王艷芳

早在張愛玲開始文學創(chuàng)作之始，艷異熾熱的南洋故事、灑脫率真的南洋人物、熱情火辣的南洋風物一并進入她的筆端，這些南洋元素為她的作品帶來完全不同的異域情調，也給當時處于上海淪陷區(qū)低氣壓中的讀者帶來完全不同的新奇閱讀感受，更給之后的文學史帶來難以模仿的現代性元素和國際性視野。其不可忽視的價值還在于，張愛玲的南洋書寫在20世紀以來中國知識分子以“西洋”和“東洋”為主的異域書寫譜系中進一步延續(xù)了南洋視角，并以一個女性作家的文學想象和凝視審美讓人們再次發(fā)現南洋，建構了獨立于“西洋”和“東洋”之外的性別的“南洋”。

一、構造南洋：張愛玲作品的南洋元素

眾所周知，張愛玲終生未曾抵達夢想中的南洋，但南洋的氤氳氛圍和文學情結卻從未從她的文字中消失。張愛玲通過一系列的南洋元素來構筑她筆下的南洋世界：這些元素包括南洋歷史、南洋宗教、南洋人物、南洋風景、南洋服飾、南洋飲食、南洋語言等等。甫一登上文壇，張愛玲就開始繪制她心目中的南洋圖像，并從南洋久遠漫長的歷史談起。張愛玲說“有點像神話”，夏威夷的早期移民“棉內胡尼”可能就是“最早的華僑，三四千年前放洋，先去了菲律賓，南下所羅門群島，也許另有一支沿東南亞海岸到印尼。西漢已經深入南太平洋，東漢從塔西堤航行三千英里，發(fā)現夏威夷，在太平洋心真是滄海一粟，竟沒錯過，又沒有指南針，全靠夜觀星象，白天看海水的顏色，云的式樣。考古學家掘出從前船上帶著豬、雞、農植物種籽，可見是有計劃的大規(guī)模移民，實在是人類史上稀有的奇跡?！边@種“種族的回憶”即大家共同的意識下層醞釀出來的神話，“南太平洋島人的潛意識里都還記得幾千年前在菲律賓、臺灣、馬來半島遇見的小黑人”。這個有關南洋移民或者說華僑移民史的故事，據說是當年人類學研究的最新成果，張愛玲的熱切關注不僅顯示出她對南洋起源的濃郁興趣，也為她南洋世界的構造尋找到某種歷史的合理性。

從歷史到現實，由過往至當下，通過港大的同學，張愛玲了解到更多南洋實際生活的細節(jié)，那是馬來亞女孩子眼中的日常生活。秀麗溫柔的月女說起她們集體洗澡的情形：“這里真好。在我們那邊的修道院里讀書的時候，洗澡是大家一同洗的，一個水門汀的大池子，每人發(fā)給一件白罩衫穿著洗澡。那罩衫的式樣……”她掩著臉吃吃笑起來，因為難以形容：“你沒看見過那樣子——背后開條縫，寬大得像蚊帳。人站在水里，把罩衫擼到膝蓋上，偷偷地在罩衫底下擦肥皂。真是……”她臉上有一種羞恥傷慟的表情，清秀的小小的鳳眼也起了紅銹。她回憶修道院：“園子里生著七八丈高的筆直的椰子樹，馬來小孩很快地盤呀盤，就爬到頂上采果子了。”仿佛她們生活在一個既沒有背景，又沒有傳統的社會，其實并非如此，張愛玲大膽涉筆馬來民間宗教“巫魔”。月女的父親經商發(fā)達，全家搬進新房子，但不久她父親迷上不正經的馬來女人，把家業(yè)拋荒，一回家就發(fā)脾氣打人。月女因此認定是那女人在她父親身上下了符咒：“會妖法的馬來人，她只知道他們的壞。‘馬來人頂壞！騎腳踏車上學去，他們就喜歡追上來撞你一撞！’”這里涉及當地華人與馬來人的交往以及他們之間的文化隔膜，表現出對其他族群的某種否定，在一定程度上顯示出南洋華人文化和道德上的某種優(yōu)越感。

作為港戰(zhàn)的親歷者和受害者，張愛玲在小說中濃墨重彩地描寫了太平洋戰(zhàn)爭。1941年12月7日，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍同時轟炸中國香港和馬來亞：“十二月八日，炮聲響了。一炮一炮之間，冬晨的銀霧漸漸散開，山巔，山洼子里，全島上的居民都向海面上望去，說‘開仗了，開仗了。’誰都不能夠相信，然而畢竟是開仗了?！毙≌f中有關于高射炮、流彈襲擊的細節(jié)描寫：“巴爾頓道的附近有一座科學試驗館，屋頂上架著高射炮，流彈不停地飛過來，尖溜溜一聲長叫，‘吱呦呃呃呃呃……’，然后‘砰’，落下地去。那一聲聲的‘吱呦呃呃呃呃……’撕裂了空氣，撕毀了神經。淡藍的天幕被扯成一條一條，在寒風中簌簌飄動。風里同時飄著無數剪斷了的神經的尖端?！卑琢魈K目睹無數人在空襲中備受摧殘：“阿栗抱著她的哭泣著孩子坐在客廳的門檻上，人仿佛入了昏迷狀態(tài)，左右搖擺著，喃喃唱著囈語似的歌曲，哄著拍著孩子。窗外又是‘吱呦呃呃呃呃……’一聲，‘砰！’削去屋檐的一角，砂石嘩啦啦落下來。阿栗怪叫了一聲，跳起身來，抱著孩子就往外跑。”戰(zhàn)后的城市顯示出末日一般的荒涼：“到了家，推開了虛掩著的門，拍著翅膀飛出一群鴿子來。穿堂里滿積著灰塵與鴿糞?！┮恢换冶厨?，斜刺里穿出來，掠過門洞子里的黃色的陽光，飛了出去?！边@場席卷整個太平洋地區(qū)的戰(zhàn)爭對張愛玲的人生和心理造成重創(chuàng)：學業(yè)被中斷，深造夢徹底破滅，大學肄業(yè)賣文為生，以致后來在美國也因沒有正式的大學文憑而難以找到合適的工作；最嚴重的還是戰(zhàn)爭造成的心理陰影，如果說舊家庭的分崩離析讓她看到了被撕裂的世界，那么太平洋戰(zhàn)爭則使她成為徹底的悲觀主義者：沒有什么不可以被炸毀。而這更加重了她那來自靈魂深處的“惘惘的威脅”——對于包括生命在內的一切的不安全感：在戰(zhàn)爭面前，一切等同于灰燼。這是戰(zhàn)爭帶給張愛玲的領悟，也構成她觀照南洋的生命底色和精神要素。

在南洋敘事之中，張愛玲著意塑造系列南洋人物。她筆下的南洋人物有印度人，也有馬來人，“在香港，廣東人十有八九是黝黑瘦小的，印度人還要黑，馬來人還要瘦?！备嗟氖悄涎笕A僑，其中大部分是港大學生?！稜a余錄》中一個女同學是有錢的南洋華僑，對于不同社交場合需要不同的行頭向來有充分準備，但沒想到戰(zhàn)爭爆發(fā)。初聽到開戰(zhàn)的消息，她著急地說：“怎么辦呢？沒有適當的衣服穿！”后來總算借到一件寬大的黑色棉袍。淡黑臉、略有點齙牙的金桃嬌生慣養(yǎng)，只在修道院讀過半年書，因為吃不了苦。蘇雷珈是馬來半島一個偏僻小鎮(zhèn)的西施，瘦小，棕黑皮膚，睡沉沉的眼睛與微微外露的白牙。張愛玲說她“像一般的受過修道院教育的女孩子，她是天真得可恥。她選了醫(yī)科，醫(yī)科要解剖人體，被解剖的尸體穿衣服不穿？”蘇雷珈為此專門向人打聽過，而這笑話也在學校里早就出了名。月女則是從另一個市鎮(zhèn)來的十八九歲的姑娘：“那卻是非常秀麗的，潔白的圓圓的臉，雙眼皮，身材微豐。第一次見到她，她剛到香港，在宿舍的浴室里洗了澡出來，痱子粉噴香，新換上白地小花的睡衣，胸前掛著小銀十字架，含笑鞠躬，非常多禮?！边€有張愛玲的好友炎櫻，冒死上城看電影，回宿舍后獨自在樓上洗澡，流彈打碎了玻璃窗，她還在盆里從容地潑水唱歌。除此之外，張愛玲筆下的女性形象還有《心經》中“帶著金絲腳的眼鏡，紫棠色臉，嘴唇染成橘黃色”的南洋小姐鄺彩珠，《茉莉香片》中沒有正面出場的言子夜的太太，有著“活潑的赤金色的臉和胳膊，在輕紗掩映中，像玻璃杯中滟滟的琥珀酒”的言丹朱被認為像她的母親。

談論張愛玲小說中最經典的南洋女性形象，則非《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊莫屬。她是王士洪的太太，新加坡華僑，在倫敦讀書時是個交際花。佟振保第一次看見她，“內室走出一個女人來，正在洗頭發(fā)，堆著一頭的肥皂沫子，高高砌出云石塑像似的雪白的波卷”；小說描寫她的性感迷人：“臉是金棕色的，皮肉緊致，繃得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起來。一件條紋布浴衣，不曾系帶，松松合在身上，從那淡墨條子上可以約略猜出身體的輪廓，一條一條，一寸一寸都是活的?！痹『蟾语L情萬種：“依然穿著方才那件浴衣，頭上頭發(fā)沒有干透，胡亂纏了一條白毛巾，毛巾底下間或滴下水來，亮晶晶只在眉心?！币灾劣趯≌癖Ｐ纬闪穗y以抗拒的吸引力：“她扭身站著，頭發(fā)亂蓬蓬的斜掠下來，面色黃黃的仿佛泥金的偶像，眼睫毛低著，那睫毛的影子重得像個小手合在頰上?！睆垚哿岬慕浀涿鑼懸彩沟萌藗儗δ涎笃G異性感女性形象的認識進一步固化：“衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡了起來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調是使人看久了要患色盲癥的。”經歷了諸多坎坷和不幸之后，王嬌蕊依然充滿著獨立精神和對于生活的熱力，顯見張愛玲對這個形象滿懷同情與贊許。在王嬌蕊的性格和氣質中，頗有幾分好友炎櫻的影子。

相對而言，張愛玲小說中的南洋男性形象較為薄弱。華僑同學喬納生，“他大衣里只穿著一件翻領襯衫，臉色蒼白，一綹頭發(fā)吹在眉間，有三分像詩人拜倫，就可惜是重傷風”。他在港戰(zhàn)期間加入志愿軍，上陣打仗之際，不過以為戰(zhàn)爭就是基督教青年會所組織的九龍遠足旅行。除此之外，還有月女的哥哥，女看護的新郎等馬來亞僑生。有意思的是，這些出現在其早期散文《燼余錄》《談跳舞》中的男性華僑在其寫作于20世紀70年代的自傳體小說《小團圓》《易經》中又再次出現，變身為柔絲的哥哥，即馬來亞僑生林醫(yī)生以及檳榔嶼華僑男生以及馬來亞高年級生等，多沒有正面的描寫。不過《傾城之戀》中的范柳原彌補了這一不足，成為眾多南洋華僑的代表：年輕，帥氣，富豪出身，歐洲背景。他的父親就是著名華僑，有產業(yè)分布在錫蘭馬來亞。他父親出洋考察，在倫敦結識了華僑交際花的生母，然后秘密結婚。因為懼怕報復，范柳原的生母始終不敢回國?！胺读窃谟L大的。孤身流落英倫，很吃過一些苦，方才獲得繼承權。范家族人對他抱著仇視的態(tài)度，住在上海的時候多，輕易不回廣州的老宅里去。年紀輕輕受了些刺激，漸漸就往放浪一條路上走，嫖賭吃著，樣樣都來，獨獨無意于家庭幸福。”小說特別提到范柳原不久要去新加坡。而白流蘇終于用她柔韌的傳統文化內蘊感化和改造了這個精神上漂泊無依的男人，港戰(zhàn)也幫了她，使得范柳原成為一個居家好男人——這在張愛玲的小說中實在不可多得。

除此之外，張愛玲的電影劇本中也有不少人物來自南洋，或者最終回歸南洋?！读滦履铩分械亩痉绞恰澳涎笙鹉z大王的兒子，二十九歲，受過完美教育，故無紈绔子弟的傾向，但乃難免‘大少爺’氣派，喜歡結交朋友，懂得各種‘玩樂’，自以為很有分寸”。另一主角林亞芒“二十七歲，膚色黝黑，菲律賓華僑，習音樂，人品介乎音樂家與洋琴鬼之間，生活習染完全洋化”。《一曲難忘》中的男女主人公經歷了愛情的波折，最后乘船遠走高飛，投奔幸福的伊甸園“新加坡”?！度素攦傻谩分械呐魅斯珌碜孕录悠?，《情場如戰(zhàn)場》中的核心人物王壽南則是星洲富豪?？傊?，南洋/新加坡在張愛玲筆下是一個令人向往和艷羨的理想之所。

在編織南洋故事、塑造南洋人物的同時，張愛玲小說有意識地營造一種特殊的南洋風情，其中既有海洋、森林的自然風光，也有服飾、飲食的文化傳統。她說香港的海是“一抹色的死藍的?！?，“可以把婆羅洲的海剪下來當作明信片寄回家去，因為那藍色藍得如此的濃而呆”。張愛玲自己為《傳奇》初版設計的封面，就是“濃稠得使人窒息”的“整個一色的孔雀藍”，一方面因為那是母親喜歡的顏色，另一方面也是她喜歡的顏色，恐怕還有一層意思是要表達她對于南中國海的特殊紀念——向她的香港記憶和南洋想象致意。關于馬來亞森林的想象，則是透過范柳原的動作和語言細節(jié)來描繪：“杯里的殘茶向一邊傾過來，綠色的茶葉粘在玻璃上，橫斜有致，迎著光，看上去像一顆脆生生的芭蕉。底下堆積著的茶葉，蟠結錯雜，就像沒膝的蔓草與蓬蒿?！薄溃骸拔遗隳愕今R來亞去。”流蘇道：“做什么？”柳原道：“回到自然?！?/p>

這里將馬來亞森林關聯于“自然”，表明范柳原對馬來亞文化的基本認知，同時“回到自然”也代表了范柳原的人生態(tài)度。服飾是人物的另一種語言和表情，作為服飾描寫的高手，張愛玲的南洋書寫自然少不了服裝?！墩勌琛费约榜R來人的服飾：“那邊的女人穿洋裝或是短襖長褲，逢到喜慶大典才穿旗袍。城中只有一家電影院，金桃和其他富戶的姑娘每晚在戲園子里遇見，看見小姊妹穿著洋裝，嘴里不做聲，急忙在開演前趕回家去換了洋裝再來?！辈煌姆椦b扮代表著不同的身份地位?！都t玫瑰與白玫瑰》中佟振保眼前的王嬌蕊：“她不知可是才洗了澡，換上一套睡衣，是南洋華僑家常穿的紗籠布制的襖褲，那紗籠布上印的花，黑壓壓的也不知是龍蛇還是草木，牽絲攀藤，烏金里面綻出橘綠。襯得屋子里的夜色也深了。這穿堂在暗黃的燈照里很像一節(jié)火車，從異鄉(xiāng)開到異鄉(xiāng)?；疖嚿系呐耸瞧妓喾甑?，但是個可親的女人。”著家常紗籠的女人在性感之余更增添幾分可親，何況嬌蕊還可以制作風味獨特的南洋美食：“王家的飯菜是帶點南洋風味的，中菜西吃，主要的是一味咖喱羊肉。王太太自己面前卻只有薄薄的一片烘面包，一片火腿，還把肥的部分切下了分給她丈夫?！蔽闹刑岬降耐鯆扇锏娘嬍尺€有：白漆似的厚重的液汁的乳鈣、冰糖核桃、酥油餅干、花生醬，愈發(fā)表明這是位西化的現代女性，但她愿意穿上家常衣裳，專門為家人炮制當地飲食，這種既南洋又西方，既傳統又現代，既親近又性感的女性，誰能抗拒得了？白流蘇又何嘗不是如此？港戰(zhàn)結束，范柳原、白流蘇終成眷屬：“流蘇初次上灶做菜，居然帶點家鄉(xiāng)口味。因為柳原忘不了馬來菜，她又學會了作油炸‘沙袋’，咖喱魚。他們對于飯食上雖然感到空前的興趣，還是極力地撙節(jié)著?！绷魈K瞬間轉換身份，不僅洗手作羹湯，而且已然將范柳原的馬來家鄉(xiāng)視為自己的家鄉(xiāng)，毫無障礙地實現文化認同——這種飲食上的多元并存和互相認同恰恰是南洋文化特征的某種寫照。

不過，張愛玲對于南洋的文學想象并未止于此，她還寫到了南洋藝術——舞蹈。暹羅女孩瑪德蓮，家在盤谷，會跳他們家鄉(xiāng)祭神的舞，纖柔的棕色手腕，折斷了似的別到背后去?！皬R宇里的舞者都是她那樣的十二三歲的女孩，尖尖的棕黃臉刷上白粉，臉是死的，然而下面的腰腿手臂各有各的獨立的生命，翻過來，拗過去，活得不可能，各自鬼榮耀給它的神。然而家鄉(xiāng)的金紅煊赫的神離這里很遠了?！苯鹛覍W給大家看馬來人怎么跳舞：“男女排成兩行，搖擺著小步小步走，或是僅只搖擺；女的捏著大手帕子悠悠揮灑，唱到：‘沙揚??！沙揚??！’沙揚是愛人的意思；歌聲因為單調，更覺得太平美麗?！背酥?，張愛玲小說還有關于南洋語言和文化風俗的描寫，不僅大量出現在早期小說和散文中，而且在自傳體小說《小團圓》《易經》中被重述和強化。

二、凝視南洋：混雜文化中的詭異審美

然而，上述由南洋歷史故事、南洋人物群像和南洋文化風情構筑而成的南洋書寫長期以來卻沒有引起研究者足夠的注意。正因為“南洋”話語長期被遮蔽在“西洋”和“東洋”的知識話語霸權中，張愛玲小說中的“香港”“上?！睍鴮懕戎澳涎蟆备瞬毮?。從早年趙園《開向滬港“洋場社會”的窗口》到倪文尖《上海/香港：女作家眼中的“雙城記”——從王安憶到張愛玲》，關注的焦點大都不離上海/香港“雙城記”。盡管有人注意到張愛玲小說的異國情調，但異國究竟為何以及怎樣的情調卻沒有被關注，王德威也認為“南洋之于張愛玲，不脫約定俗成的象征意義：艷異的南方，欲望的淵藪”。事實上，張愛玲的南洋書寫之所以被忽略，與整個20世紀國家話語建構中“南洋話語”的被遮蔽密切相關。不同于“別求新聲于異邦”的“西洋”和“東洋”，“南洋”既不是新潮思想的淵藪，也不是現代科技的源頭，它一向被敘述為“經濟的援助者”和“政治的支持者”的“愛國華僑”聚居的地方。既然張愛玲小說中的華僑與愛國無涉，其被無視也屬自然。當然，張愛玲作品本身意蘊的豐富性也容易讓人們忽略對她筆下“異域”世界的進一步追索。

首部小說集《傳奇》出版的時候，張愛玲為新書做自我推銷：“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《沉香屑 第一爐香》《沉香屑 第二爐香》《茉莉香片》《心經》《玻璃瓦》《封鎖》《傾城之戀》七篇。寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方?！币詮垚哿岬南皖Ｖ?，這話是說給她私淑的上海讀者的，故事里也大都是香港的上海人。但她對“香港”的強調引導了讀者的認知，有意無意地遮蔽了“香港”以外的其他區(qū)域，包括南洋。實際上當年的香港并非常態(tài)香港，而是1939—1942年特殊境遇下的香港：先是英國殖民，再是日軍占領。而此間張愛玲的個人命運更加多舛：考取的本是倫敦大學，因為歐戰(zhàn)爆發(fā)不得不改赴香港；在港大成績優(yōu)異，連獲兩個獎學金，極有可能被送到英國深造——但這一切又被太平洋戰(zhàn)爭摧毀。被戰(zhàn)爭改寫命運的不止張愛玲一個，當年一同進入香港大學讀書的南洋學生，也有不少是因為歐戰(zhàn)而不得不改道香港；同時港大的醫(yī)科一向是南洋學生的熱門選擇。故而彼時的香港，不僅有中國人、英國人、日本人，還有很多南洋人物，港大里的南洋同學更是比比皆是。正是這樣一個族群混雜的世界，給張愛玲的凝視提供了更深刻多樣的意涵。

其實，張愛玲早就為讀者提供了解讀其南洋書寫的隱喻性啟示。她請炎櫻設計的《傳奇》增訂本封面：“借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛?！边@被解讀為創(chuàng)造了“傳統”與“現代”之間的“雙重奇觀”，但“鬼魂”般的“現代人”張愛玲所觀照的何嘗只是晚清中國家庭的日常？還有可能是香港、南洋、歐洲和美洲，被觀看者可以置換為張愛玲筆下的其他場域和人物，只不過特別要強調的是觀看的角度和介入的姿勢——凝視。所謂“凝視”，是指“攜帶著權力運作、欲望糾結和身份意識的觀看方法。觀者多是‘看’的主體,也是權力的主體和欲望的主體,被觀者多是‘被看’的對象,也是權力的對象,可欲和所欲的對象。看與被看的行為建構了主體與對象,自我與他者,但在多重目光的交織中,主體與客體的地位又面臨著轉化的可能”。因此,“凝視”導致“看”成為一個復雜多元的社會性、政治性關系的連結過程。從圖畫中看，現代女郎的凝視是突兀、直入、沒有商量的；雖然隱去了面孔，仿佛鬼魂一樣可有可無，但實際上主體性很強，簡直無所不在，并已經有意識且近距離地探入傳統中國日常生活的內部空間。凝視者碩大的身形、俯支的姿勢、疊放的雙臂，甚至強烈反差的色彩，都顯示出一種實質有力的介入。其實，這正是凝視者不在場的“在場”之象征，就其在畫面中的位置、分量和影響力來說，堪稱一個無所不在的闖入者、傾聽者、觀察者、記錄者和干預者。

與此同時，張愛玲在這里特別強調的“不安”則是“詭異”美學的應有之意。所謂“詭異”，相較于藝術論述中其他具有正面意義的美學特質而言，是一種更接近于負面情緒的感覺性語言。弗洛伊德認為“詭異”在現實中并不是全新或者異類的東西，而是“熟悉的深埋在腦海中通過壓抑所異化了的內容”Sigmund Freud， ，London：Penguin Books, 2003， p.148. ，是當人體驗到某件事從熟悉變?yōu)槟吧鷷r產生的不安感覺，可以表現為不舒適、不自在、緊張甚至恐懼，總之是不符合傳統審美價值的元素。“詭異”概念的核心在于將體驗與智識上的某種不確定感連接起來，當人們的理智受到動搖，遭遇無法以智識解釋的困境(如戰(zhàn)爭與科學)時，生活中合理化的現象與具正當性的事件也就等同失去了遮蔽，心中自然會產生對于敵意力量的抵抗，其心理學上的事實就是“詭異”。詭異之所以適用于表述張愛玲南洋書寫中“異文化”所帶來的心理體驗和審美感覺，不僅因為她經歷了“二戰(zhàn)”這個無法解釋的災難，不僅因為她對封面上那個沒有面孔的“女鬼”的喜愛，還正如她在《洋人看京戲及其他》中的說辭：“……這都是中國。紛壇，刺眼，神秘，滑稽。我們不幸生活于中國人之間，比不得華僑，可以一輩子安全地隔著適當的距離崇拜著神圣的祖國?！辛梭@訝與眩異，才有明了，才有靠得住的愛?！边@正是“異文化”之間的混雜性審美和認同，故而她會很寬容地說：“他們華僑，中國人的壞處也有，外國人的壞處也有?！边@樣評價馬來亞也并不是出于中華文化的優(yōu)越感：“她生活里的馬來亞是在蒸悶的野蠻的底子上蓋一層小家氣的文明，像一床太小的華洋布棉被，蓋住了頭，蓋不住腳”，而是表明對那些身體和靈魂常年漂泊在外的華僑們的深刻的了解和同情：“華僑在思想上是無家可歸的，頭腦簡單的人活在一個并不簡單的世界里，沒有背景，沒有傳統?！庇袝r甚至是一種設身處地的擔憂：“華僑女生都是讀醫(yī)的，要不然也不犯著讓女孩子家單身出遠門?！倍疫@種擔憂是長久而非暫時的：上海女孩娜墜在港戰(zhàn)爆發(fā)后跟李先生戀愛并結婚了：“李先生也是馬來亞僑生，矮小白凈吊眼梢，娃娃生模樣，家里又有錢，有橡膠園?！钡S著馬來亞淪陷，金錢和橡膠園可能都不再了，又怎能不為娜墜的未來擔心？周教授在課堂上最喜歡對華僑學生用這個比喻：“生在香港或是海外，你們是以西學為體，所以是由外而內。嘿嘿嘿黑！”不能不說機智而中肯。

在張愛玲的“凝視”中，除了上述主體的權力運作、緊張不安的情緒張力之外，還包含著性別和種族的因素。“女性主義持續(xù)地認為看的行為背后蘊含著鮮明的性別意識,這無疑是揭示了歷史上長期以來始終存在著的‘男性凝視’。后殖民主義觀點則認為，西方看東方是一種權力關系和支配行為，作為一種文化的現實，常常是有種族意識和文化優(yōu)越感的民族‘盯視’其他種族和文化，使他者文化成為自我文化下的附屬?！薄都t玫瑰與白玫瑰》中王士洪稱王嬌蕊為“他們華僑”，王嬌蕊則反駁說：“不許你叫我‘他們’”，到底是“我”還是“他們”？這個頗有意味的辯駁恰恰代表了人們觀照華僑的不同視角、立場和態(tài)度。王嬌蕊的嬌嗔固然包含對她和王士洪之間親密關系的維護，同時也顯示出以王士洪為代表的男性華人對女性“華僑”的一種區(qū)隔態(tài)度：華僑畢竟是與國人不同的“他者”，如果這個“華僑”還是女性，那自然應該被列入另類中的另類。而王嬌蕊的辯駁毋寧說還包含著對其男權意識的調侃。而這個“他者”的視角對分析張愛玲的南洋凝視提供了一個巧妙的對比性參照。在華僑女生眼里，馬來亞男生和印度男生各有各的問題：

又一天，她說“馬來亞男孩子最壞了，都會嫖?！?/p>

“印度男孩子最壞了，跟女朋友再好些也還是回家去結婚，”她說。

正是因為單純，華僑女孩才會使用簡單的“好”“壞”這樣的詞匯來評價她們周圍的異族男性，這里有現實的因素，并不是所謂的對于“異族”“蠻夷”的歧視使然，其實更是一種女性視角。從女性主義的立場來看，這些“會嫖”和“回家去結婚”的男人在某種程度上都是男權主義者，他們既不可能尊重女性，將其視為與自己地位平等的人，也不可能與其建立愛情婚姻上的真正平等關系。盡管張愛玲作品中出現諸多南洋元素，但她究竟不能完全站在南洋立場來觀照南洋和書寫南洋。正像她自己所說，她是站在上海人或者旁觀者的立場來觀照和審視這一切。從以上張愛玲經由他人口吻對華僑的稱呼和評價來看，她也只是將南洋視為一個陌生而奇特的異域來觀照，并沒有一些研究者所謂的對于“他者”南洋的蔑視，從而以一種文化的優(yōu)越感俯視他們。有研究者認為“她劃出一個優(yōu)與劣的文化圈子，所有屬于南洋的都屬于她貶抑的對象”，這種觀點不僅表現出對南洋文化的隔膜，而且明顯淺薄化了張愛玲的南洋書寫。

恰恰相反，無論是對南洋的男性形象，還是女性形象，張愛玲都是肯定多過否定，認同和贊許多過非議和批評。尤其是對馬來亞女性，她極盡客觀地挖掘和再現她們熱情、誠實、天真、勇敢的一面。帶著先入之見看待張愛玲南洋書寫的研究者，似乎忘記了張愛玲對她筆下的幾乎所有人物的態(tài)度都是審視、冷靜，甚至是有些刻薄的，相對于她對中國女性和男性人物人性弱點的毫不留情的諷刺和批判，她筆下的南洋人物顯得單純可愛得多。所以，張愛玲審視南洋的視角和眼光并非高高在上，她是旁觀的、適度的，盡可能地客觀和理性。當然，她的凝視也使得其對華僑的思想觀念和南洋的西式文明有犀利的觀察和冷峻的批判。故此，張愛玲的南洋書寫正如她的上海、香港、臺灣書寫一樣，不僅具備區(qū)域文化的價值，而且表現出一種超前的后殖民視野，形成了個人化的南洋想象，是對于中國現代文學的獨特而珍貴的貢獻。

有研究者持這樣一種觀點：“正因為他們意識到自己的華人屬性備受質疑，因此許多海外華人試圖通過積極參與中國政治和經濟活動來證明他們與中國命運是緊密相連的，以此彌補自己和中國在地理上的距離。極具諷刺意味的是，海外華人只有在持續(xù)被邊緣化的情況底下，才能在中國人的生活與想象中占有一席之地?！憋@然，張愛玲凝視中的華僑并不是被邊緣化之后才進入她的視線，他們自然地就在那里，走動、說話、跳舞、生活，毫不生澀或怯懦地接受著凝視。張愛玲對南洋世界及其不同族群，尤其是華僑的審視，非但沒有政治、種族或文化上的歧視，反而是以一個外來介入者的凝視視角去靜觀其異文化之“神秘”“眩異”圖景，從而造成一種內在的緊張，或者說差異性張力，而這就是她所追求的“詭異”美學效果，也是她一以貫之的“參差對照”美學觀的實踐。

三、不在場的“在場”：張愛玲的南洋情結

如前所述，張愛玲通過諸多南洋元素構造了異彩紛呈的南洋世界，并以凝視的方式觀照其“詭異”所在，在圖景、人物、文化書寫之余，對華僑的生態(tài)和心理抱持“同情之了解”。問題在于，張愛玲并沒有去過南洋，她的這些觀感和經驗從何而來？甚至，她書寫南洋的動力又在哪里？認同感如何獲得？這不得不從張愛玲與南洋之間千絲萬縷的關系以及數次擦肩而過的遺憾談起。據筆者查證，張愛玲至少有五次可能到抵南洋的機會。第一次是1939年至1942年港大在讀期間，當時她母親兩次經香港去新加坡，暑假還曾去學?？赐挥幸欢螘r間她每天下午四點多鐘趕到母親所住的淺水灣酒店喝下午茶，并曾在淺水灣的沙灘上見到過母親當時的男友。她把這個時期稱為她和母親的“第二個蜜月期”——不是沒有機會跟母親去南洋。第二次是1952年她申請港大復學成功再赴香港，其間曾赴日本投奔好友炎櫻，希望能找到工作，但三個月的日本之行無功而返——和南洋的距離也就一念之差，但她沒有選擇去南洋必定有原因。第三次是1955年10月，張愛玲乘船從香港經日本遠赴美國。

如果說這三次是和南洋擦肩而過，那么另外兩次則是和南洋失之交臂。一次是1961年，在已經和賴雅結婚并取得美國公民身份之后，她有了那趟著名的遠東之行。從舊金山飛臺北，再飛香港，在香港逗留數月后飛回華盛頓。這一次遠行的最初目的地并非臺灣，而是香港，之所以去了臺灣是因為航班臨時改變航線。關于這一點，張愛玲曾在1961年9月12日致好友鄺文美的信中提及：“想在下月初一個人到香港來，一來因為長途編劇不方便，和Stephen當面講講比較省力，二來有兩支想寫的故事背景在東南亞，沒見過沒法寫，在香港住個一年光景，希望能有機會去看看?！焙苊黠@，張愛玲去香港的一個重要原因是去東南亞體驗生活，可見張愛玲不是在上述50年代初而是推遲了十年才實行她的南洋之行計劃，而事實上她在香港只待了三個月就因故返回美國。當初，張愛玲暫訂10月3日夜乘US Overseas Airline來港，9月23日致信鄺文美，告知10月3日夜飛離三藩市，星期五下午四時三刻到香港。然而10月2日事情有變，她致信鄺文美說：“USOA突然改了時間表，兩星期一次飛港，(據說是因入秋生意清)十月三日一班機改十月十日。我為了省這一百多塊錢，還是買了十日的票?！彼裕髞戆l(fā)表《重訪邊城》1961年秋，張愛玲先訪臺灣，再到香港，這是張愛玲有生之年唯一一次造訪臺灣。1963年3月，張愛玲將此行見聞寫成一篇英文游記“A Return to the Rrontier”發(fā)表于美國雜志 。20世紀80年代張愛玲再以中文寫成《重訪邊城》。 時第一句才會說：“我回香港去一趟，順便彎到臺灣去看看?！彼臐撆_詞恐怕是：我想到東南亞去看看，先到香港住下來。至于說張愛玲此時要寫的是哪兩篇東南亞背景的小說，遺產執(zhí)行人宋以朗在其遺稿中發(fā)現了蛛絲馬跡。根據她和鄺文美的通信時間推算，那應該是1960年前后，而這期間恰恰就有兩部長篇是張愛玲打算寫而沒有寫的，分別是《芳香的港(

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)》1957年張愛玲來信說：“我想把蘇青與她小叔的故事搬到目前的香港，寫一個長篇 ，不過暫時不打算寫。”見宋以朗著，陳曉勤整理：《宋家客廳：從錢鐘書到張愛玲》，廣州：花城出版社2015年版，第222頁。 和《三寶太監(jiān)鄭和下西洋》，最終沒寫，也沒有再提起。

關于這一次未竟的南洋之行，宋以朗提供了另外的佐證：“張愛玲回港后，在旺角花墟附近租了房子，從我家步行過去只需幾分鐘，我家的傭人因為要拿東西給她，也曾經去過她那間房子。后來她臨走前退了租，卻發(fā)現還有劇本未寫好，便來我家借住兩星期。我讓出睡房給她，只好到客廳‘喂蚊’。”關于張愛玲來港的原因，他亦有說明：“張愛玲在美國寫劇本，完成后寄到香港，需要修改的話又要寄到美國，修改一來一往浪費很多時間，本來三日可以完成的工作往往要花上好幾個星期。拍電影往往趕時間，無法長期這樣操作。從張愛玲的角度講，她為了增加收入，支付丈夫賴雅的醫(yī)藥費，也不愿意這樣耗費時間，于是張愛玲便決定回港專職寫劇本?！敝徊贿^因為后來發(fā)生的種種意外，張愛玲在香港只待了三個月。假如按照原計劃待上一年，去南洋看看的愿望則很有可能實現。

另外一次也是最后一次與南洋失之交臂是1994年。這年10月3日，張愛玲在給鄺文美夫婦的信中再次表達了她對新加坡的向往：“九七前你們離開香港，我也要結束香港的銀行戶頭，改在新加坡開個戶頭，無法再請你代理，非得自己在當地。既然明年夏天要搬家，不如就搬到新加坡，早點把錢移去，也免得到臨時的混亂中又給你們添一樁麻煩事。不犯著搬到美西南，剛安頓下來倒又要出國，也沒這份精力。我對新加坡一直有好感，因為他們的法治精神?！碧籼奕鐝垚哿?，在距離她永遠離開這個世界不到一年的時候，再次表達了她安居南洋的夢想，但終究沒有實現。1995年7月25日寫給鄺文美夫婦的最后一封信里，她表示放棄搬家，一方面房東不再催她，另一方面她也承認自己沒有搬家的力氣了——此時距離她去世只有一個多月的時間。雖然最終沒有真正抵達南洋，但南洋畢竟是張愛玲生命最后向往的樂土，她坦言對于新加坡的好感及其法治精神的推崇。

由此可見，張愛玲與南洋的淵源首先在于她個人對南洋經久不息的興趣。盡管未曾親身抵達，但時在念中。其次還在于她周邊的親人、朋友、同學等與南洋的密切關聯，這對其南洋情結和南洋書寫產生了多重影響。張愛玲的母親黃素瓊，是那個時代追求自由獨立的新女性。她高鼻深目，嘴唇很薄，頭發(fā)不黑，膚色不白，有點像外國人，也有點像拉丁民族。由于黃家是明朝時從廣東搬到湖南來的，故有人猜測黃素瓊可能有南洋混合血統。不僅母親祖上和南洋有說不清的關系，而且母親本人還在南洋生活、工作并戀愛，與南洋結下絲絲縷縷的因緣。與張愛玲父親離婚后，黃素瓊交往過一個在新加坡做皮件生意的英國男友勞以德——1941年被日軍的炮火炸死在新加坡海灘上。母親因此在新加坡旅居一兩年，新加坡淪陷后坐難民船去了印度，一度做過印度首任總理尼赫魯的兩個姊妹的社交秘書，此后還到爪哇的女朋友那里住過。因為戰(zhàn)爭，母親較長時間漂流在南洋一帶，而戰(zhàn)爭浩劫后回到上海賣文為生的張愛玲，懷著對母親隱隱的牽念，開始了對南洋的凝視和構造——那里有她母親濃重的影子，并且她愛她。

與此同時，張愛玲的大學同學、閨蜜炎櫻是斯里蘭卡人，出生在新加坡。她和張愛玲交往一生，在諸多方面對張愛玲有深重影響，以至于張愛玲把她的照片收進家族相冊《對照記》；其他很多同學、老師也是來自南洋的華僑富商子弟。最新出版的《南洋與張愛玲》甚至認為，張愛玲大學期間曾經交往過一個南洋的男朋友，“從現有的資料中，也有跡象顯示，青春年華的張愛玲，也極又可能曾在戰(zhàn)時的香港大學，有一段畢生難忘的‘初戀，錯過了的’——而對象是一位南洋華僑‘男孩子’。但終究是‘錯過了’，張愛玲停學回上海后，這個遺憾，竟變成了一種無可奈何的‘完全的等待’”，并認為這個男孩子就是張愛玲在自傳體小說《小團圓》《易經》中提及的港大女同學柔絲的哥哥——港大醫(yī)學院的林醫(yī)生，出身馬來亞富商家庭。不過這個結論并不可信。

綜上，從大學時代20世紀30年代末到臨終前20世紀90年代中的半個多世紀里，張愛玲對南洋懷著非同尋常的關注和向往，母親、密友、同學都與南洋有密不可分的關聯，甚至她最喜歡的作家毛姆也有多篇作品以東南亞為背景，南洋成為她念茲在茲的文學場域和安居之所。盡管由于陰差陽錯，最終她沒有踏上南洋的土地，但是南洋的氤氳氛圍、氣息情調、風格性情已經融化在她的心靈之中，形成揮之不去的南洋情結，并表現為獨一無二的南洋書寫。對于張愛玲來說，南洋不但不是遙遠虛空的，還是切近真實的。作為張愛玲最終未曾抵達的一片樂土，南洋書寫就顯得更加珍貴和意義特殊：正因為未曾抵達，張愛玲也才成為南洋不在場的“在場”——“不在場”指的是她未曾真正意義上到抵，“在場”指的是多年來她對南洋魂牽夢縈、心向神往，并透過眾多的渠道獲得了對于南洋感同身受、類同于身臨其境的感性和理性的認知，也正是這種特殊的“在場”，使得張愛玲的南洋凝視擁有了特殊的觀照視角和獨特的文化內涵。

四、被凝視的凝視者：張愛玲及其作品的南洋影響

帶著沉淀多年的濃郁的南洋情結，張愛玲觀照南洋、摩畫和構筑心目中的南洋世界，呈現出了多樣的南洋元素和地道的南洋風情。但所謂“凝視”是雙向的，凝視的主體既是凝視者，也是被凝視者，同時還摻雜著身份、種族、性別等因素。那么，作為凝視者的張愛玲，凝視南洋的同時也是一個被凝視者，被凝視的張愛玲很可能也是不倫不類的雜糅的文化混合體，這就是典型的后殖民主義文學寫照和個案。在凝視著作家張愛玲的目光中，有兩位南洋作家特別值得一提，他們分別是被稱作“南洋的‘張愛玲’”的新加坡作家孫愛玲和被稱作“南洋張愛玲”的馬來西亞作家李天葆。

原籍廣東惠陽的孫愛玲1949年出生于新加坡，1976年開始寫小說，著有短篇小說《綠綠楊柳風》《碧螺十里香》《玉魂扣》《孫愛玲文集》，小品《水晶集》，寓言集《孫愛玲的寓言》。新加坡作家何華認為孫愛玲“顯然受張愛玲的影響，喜歡寫大家族的故事。但孫愛玲到底有她自家的一套路數，下筆哀婉留情，不像張愛玲徹底悲觀、六親不認。如果說上海和香港是張愛玲的雙城，香港和新加坡則是孫愛玲的雙城——而這一類故事，倒讓我聯想到董橋筆下的老南洋故事”。中國學者劉俊則認為：“在孫愛玲的《碧螺十里香》中，孫愛玲對張愛玲的承襲，就是一種文字風格上的眉眼神似?！薄皬垚哿嵩谛氯A文學中的影響力，當然不只體現在邁克和孫愛玲身上，其實在梁文福的小說世界里，張愛玲的‘影子’也時有閃爍?！边@說明張愛玲對南洋作家影響的廣泛性。原籍廣東大埔的馬來西亞作家李天葆，1969年生于馬來西亞吉隆坡，17歲開始寫作，出版有散文《紅魚戲琉璃》《紅燈鬧語》，小說《桃紅秋千記》《南洋遺事》《民間傳奇》《檳榔艷》等。華裔學者王德威認為海外張愛玲現象的最新發(fā)展，就是“南洋的張愛玲”的書寫，不過“張愛玲”出現在馬來西亞，“產生的則是相當不同的地域特色”。而這不同的“地域特色”，就是孫愛玲和李天葆等作家共同擁有和追索的“老南洋故事”?！斑@些故事不是發(fā)生在上個世紀三四十年代，就是五六十年代，那其實也是張愛玲擬想中的南洋，充滿各種故事和可能的南洋。他們沉醉在祖師奶奶未完的故事中，一邊極盡模擬文字意象，一邊力求突破華麗蒼涼。孫愛玲筆下的二祖母比之張愛玲筆下的女性更多了幾分柔順和溫情，李天葆則把“張愛玲的南洋想象完全還原到尋常百姓家，而且認為聲色自在其中?！?/p>

其實，凝視者與被凝者之間的影響、被影響與反影響的參差錯雜關系正如《沉香屑 第一爐香》開頭所呈現的極不協調的混搭的殖民地色彩的東方：“從走廊上的玻璃門里進去是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設，爐臺上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風，可是這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕，精巧，滑稽?！边@種不協調就是獨屬于香港或南洋的異域情調。南洋和香港的共同之處在于它們當年都屬于英國的殖民地，且華人眾多，只不過南洋華人身上的中國色彩更弱一些。殖民地建筑表現出的這種統一中的混雜和多元極富象征意味，殖民地的華人跟殖民地的中國建筑一樣，也表現出混雜曖昧的身份特色：

葛薇龍在玻璃門里瞥見了她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部分，她穿著南英中學的別致的制服，翠藍竹布衫，長齊膝蓋，下面是窄窄的褲腳管，還是滿清末年的款式；把女學生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當局取悅于歐美游客的種種設施之一。然而薇龍和其他女孩子一樣的愛時髦，在竹布衫外面加上一件絨線背心，短背心底下，露出一大截衫子，越發(fā)覺得非驢非馬。

在很大程度上，這里的葛薇龍就是那個凝視異域的現代人張愛玲的自我鏡像。正像上述被殖民時代香港的中國風也指稱著被殖民時代南洋的中國風，同樣構成互為鏡像的關系。張愛玲在1955年2月20日致胡適的信中說：“最初我也就是因為《秧歌》這故事太平淡，不合我國讀者的口味——尤其是東南亞的讀者——所以發(fā)奮要用英文寫它。這對于我是加倍的困難，因為以前從來沒有用英文寫過東西，所以著實下了一番苦功?！睆垚哿岽藭r的寫作對象中，存在著一個潛在的東南亞讀者群，而1955年之后的作品打算轉向英文讀者。于是“張愛玲借鑒林語堂、韓素音——他們都是在英國用英文寫作獲得成功的中國人，她相信自己的寫作事業(yè)該在美國發(fā)展，于是便開始用英文寫作了”。巧合的是，韓素音1952—1964年就生活在馬來亞，而她1952年用英文創(chuàng)作的自傳小說《瑰寶》在西方世界引起轟動，還被改編成好萊塢電影《生死戀》，于1956年獲得3項奧斯卡獎。韓素音、林語堂是中國作家中英文寫作成功的典范，張愛玲曾表示她要像林語堂那樣用英文作品征服西方讀者，可惜她沒有成功。而她似乎沒有表達過對韓素音的羨慕，盡管韓素音非常成功。張愛玲沒有想到的是，她的讀者最后還是在中文世界，說到底這還是一種語言的魅力，張愛玲的英語固然很好，但英文寫作可能就傳達不出那種流淌在傳統文化內部的需要凝視的詭異之美。由于南洋各國多元的民族文化，形成了其混雜的文化空間及其身份認同，使得每個凝視者的凝視和被凝視者的凝視的視線、權力所及都是多向的，而每一向度的凝視者都在被凝視者的目光中成為可堪模仿的鏡像或者被反抗的偶像——這也正是被后殖民理論家霍米·巴巴稱為“第三空間”的具有“混雜性文化”特征的“異域”。

眾所周知，“想象的共同體”這個術語最初被創(chuàng)造用來特別談論有關民族主義，安德森認為民族“是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他的大多數的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們。然而，他們相互連接的意象卻活在每一個成員的心中。”共同體的成員可能永遠不會面對面認識每一個其他成員。然而，他們卻可能有相似的利益，或者識別他們自己為相同民族的一分子。南洋，作為曾經的蠻荒之地，既不是思想的淵藪，也不是技術的殿堂，且屢遭殖民和戰(zhàn)爭。尤其是歐洲的長期殖民背景和日本的侵略戰(zhàn)爭，這也使它成為數百年來華人在貧窮、饑荒、戰(zhàn)亂以及政權高壓時代的天然出口和逃生通道。事實上，更多的利益聯系著南洋諸國及周邊國家過往的歷史、當下的博弈以及未來的期許，這也是從南洋到東南亞共同背負的共同命運。

在這個意義上，“想象的共同體”被研究者廣泛使用，幾乎與“利益共同體”難以區(qū)分。冷戰(zhàn)結束后，南洋因其獨具的資源條件、優(yōu)越環(huán)境、先進技術，尤其是經濟潛力使得重要性日益凸顯，越來越具備從被東洋和西洋的忽略和遮蔽狀態(tài)中崛起的能力，也越來越成為新一輪世界政經和文化格局中不可忽視的存在。因此在人們再次發(fā)現南洋的時候，討論張愛玲的南洋書寫可謂恰逢其時。張愛玲少時生活在北洋，青年時期南下香港，成年后曾去東洋尋找機會，最后經由南洋和東洋遠走西洋。張愛玲的南洋書寫給后來人提供了觀察的鏡像，也提供了反思的契機，華文文學的南洋書寫理應在創(chuàng)造新質南洋元素的同時，建構更新的南洋文學圖景和文化鏡像。