳順手的名字就變成了“吳撒種兒”，和作家塑造的不少中年男人一樣，只要能博得別人的關(guān)注，即便是嘲笑也心滿意足。

后來(lái)吳順手有了一個(gè)暗娼情人，為了維持情感關(guān)系，他自稱是開(kāi)煤窯的——煤窯老板橫刀奪愛(ài)，他卻逆來(lái)順受、有樣學(xué)樣——結(jié)果卻被暗娼敲詐數(shù)千元，背上了還不清的債務(wù)。家中的老母親腿斷急需醫(yī)藥費(fèi)，吳順手以此為由從工頭處支出數(shù)千元，卻都填了情人的無(wú)底洞。最后他無(wú)顏面對(duì)老母與兒子，也無(wú)力承擔(dān)一身債務(wù)，終于從高空腳手架“故意”失足摔死?！段浵伾蠘?shù)》故事的內(nèi)核其實(shí)是吳順手如何從一個(gè)性格上有著小瑕疵，但也心靈手巧、可憐亦可愛(ài)的普通農(nóng)民工，淪落到因好色、懶惰以及與生俱來(lái)的貧窮而走投無(wú)路，自殺身亡的悲劇。許多底層文學(xué)善于將個(gè)人的悲劇上升至社會(huì)層面，但是在《螞蟻上樹(shù)》中，敘述者對(duì)吳順手“當(dāng)菜吃嫌老，當(dāng)瓢使嫌嫩”的評(píng)價(jià)終將故事固定在了個(gè)人的層面。與此同時(shí)作者將敘述者設(shè)置成了一個(gè)沈陽(yáng)本地的女工，她雖然也有生活壓力，但終究生存無(wú)虞。經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)述后，吳順手的故事也就成了“別人的故事”，多了一份“茶余飯后”的意味，市井小民的血與淚、貧富分化之中的無(wú)奈或憤怒淡化在了包容、消磨一切的生活與時(shí)間之中。

《朱大琴，請(qǐng)與本臺(tái)聯(lián)系》也是如此，不少評(píng)論者與讀者從底層文學(xué)的角度表示對(duì)這部作品的贊賞，但實(shí)際上馬秋芬用少年宮節(jié)目策劃楚丹彤作為小說(shuō)的視角所在、用一部彩電的事情來(lái)濃縮農(nóng)民工的辛酸，其實(shí)已經(jīng)大幅度縮減了悲劇氛圍，而向能夠?qū)⑾才?lè)消化殆盡的日常生活靠攏。對(duì)于時(shí)代的反思在馬秋芬的小說(shuō)中其實(shí)一應(yīng)俱全，但相比之下作家更注重的是描摹生活的本相。對(duì)于上世紀(jì)八九十年代之交出現(xiàn)的描摹瑣屑生活的“新寫實(shí)主義”，學(xué)界曾經(jīng)給出類似“零度情感”、“零度介入”一類的闡釋，事實(shí)上今天我們回望馬秋芬創(chuàng)作于上世紀(jì)八九十年代之交至新世紀(jì)初的這一批作品時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于身處“紅色敘事”與“先鋒寫作”之間的當(dāng)代小說(shuō)而言，所謂“零度”近乎是唯一的出路。某種程度上以人性、歷史、政治為旗幟書寫普通百姓生活的文學(xué)，是不屬于“當(dāng)事人”的文學(xué)，而生活本身就是如此的溫吞和迷茫。

文學(xué)史上大致有兩種書寫“苦難”的傳統(tǒng)。一種是將這些苦難作為“主題”，就像“傷痕”、“反思”包括后來(lái)的“先鋒”文學(xué)中專以“文革”等時(shí)期為背景的作品，以及更接近當(dāng)下的“底層文學(xué)”、“非虛構(gòu)”等等。除了形式上的新意與變革，對(duì)意識(shí)形態(tài)、政治或某個(gè)時(shí)代的“反思”某種程度上就是對(duì)文本內(nèi)容解讀的“終點(diǎn)”。文學(xué)在某種程度上是消弭歷史的——文學(xué)處理的內(nèi)容，使用的語(yǔ)言與思維模式，帶有時(shí)代的痕跡，也常有意疏離創(chuàng)作行為所處的時(shí)代，正是因此文學(xué)才體現(xiàn)出了“永恒性”。然而文學(xué)史卻是一種目的性明確的“歷史”，因此那些與歷史的“節(jié)點(diǎn)”榫卯相應(yīng)的作品更容易被文學(xué)史銘記，進(jìn)而構(gòu)成文學(xué)史的軌跡與輪廓。

另一種傳統(tǒng)是使與具體時(shí)代對(duì)應(yīng)的苦難成為“背景”，成為推動(dòng)故事和人物的眾多驅(qū)力之一。在這種傳統(tǒng)下的作品里，因?yàn)闀r(shí)代的痕跡以及對(duì)時(shí)代的反思只是文本的可能性之一，所以時(shí)代性或者文學(xué)史意義相對(duì)淡薄。但正是這種相對(duì)的淡薄，為“永恒性”的留存騰出了更多空間。對(duì)“永恒性”的追求如何體現(xiàn)？如宗教范疇內(nèi)，循環(huán)或者輪回正是用來(lái)表達(dá)永恒的主要方式，具體到現(xiàn)實(shí)層面，就是《舊約·傳道書》中所說(shuō)的“日光之下，并無(wú)新事”?！妒ソ?jīng)》中的這段話說(shuō)的是“人生的虛無(wú)”，而這種“虛無(wú)”的根源正在于生活的豐富性已經(jīng)無(wú)需也不容現(xiàn)世的人再為之增添分毫。在文學(xué)的角度，不同時(shí)代內(nèi)部的風(fēng)起云涌可以在形式上為文學(xué)提供新鮮感，但是最需要解決的問(wèn)題與最關(guān)鍵的奧秘，早已蘊(yùn)藏在那些看似周而復(fù)始、一成不變的日常生活中，只是以不同的面目出現(xiàn)而已。馬秋芬的小說(shuō)既不疏遠(yuǎn)時(shí)代，也不將之作為敘述的終結(jié)，相比之下更重要的還是故事中人物的日常生活，正體現(xiàn)著這樣的追求。

幽默意識(shí)對(duì)“政治化”的消解

《張望鼓樓》中的男主人公金木土的形象也反映了在“上山下鄉(xiāng)”等人口在城市與鄉(xiāng)村之間大規(guī)模變動(dòng)中，個(gè)人命運(yùn)有可能變成各種悲喜劇。與一般女性作家更擅長(zhǎng)描寫女性人物形象不同，馬秋芬筆下的男性形象更讓人過(guò)目不忘。《張望鼓樓》是較少被人提及的一篇作品，但其中的男主人公金木土卻是馬秋芬筆下塑造的最成功的形象之一?！稄埻臉恰穼懙氖墙鹉就翉泥l(xiāng)下返城之后一系列啼笑皆非的故事。金木土自稱“文化口兒的人”，用他自己的話說(shuō)，是“別看我模樣丑點(diǎn)，可身上的活兒好使”，“鑼鼓家伙、二胡、嗩吶，全能弄出動(dòng)靜來(lái)”，“毯子功、腰腿功也有點(diǎn)，開(kāi)場(chǎng)白、定場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)，都能背出幾套；拉幕、看葉子(戲裝)、撂地兒、把門兒、辦伙食，樣樣活路能拿起能撂下。夠手兒的女角兒也不敢小看我，巴巴結(jié)結(jié)地跟在身后……”但實(shí)際上只是個(gè)溜著曲藝界邊上走的小打雜、“半瓶醋”。既無(wú)相貌也無(wú)過(guò)硬的專長(zhǎng)，但又有著堪比演員的表演欲望，出風(fēng)頭和嘩眾取寵在金木土這里并沒(méi)有本質(zhì)差別。

金木土在下鄉(xiāng)與返城時(shí)，身邊除了一個(gè)替已經(jīng)失蹤了的情人養(yǎng)的兒子之外，就只有“狗蛋大個(gè)行李卷兒”。返城之初，他的暫時(shí)居所正搭在公共廁所對(duì)面，適應(yīng)了熏天臭氣后，無(wú)謂的樂(lè)觀、對(duì)女人的渴望以及人情世故上的愚鈍促使金木土有意出現(xiàn)在鄰里女人上廁所的路上，并從女人們的排泄聲音中總結(jié)性格。終于在一個(gè)月明星稀的夏夜，“一陣淅淅瀝瀝，就像春天的小雨”般的溫柔排泄聲讓一直單身的金木土近乎陷入瘋狂。初打聽(tīng)到女人消息時(shí)金木土“差點(diǎn)掉下淚來(lái)！老天爺這是怎么打點(diǎn)的？我是光棍，她竟是寡婦”，但在求愛(ài)被羞辱之后，金木土旋即憤恨地想到“這娘們兒一臉的寡氣”。金木土從文化局局長(zhǎng)那里乞求來(lái)看管鼓樓的工作，又靠著在局長(zhǎng)接待上級(jí)時(shí)跳樓相逼，換了一處在文化局大院搭起的小屋。此前金木土諸事不順，由此認(rèn)為文化局長(zhǎng)是他的“真朋友”。在為局長(zhǎng)做了一系列不合時(shí)宜的服務(wù)后——包括金木土認(rèn)為坐在暖和屋子里吸凍柿子，那種快樂(lè)“也跟當(dāng)上科長(zhǎng)差不多”，便買上30斤凍柿子送往局長(zhǎng)家中，任由柿子在行李包中化成爛泥等等——得知局長(zhǎng)最厭煩的人就是自己，局長(zhǎng)死后，其家人堅(jiān)決阻止金土木出席葬禮。

金木土曾失去住所，與兒子偷偷在鼓樓中過(guò)夜時(shí)，被兒子罵得失聲痛哭，也曾在返城后一無(wú)所有，為了一份工作整日軟磨硬泡在文化局長(zhǎng)身邊。他更不惜以跳樓以換得一個(gè)住所。金木土生活上的困境，完全可以被放在政策的對(duì)立面，或者底層的范疇中加以渲染，換言之金木土是完全可以被政治化的一個(gè)人物，但是作者并沒(méi)有這么做，而用一種幽默的筆調(diào)將他化為一個(gè)笑料，化為一個(gè)足以證明作家筆力，讓讀者感受到快樂(lè)同時(shí)也自我反思的存在。這在一定程度上讓馬秋芬這名“40后”作家的創(chuàng)作有了和同代人不同的質(zhì)素。

與《張望鼓樓》近似的還有短篇小說(shuō)《中獎(jiǎng)》。小說(shuō)中的工人父親將工廠視為生活的全部、驕傲的資本，即便是多年前工廠因?yàn)樾б娌患?，代替?jiǎng)金下發(fā)的一摞鋼鍬也被父親細(xì)心地珍藏狹窄的家中。為了讓長(zhǎng)子接班父親提前退休了，與一般退休老人下棋打牌、健身休閑不同，看報(bào)紙成了父親的新愛(ài)好?？磮?bào)不為新聞，而只看廣告，一旦之前的工廠登了廣告，父親便覺(jué)臉上有光，為此父親熟悉了全市各種工廠、企業(yè)的商標(biāo)。自青年時(shí)代留下的這種荒誕的榮譽(yù)感，還讓父親愛(ài)上彩票，不為獎(jiǎng)金中的“金”，而只為“獎(jiǎng)”字帶來(lái)的榮譽(yù)。終于有一天，電視臺(tái)舉辦猜謎有獎(jiǎng)，謎底均是各廠商標(biāo)，最終獲獎(jiǎng)?wù)哂惺蓄I(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)。父親喜出望外，經(jīng)歷一番波折與期待，最終父親中的獎(jiǎng)仍然是一把鋼鍬。

從短篇小說(shuō)的角度，《中獎(jiǎng)》的情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置是相當(dāng)精妙的。這篇小說(shuō)創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代初，父親那種荒誕的榮譽(yù)感、近乎可笑的執(zhí)著很可以與當(dāng)時(shí)文學(xué)主流中的傷痕、反思風(fēng)氣相聯(lián)結(jié)，但是作品中最讓人印象深刻的卻是從生活細(xì)節(jié)、柴米油鹽中升華出的一種幽默感?；赝R秋芬的整個(gè)創(chuàng)作歷程，這種寫作特點(diǎn)正是作者的高明之處。前文討論馬秋芬摧剛為柔，用生活的波瀾不驚來(lái)詮釋時(shí)代的尖銳問(wèn)題，而在《張望鼓樓》《中獎(jiǎng)》等作品中，這種難能可貴的幽默特質(zhì)，更顯現(xiàn)了一種對(duì)生活、對(duì)人心的精確把握。

老舍在《什么是幽默？》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)幽默需要有“思想性與藝術(shù)性”，“因?yàn)橛^察力極強(qiáng)，所以他能把生活中一切可笑的事，互相矛盾的事，都看出來(lái)，具體地加以描畫和批評(píng)”。事實(shí)上，對(duì)于所謂矛盾的發(fā)現(xiàn)，正體現(xiàn)著對(duì)于生活的理解，而幽默則是表達(dá)這種理解的絕佳方式。金木土這樣的形象很容易讓人聯(lián)想起以阿Q、孔乙己等為代表的一系列幽默人物形象。以阿Q為例，人們?cè)谡務(wù)撨@個(gè)形象時(shí)，他的懦弱、自私、愚昧，他的怒目主義、精神勝利法，常常被看作是在諷刺某種“劣根性”，然而為什么魯迅在有了“匕首”與“投槍”式的批判之外，還要設(shè)計(jì)這樣一類頗為婉轉(zhuǎn)，甚至在可恨中也透著可笑、可憐的一類形象？推而廣之，為什么最深入人心的現(xiàn)實(shí)批判往往體現(xiàn)在從《儒林外史》到魯迅、老舍、錢鍾書等作家筆下的那些總是帶著幽默氣質(zhì)的人物形象身上？其原因或許正在于相比激烈的態(tài)度，幽默中蘊(yùn)含的是對(duì)“真實(shí)”更深入的理解與更有效的表達(dá)。幽默強(qiáng)調(diào)的是會(huì)心一笑，這種靈光一閃之間蘊(yùn)藏的其實(shí)是穿越語(yǔ)言，穿越故事、形象，穿越傳播方式與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)差異的共鳴。

遵循《漢書·藝文志》的說(shuō)法，在中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，小說(shuō)大致產(chǎn)生于稗官野史之間，所謂稗官野史，正象征著對(duì)正史所隱藏之事的一種窺探。黑格爾在《美學(xué)》中稱小說(shuō)是“市民社會(huì)的史詩(shī)”，當(dāng)這種窺探的意識(shí)進(jìn)入市民社會(huì)之中——就像馬秋芬的《張望鼓樓》里，金木土通過(guò)排泄的聲音來(lái)意淫女人的性格——此時(shí)無(wú)論是偷窺者的行為，還是偷窺對(duì)象的隱私被洞察，都因某種羞恥感而產(chǎn)生了引人發(fā)笑的意味。當(dāng)作家選擇對(duì)普通人的日常生活進(jìn)行詳細(xì)的剖析與挖掘，幽默感就成了書寫策略中的必備因素。

與魯迅、老舍、錢鍾書等人筆下的幽默相一致，因?yàn)橐环N“笑中帶淚”或“淚中帶笑”，馬秋芬的幽默意識(shí)獲得了耐人尋味的深刻。對(duì)她的小說(shuō)進(jìn)行抽象，其故事情節(jié)都少不了一種“被捉弄”或“被欺騙”的模式?！堆?mèng)》中女知青昕輝的第一任丈夫是頂天立地的獵人英雄，但死于窩囊的酒鬼舅父之手。隨后昕輝的小叔子成了第二任丈夫，卻在完全可以避免的情況下死于天災(zāi)。昕輝想與憨倔的第三任丈夫“假離婚”然后返家，但在已經(jīng)向辦事人員行賄，并忍受分居生活良久后，被丈夫在公開(kāi)場(chǎng)合戳穿而功虧一簣?！稄埻臉恰分薪鹉就烈恢痹诒簧磉叺娜撕妥约旱腻e(cuò)覺(jué)愚弄；《中獎(jiǎng)》中父親一直被一種來(lái)自工人階級(jí)的使命感與榮譽(yù)感蒙蔽；《朱大琴，請(qǐng)與本臺(tái)聯(lián)系》中電視臺(tái)為收視效果設(shè)計(jì)的獎(jiǎng)品計(jì)劃，先是挑起了朱大琴對(duì)生活的美好盼望，之后再將其無(wú)情擊碎；《螞蟻上樹(shù)》中無(wú)論是廖珍在工地上的“假夫妻”關(guān)系，還是吳順手被煤窯主橫刀奪愛(ài)又假裝煤窯主欺騙他人，在尷尬的錯(cuò)位狀態(tài)中，也都體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)對(duì)于理想的“捉弄”與“欺騙”。

馬秋芬書寫的總是“小人物”的命運(yùn)。那些為生活所迫的闖關(guān)東者，受時(shí)代感召的知識(shí)青年、城市工人階級(jí)，或是離鄉(xiāng)背井的農(nóng)民工人們，無(wú)不是帶著對(duì)生活的向往乃至于不切實(shí)際的幻想，而在小說(shuō)的故事空間中進(jìn)行活動(dòng)。因此想象和現(xiàn)實(shí)之間的落差既是文本內(nèi)部最重要的張力來(lái)源，也是人物形象最隱秘的痛點(diǎn)，小人物們命運(yùn)的意義全部寄托于此，也終將消弭于此。

按照魯迅的說(shuō)法，“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”，但是魯迅筆下那些帶著詼諧與諷刺的故事，其關(guān)鍵卻不在于將悲劇或戲劇分而論之。無(wú)論是《阿Q正傳》還是《孔乙己》——乃至古往今來(lái)很多經(jīng)典的文本中——真正的奧義其實(shí)在于通過(guò)“撕碎”打破悲劇與喜劇之間的界限，使“無(wú)意義”的東西顯現(xiàn)出“意義”，由此在悲喜交加之間深刻性方能得以凸顯。馬秋芬的小說(shuō)亦深諳此道，小人物們“被捉弄”與“被欺騙”的模式讓人物的命運(yùn)出現(xiàn)了喜感，他們的命運(yùn)看似輕如鴻毛、引人發(fā)笑，卻在悲劇性的結(jié)尾中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了個(gè)體的層次，變成了時(shí)代的縮影，變成了讀者生活經(jīng)驗(yàn)的映象。

戲劇化語(yǔ)言與對(duì)歷史、傳統(tǒng)的化用

不少研究者把馬秋芬小說(shuō)的幽默、生動(dòng)歸因于東北方言或東北人與生俱來(lái)的幽默感。事實(shí)上除了屬于小說(shuō)敘事范疇的技術(shù)之外，用東北方言去“遮蔽”馬秋芬創(chuàng)作中的特點(diǎn)和優(yōu)長(zhǎng)是存在問(wèn)題的。細(xì)讀馬秋芬的小說(shuō)作品，尤其是從被結(jié)集為《雪夢(mèng)》的上世紀(jì)八九十年代之交的作品開(kāi)始，在一些原汁原味的東北方言俚語(yǔ)之外，作家的語(yǔ)言并不完全是我們今天熟悉的東北方言。其快節(jié)奏的、濃郁火辣、直白幽默的語(yǔ)言更多讓人聯(lián)想起老舍、鄧友梅等筆下所謂“京味”或“京派”的小說(shuō)語(yǔ)言，以及一些已經(jīng)若隱若現(xiàn)于白山黑水的歷史之中，屬于滿族或更廣義的邊地生活經(jīng)驗(yàn)的味道。

如果一定要從地域的角度去概括、評(píng)價(jià)馬秋芬的創(chuàng)作，那么應(yīng)該說(shuō)其中的語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)感，以及由此牽動(dòng)的白描、對(duì)話，體現(xiàn)的是整個(gè)北方方言的靈魂與精髓。在評(píng)價(jià)馬秋芬筆下那些發(fā)生在寒冷東北山林中的傳奇故事，或是黑土地上人們生存的艱難與面對(duì)自然和歷史時(shí)人們?cè)庥龅降目嚯y時(shí)，將馬秋芬和部分東北地域性作家相聯(lián)系是沒(méi)有問(wèn)題的，但是應(yīng)該注意到她的小說(shuō)中有更多的關(guān)于鄉(xiāng)間勞動(dòng)、城市生活的書寫是超越了地域文化的，這些內(nèi)容是應(yīng)該和以老舍等作家為代表的更廣闊的文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的。

就像老舍也擅長(zhǎng)劇本創(chuàng)作，馬秋芬的小說(shuō)中也時(shí)常體現(xiàn)出戲劇的味道。在《到東北看二人轉(zhuǎn)》中，馬秋芬寫的既是二人轉(zhuǎn)這一藝術(shù)形式的來(lái)龍去脈，也是作者自身的成長(zhǎng)史。二人轉(zhuǎn)對(duì)作家創(chuàng)作的影響，是從語(yǔ)言開(kāi)始，進(jìn)而滲透到形象、敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)氣質(zhì)等方方面面的。從具體的層面上，在《張望鼓樓》中，有帶著濃烈曲藝色彩的段子，例如金木土在靠著自己的半吊子伎倆幫戲時(shí)，因?yàn)椤耙魂囍負(fù)綦u叨米，一陣輕撩雨拍沙；悄著手悶一個(gè)啞巴吃瓜，彈指撥錘掩一個(gè)和尚念經(jīng)；甩出個(gè)悠揚(yáng)花錘，慢掃鑼邊兒二十五，緊打旱雷三十七”的鑼鼓秀而搶了演員的風(fēng)頭后，女演員“一拂他腦門，道：‘我那憨鑼、憨鼓、憨貓、憨虎、憨耍、憨舞的大老憨哥呀，你咋忘了？進(jìn)姑娘房，看姑娘睡；藏姑娘襖，鉆姑娘被；蹭蹭姑娘光光溜溜、煞白煞白的脊梁背兒呀——’”用急中生智的唱詞挽回觀眾的注意力。雖然小說(shuō)不為朗誦而作，但是潛在的戲劇化、曲藝化思維還是隱藏在這樣的詞與段中，讓閱讀增添了大多數(shù)情況下小說(shuō)這一文體不曾有的“口感”。

廣義層面，類似《山里山外》《還陽(yáng)草》等作品中大量描寫了山中勞動(dòng)的情景，當(dāng)瑣碎的日常生活中展現(xiàn)著屬于森林和泥土的靈氣與偉力時(shí)，馬秋芬的語(yǔ)言是急促甚至帶著幾分兇狠的、熱火朝天的生活圖景與不少在今天看起來(lái)頗有一些“半生不熟”、帶著自創(chuàng)色彩的詞匯都噴薄而出。這一切都在一種凝聚著北方方言精髓與戲劇化思維的語(yǔ)感下，以令人驚訝的方式靈動(dòng)潑辣而又熨帖準(zhǔn)確地融合在一起。小說(shuō)里山中男人的腳步時(shí)常是“砸夯一樣”，農(nóng)民工朱大琴直白坦誠(chéng)，說(shuō)話時(shí)“搗著自個(gè)的胸脯”，這種普遍的夸張和戲劇舞臺(tái)上的舞臺(tái)動(dòng)作如出一轍，而小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)的錯(cuò)位的男女搭配——比如《雪夢(mèng)》中的一妻三夫、《遠(yuǎn)去的冰排》中的靈妻憨夫、《陰陽(yáng)角》中的老妻少夫、《螞蟻上樹(shù)》中的假夫妻——也正讓人聯(lián)想起二人轉(zhuǎn)中旦角搭配丑角的角色設(shè)置模式。

上世紀(jì)80年代中期文學(xué)界出現(xiàn)的“尋根”運(yùn)動(dòng)意義非凡，但在短短幾年間便因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)與啟蒙訴求的抵牾而偃旗息鼓。時(shí)至今日，當(dāng)代文學(xué)的歷史格局、海外視野日漸寬廣，小說(shuō)創(chuàng)作如何繼承傳統(tǒng)，找到屬于中國(guó)的個(gè)性與特色日漸被作家與學(xué)者重視。此時(shí)回望馬秋芬在二三十年前的創(chuàng)作，二人轉(zhuǎn)等傳統(tǒng)曲藝為文學(xué)作品增添的亮色，其實(shí)正為當(dāng)代文學(xué)尋求蘊(yùn)藏在文化傳統(tǒng)中的資源指出一條道路。莫言、賈平凹、陳忠實(shí)等作家的創(chuàng)作莫不暗合此道，包括曲藝等在內(nèi)的民間模式裹雜著傳奇與瑣屑，在具有地域特色卻又不限于此的語(yǔ)言的指引下，與作家的生命體驗(yàn)融為一體，與小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)、主題原型、人物形象等相輔相成時(shí)，當(dāng)代文學(xué)所渴望的中國(guó)特色自然在此中生根發(fā)芽。

任何一種“記錄”同時(shí)都意味著“遺忘”，因此所有“回溯”性的研究與批評(píng)都應(yīng)該注意到，每一段“過(guò)去”在成為主線鮮明、鱗次櫛比的“歷史”之前，都曾經(jīng)是鮮活、復(fù)雜而無(wú)序的，進(jìn)而尋找到一種“歷史化”的角度與立場(chǎng)。對(duì)于已有的當(dāng)代文學(xué)史，我們似乎已經(jīng)很熟悉，但這種共識(shí)，正是“歷史化”思維反思與質(zhì)疑的對(duì)象。從“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”到“新時(shí)期”的“傷痕”、“反思”、“改革”、“尋根”、“先鋒”、“新歷史”、“新寫實(shí)”，一條明確的主線似乎已經(jīng)在這段相當(dāng)晚近的歷史中浮現(xiàn)了，但這種文學(xué)史邏輯也建立在遺忘的基礎(chǔ)上。很多作家作品能在形式與內(nèi)容上引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的文學(xué)潮流，進(jìn)而被文學(xué)史銘記，不僅歸功于其自身的文學(xué)性或歷史影響，更與文學(xué)史是否有一套相對(duì)應(yīng)的闡釋方法、知識(shí)譜系有關(guān)。相比之下，許多作家的創(chuàng)作中雖不乏佳作，但卻難以為文學(xué)史提供一個(gè)“記憶點(diǎn)”，久而久之便疏遠(yuǎn)了時(shí)代精神，被歸于平凡一類。對(duì)于這些作家與文本，相關(guān)的研究還亟待擴(kuò)充，太多針對(duì)復(fù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史景觀、拓展文學(xué)研究的視野，以及為當(dāng)下的創(chuàng)作提供多樣性的寶貴資源就蘊(yùn)藏在其中。時(shí)至今日重新解讀以馬秋芬為代表的作家作品，意義正在這里。