陳 鷺

韓少功獨(dú)特的思維方法與他的思想姿態(tài)密切相關(guān)。作為一個(gè)信奉“公民寫作”的公共知識(shí)分子，他的寫作是獨(dú)立特行的。他試圖通過寫作和踐行，來表達(dá)他對(duì)公眾與社會(huì)的看法，并希望通過人文主義的堅(jiān)守和道德的提升來建構(gòu)一個(gè)公平正義的理想社會(huì)。顯然，他的思想不是封閉、單一和僵化的，而是開放、活躍、寬闊和富于創(chuàng)造力的，并且處于不斷地發(fā)展變化之中。從上世紀(jì)80年代“啟蒙”與“詩意的中斷”，到90年代的“堅(jiān)守與抵抗”，再到新世紀(jì)的“皈依汨羅”，從“思父”的“創(chuàng)傷記憶”，揭露“傷痕”，“反思”歷史，激烈的批評(píng)質(zhì)疑，到文化保守主義者的社會(huì)理想，相對(duì)主義與理想情懷的矛盾，并逐漸由“沖突”走向“和諧”，他的思想在不斷演變著，他的文體也隨著不斷拓展。

一、《西望茅草地》：歷史真實(shí)與突破模式化的可能性

韓少功大約在1972年便開始文學(xué)創(chuàng)作，他創(chuàng)作的第一篇小說是短篇小說《路》，不過因各種原因沒有發(fā)表。1974-1975年，韓少功陸續(xù)在《湘江文藝》《湖南日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了短篇小說《紅爐上山》《一條胖鯉魚》和《稻草問題》。這些作品雖有較濃的生活氣息和地方色彩，細(xì)節(jié)描寫也較為生動(dòng)有趣，但主題仍未擺脫當(dāng)時(shí)盛行的階級(jí)斗爭(zhēng)模式，人物塑造則概念化與簡(jiǎn)單化，表現(xiàn)手法也較為幼稚單調(diào)。韓少功的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點(diǎn)，嚴(yán)格說來應(yīng)是從《西望茅草地》開始。這篇獲得過全國性文學(xué)獎(jiǎng)的作品，在韓少功的思想演變和創(chuàng)作歷程中，具有不可取代的獨(dú)特意義。它不僅激發(fā)了韓少功對(duì)“啟蒙主義”“科學(xué)”“民主”等現(xiàn)代性理論問題的思考，而且顯示出韓少功試圖突破模式化創(chuàng)作的努力，因此必須給予高度的重視。

《西望茅草地》之所以在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大的影響并獲得批評(píng)家們的普遍贊賞，主要是它敢于面對(duì)生活的真實(shí)，寫出歷史的復(fù)雜性和多面性，同時(shí)塑造了一個(gè)具有“虎氣”與“猴氣”、勛章與污點(diǎn)并存的人物形象。韓少功在《留給“茅草地”的思索》的創(chuàng)作談中寫道：

我本來也可以把張種田的缺點(diǎn)都挑出來，把他寫成一個(gè)蛻化變質(zhì)的昏君驕臣，寫他獨(dú)斷專行、驕橫自大、思想僵化、盲目無知，最終被人民唾棄。當(dāng)然，為了使他更豐富、更可信，可以寫一寫他偶爾顯露的人性閃光，寫一寫他歷史上曾經(jīng)有過的豐功偉績(jī)……這樣寫恐怕也未嘗不可，我也這樣處理過一些素材。

但我撕掉幾頁草稿后突然想到：為什么要回避生活的真實(shí)面目呢？為什么一定要把生活原型削足適履，以符合某種意念框架呢？難道對(duì)筆下的人物非“歌頌”就要“暴露”？偉大和可悲，虎氣和猴氣，勛章和污點(diǎn)，就不能統(tǒng)一到一個(gè)人身上？我對(duì)自己原來的觀念懷疑了。我想：人物的復(fù)雜性是應(yīng)該受重視的。何況我們是在回顧一段復(fù)雜的歷史。

《西望茅草地》最為成功、最為引人注目之處，在于塑造了茅草地“王國”“酋長(zhǎng)”張種田的形象。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，文學(xué)創(chuàng)作在塑造正面人物形象時(shí)，一般只寫“優(yōu)點(diǎn)”不寫“缺點(diǎn)”，只能“歌頌”不能“暴露”。在這樣的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下塑造出來的正面人物，無一例外都呈現(xiàn)出類型化和概念化的“面貌”。韓少功的可貴處，就在于不跟風(fēng)，并敢于質(zhì)疑非“歌頌”就是“暴露”的創(chuàng)作理念，敢于面對(duì)生活的真實(shí)，面對(duì)歷史和人物的復(fù)雜性和豐富性，寫出人物的“全面性格”和主要精神特質(zhì)。在《西望茅草地》中，我們看到一個(gè)為革命流過血的“老革命”，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他有了上校軍銜。建國初期經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮時(shí)，他打了報(bào)告要求改行，去辦農(nóng)場(chǎng)。他文化不高，也沒有家室。他不僅毫不利己、專門利人、艱苦樸素，從不計(jì)較個(gè)人得失，富于理想和貢獻(xiàn)精神，而且粗獷豪爽、平易近人，毫無“王國酋長(zhǎng)”的架子：比如親自趕馬車迎接從城里來的知識(shí)青年；比如他慷慨大方，經(jīng)常請(qǐng)知識(shí)青年吃飯，用錢從來不計(jì)較，還支持知青搞科學(xué)實(shí)驗(yàn)，等等。這些都是張種田的“優(yōu)點(diǎn)”，但在這個(gè)人物身上也存在著明顯的“缺點(diǎn)”。尤其是因個(gè)人性格的原因，他常常有一些不近人情的舉動(dòng)。比如農(nóng)民式的狹隘和固執(zhí)使他獨(dú)斷專制，簡(jiǎn)單化的思維方式使他在堅(jiān)持“原則性”背后，又晚上提著槍，采用“演習(xí)”的方法來考驗(yàn)知青的“階級(jí)立場(chǎng)”。而他苦行僧式的禁欲主義，又使他粗暴地扼殺了小雨和小馬的愛情，最終導(dǎo)致了小雨的死亡。

由于主觀蠻干、簡(jiǎn)單粗暴，實(shí)行平均主義、禁欲主義、封建家長(zhǎng)制，加之與科學(xué)民主擰著干，都注定了張種田的悲劇性命運(yùn)，注定了這個(gè)“茅草地王國”的必然崩潰。小說的結(jié)尾，農(nóng)場(chǎng)因長(zhǎng)期虧損被迫解散，知青們也各奔東西，空曠的“茅草地”上只留下了張種田踉蹌的腳步、痛楚的表情和蒼涼的歌聲：

光榮北伐武昌城下，

血染著我們的姓名；

孤軍奮斗羅霄山上，

繼承了先烈的殊勛。

……

《西望茅草地》的悲劇性結(jié)局促使人們思索：一方面，面對(duì)封建家長(zhǎng)制、根深蒂固的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和傳統(tǒng)習(xí)慣，乃至各式各樣的國民的“愚昧”狹隘的病態(tài)，該如何去“啟蒙”；另一方面，我們應(yīng)該怎樣來評(píng)價(jià)張種田，評(píng)價(jià)“茅草地的事業(yè)”，以及整個(gè)中國革命的歷史？我們看到，在敘述和想象歷史時(shí)，韓少功一方面是批判的，一方面流露出內(nèi)心的矛盾和困惑。這種“啟蒙”的矛盾和困惑，是韓少功的相對(duì)主義和懷疑氣質(zhì)的萌芽，也是他作為一個(gè)批判型作家的開始。正是由于矛盾和困惑，韓少功的思想和創(chuàng)作才能擺脫二元對(duì)立的簡(jiǎn)單化思維模式，偏離當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)的束縛，創(chuàng)造出張種田這個(gè)復(fù)雜豐富的人物形象。最后，如果從“思想的演化軌跡”來看，從《西望茅草地》以后，韓少功才比較自覺地對(duì)“啟蒙”“民主”“科學(xué)”，以及中國革命的歷史展開現(xiàn)代性的思考。正是在這個(gè)意義上，我們將《西望茅草地》作為韓少功思想和創(chuàng)作的一個(gè)“關(guān)節(jié)點(diǎn)”來研究。

《西望茅草地》還曲折含蓄地表達(dá)了韓少功對(duì)理想和崇高的贊賞和肯定。小說中的張種田，是一個(gè)帶著濃厚理想主義色彩的悲劇性人物，從對(duì)人物性格和生活細(xì)節(jié)的描寫中，不難看出韓少功對(duì)這一人物是既批判又欣賞的。正是因此，當(dāng)農(nóng)場(chǎng)宣告解散時(shí)，張種田和大家的心情都異常沉重，唯獨(dú)綽號(hào)叫“猴子”與“大炮”的知青在笑，而且“笑聲特別響”。這時(shí)，作者通過“我”的眼睛和心理活動(dòng)，發(fā)出了一番既意味深長(zhǎng)，又略帶感傷和抒情色彩的議論：

他們?cè)谛κ裁茨?？笑手里的香煙？笑今后各自的前景？笑總算離開了茅草地？笑兄弟們終于擺脫了一個(gè)不堪回首的地獄？可能，是該笑笑了，但過去的一切都該笑嗎？茅草地只配用幾聲輕薄的哄笑來埋葬？——你們到底笑什么？

我笑不出來，雙手抵住膝，手掌從額頭往下遮住眼睛，在任何人不知道的情況下，偷偷流出一滴淚。

的確，“茅草地的事業(yè)不能用笑聲來埋葬；理想和追求本身，旗幟和馬蹄，也不應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)生活中抹掉；像場(chǎng)長(zhǎng)這樣心明如鏡，身帶傷痕的老干部，更不能用笑聲來嘲弄”。是的，我們可以擔(dān)憂“啟蒙”是否會(huì)成功，現(xiàn)代化的目標(biāo)是否能達(dá)到，但“啟蒙”的訴求與現(xiàn)代化，與“茅草地的事業(yè)”，與“理想和追求本身”并沒有矛盾。這份知青的情懷，這份悲壯而溫暖的記憶與牽掛，是一切旁觀者與輕薄兒所無法理解的。正是這種面對(duì)生活的真實(shí)態(tài)度，面對(duì)豐富復(fù)雜的歷史而表現(xiàn)出來的矛盾困惑，以及對(duì)理想主義的虔誠而執(zhí)著的追求，使韓少功的作品在批判、在審丑和揭露民族的傷疤時(shí)一直有一種高貴、溫暖和詩性相伴，并貫穿他整個(gè)創(chuàng)作的始終。

二、詩意的中斷：從“鳥的傳人”到“詞典”和“象典”

《西望茅草地》大獲成功之后，韓少功又創(chuàng)作了《風(fēng)吹嗩吶聲》《飛過藍(lán)天》《谷雨茶》等小說。但自1982年開始，韓少功的思想和創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)短暫的悲觀懷疑時(shí)期。經(jīng)歷了70年代末80年代初“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”的熱潮后，韓少功已經(jīng)不滿于文學(xué)創(chuàng)作過于粘連政治的現(xiàn)狀，也不滿于前期小說過于清醒明朗，過于抒情的風(fēng)格。于是，在發(fā)表了《文學(xué)中的“二律背反”》《人，豐富與復(fù)雜》《從創(chuàng)作論到思想方法》等文章的同時(shí)，他也調(diào)整了觀察生活的視角：從對(duì)社會(huì)的批判轉(zhuǎn)入對(duì)人性的批判，從政治和道德層面的反思轉(zhuǎn)入對(duì)人性黑暗的洞察，從審美轉(zhuǎn)入審丑，從人性的惡及變異來尋找人的存在和民族文化的“根”。1987年，韓少功接受施叔青訪談時(shí)談道：

后來我對(duì)政治的興趣有些新的反省，撻伐官僚主義、特權(quán)，揭露傷痕，這些政治表達(dá)固然重要，但政治、革命不能解決人性問題。進(jìn)一步思索到人的本質(zhì)、人的存在，考慮到文化的背景，需要我們對(duì)人性陰暗的一面有更為足夠的認(rèn)識(shí)。加上西方翻譯作品的刺激，眼光視覺大為開放，我對(duì)新的小說形態(tài)希望有所實(shí)驗(yàn)，寫出來會(huì)是什么樣子，則始料不及。

評(píng)論家南帆將韓少功的這種思想和修辭策略的轉(zhuǎn)變，稱為“詩意的中斷”，認(rèn)為韓少功1985年前后的小說出現(xiàn)了“一種特殊的口吻”：俏皮、嘲諷或者挖苦“有效地阻止濫情的傾向，阻止讀者對(duì)這些人物產(chǎn)生過分的親密感和崇拜感”。不僅如此，韓少功這時(shí)期的小說還出現(xiàn)了某種令人不安的想象力：陰險(xiǎn)、可疑、警覺、含糊、陌生化、疏離感、怪誕乃至黑色幽默?！斑@種想象力顯然與某種根深蒂固的懷疑精神有關(guān)。理性總是及時(shí)地導(dǎo)致警覺。于是，慷慨悲歌、氣宇軒昂的英雄形象銷聲匿跡。冷峻的洞察逐一拆穿了有意無意的矯飾。這一切無疑敗壞了韓少功曾經(jīng)擁有的不無淺薄的浪漫詩意”。

發(fā)表于1985年初的短篇小說《歸去來》是韓少功創(chuàng)作路上的一個(gè)新的文學(xué)起點(diǎn)，而稍后發(fā)表的中篇小說《爸爸爸》則是另一個(gè)“關(guān)節(jié)點(diǎn)”，也是尋根文學(xué)的代表作。這一時(shí)期，韓少功還創(chuàng)作了《藍(lán)蓋子》《女女女》等一批作品。這些作品，集中體現(xiàn)了韓少功“某種令人不安的想象力”和“一種特殊的口吻”。它們一反韓少功以前作品的常態(tài)，以夢(mèng)囈的敘述、神秘的氣息和審丑的意象給讀者們帶來了極強(qiáng)烈的陌生感。《歸去來》中的“黃治先”“馬眼鏡”和“我”分別代表了“歸”“去”和“來”，記憶的幻覺和錯(cuò)位導(dǎo)致這一代知青的下鄉(xiāng)經(jīng)歷似夢(mèng)又非夢(mèng)，表達(dá)了作者對(duì)自我身份的質(zhì)疑和重構(gòu)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迷失以及對(duì)鄉(xiāng)土的朦朧依戀。而在文章的末尾，作者發(fā)出的“我累了，媽媽！”這一呼喚，則喊出了知識(shí)分子對(duì)于文化“失根”的焦慮以及在文學(xué)道路中尋找文化依托的迷茫。而更加為人矚目的《爸爸爸》的結(jié)尾，則預(yù)示著民族文化中頑固潛在的非此即彼的二元對(duì)立思維模式并不是那么輕易能夠擺脫的，它會(huì)長(zhǎng)時(shí)間地繼續(xù)留存在民族的記憶中，并且有可能引發(fā)新的歷史悲劇。

有叫好的聲音，必定就有反對(duì)的意見。韓少功為了加深故事的寓言意味，描寫了許多聳人聽聞的情節(jié)，如與雞尾寨械斗失敗后雞頭寨人集體吃敵人的肉；狗不但吃尸體還把殘尸叼得到處都是，甚至把睡著的活人當(dāng)尸體咬；丙崽吃死人的乳房等等。除此之外，《爸爸爸》中比比皆是的污穢、齷齪的意象更讓許多讀者接受不了，比如蛇、蝙蝠、蚯蚓、拳頭大的蜘蛛、畸形兒、鼻涕、胞衣等等令詩意蕩然無存的東西?！蛾P(guān)于〈爸爸爸〉的對(duì)話》一文的作者更直接將這些意象形容為“仿佛聞到一股尸臭，咽下了一只蒼蠅”一般的惡心。而他同一時(shí)期的另一代表作《女女女》則寫了一輩子善良勤勞、勤儉節(jié)約的女人“幺姑”，在中風(fēng)偏癱后，從一個(gè)馴良克己、令人同情的農(nóng)村婦女搖身一變成了一個(gè)尖酸、刻薄、毒辣的惡婦，或者說是身體的變化導(dǎo)致了精神的轉(zhuǎn)變，仇恨和憤怒又帶給她身體上的變化，她開始變得像猴，甚至像魚，就是不像個(gè)人。這種讓人毛骨悚然的描寫使讀者印象深刻。正如南帆指出的：“讀者并不迴避倫理意義上的惡，讀者所拒絕的是引起生理性反感的丑?！比欢?，在讀者震驚的同時(shí)，韓少功所營造的這種“丑”也逼迫善于趨美避丑的人們正視“丑”帶給他們情緒和精神上的痛苦，開拓了另一片帶有邪氣的新鮮視野，發(fā)人深省。

韓少功之所以拋開《飛過藍(lán)天》中理想主義的詩意，將“丑”寫進(jìn)了這個(gè)時(shí)期的作品中，正符合了尋根作家們所表達(dá)的“尋根”的精神——“希望在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”。雖然有許多尋根作家仍然在作品中回憶恬淡的風(fēng)情民俗，希望給讀者以“美”的感受，并從中尋找傳統(tǒng)文化的“根”，例如汪曾祺。但更多的尋根作家在從傳統(tǒng)文化深層追溯文化之“根”時(shí)是帶著現(xiàn)代人的感受和困惑去發(fā)掘的，而古老的文化遺風(fēng)和蠻荒的民族歷史所表現(xiàn)出的健康的原始生命力在現(xiàn)代人看來也許非常陌生，另外“審丑”還有利于對(duì)傳統(tǒng)文化劣根性的深入探究。因此，這些選擇了“審丑”的作家其實(shí)是以此作為一種直面人類生命本體與人類生存發(fā)展前景的方式，希望以這種寫作深入探查民族文化心理結(jié)構(gòu)的缺陷。

《爸爸爸》之后，韓少功又寫出了《馬橋詞典》和《暗示》。這兩部備受爭(zhēng)議的長(zhǎng)篇小說雖然創(chuàng)作于90年代，但與“文化尋根”時(shí)期的作品仍有內(nèi)在的一致性。換言之，它們都是韓少功思想轉(zhuǎn)化為文學(xué)形式的產(chǎn)物，都是思想對(duì)于藝術(shù)形式的一種拓展，而且都富于理性的懷疑氣質(zhì)和文體創(chuàng)新精神。

《馬橋詞典》是文學(xué)形式如何最大限度地接納思想的一次成功實(shí)驗(yàn)。在作品中，韓少功更是全方位地使用方言來創(chuàng)作他的第一部“詞典”體小說。他并不是單純地使用方言敘述一個(gè)長(zhǎng)篇大論的故事，而是用詞條的形式，列出馬橋方言中的一個(gè)詞，先引用普通話詞典中的釋義，再以馬橋人的思維觀念和生活經(jīng)驗(yàn)來做詳細(xì)的注解。這本詞典中的每個(gè)詞都與馬橋人的生活息息相關(guān)，每個(gè)詞背后都有一個(gè)娓娓動(dòng)聽的故事。這樣就在馬橋方言和普通話之間建立了一個(gè)精神橋梁，也使馬橋得以走向外界，乃至全世界。更重要的是，韓少功打破傳統(tǒng)的敘事模式：故事不再按照時(shí)間順序發(fā)展，不再是簡(jiǎn)單的平面敘事。因此，他可以不受時(shí)間與空間的限制，將各種文體雜糅在一起，借寫“馬橋”而表達(dá)出自己的人生觀和世界觀。小說中的“馬橋鄉(xiāng)”以汨羅鄉(xiāng)為原型，韓少功站在外來人——一個(gè)插隊(duì)下鄉(xiāng)的知青的角度，借助詞條的形式，為個(gè)人記憶插上了想象的翅膀：上溯至明末清初，下延至改革開放以后，將馬橋世界的歷史傳統(tǒng)、民情風(fēng)俗、軼聞趣事和人間百態(tài)如一幅畫卷般徐徐展現(xiàn)在讀者面前。與“尋根時(shí)期”如時(shí)間凝固一般亙古不變的方言不同，在馬橋世界里，方言是鮮活的、流動(dòng)的，甚至是在緩慢消逝的。由于韓少功敢于為方言，為一些被埋沒的野生詞立傳，于是，他的語言不僅能達(dá)到他人難以抵達(dá)的鄉(xiāng)野情趣，“馬橋”的民族文化也得以納入到民族國家的現(xiàn)代性想象中，實(shí)現(xiàn)了他“更想寫出一個(gè)全新的世界，這樣就把文學(xué)對(duì)世界的干預(yù)強(qiáng)化了”的愿望。

《馬橋詞典》和《暗示》是韓少功對(duì)語言探索最集中的兩個(gè)作品，而《暗示》更是他對(duì)“言”與“象”研究的一個(gè)集合?！栋凳尽肥且徊俊跋蟮洹?，是“一本關(guān)于具象的書”。韓少功有意借此書探討語言和具象的關(guān)系，深入語言未曾抵達(dá)的幽暗之處。

《暗示》是韓少功對(duì)語言的宣戰(zhàn)。他力圖用語言來揭示被語言遮蔽的具象的真實(shí)面貌，解讀具象的意義成分，進(jìn)而建構(gòu)這些具象的讀解框架。該書以都市生活為背景，其中的焦慮與緊張顯而易見。城市中忙碌的生活、繁多的符碼早已使人們直面事物的感知能力逐漸麻木，因此人生中真實(shí)的事物、感受和情感慢慢被忽略。人類要反抗“言”的遮蔽，還事物以本真，必須借助“象”的無限豐富性來發(fā)現(xiàn)“言說之外”的意蘊(yùn)。然而，“言”與“象”也并不一定處于相悖的狀態(tài)，比如《暗示》中的“月光”“鄉(xiāng)下”這些篇章，讓人回到了在《馬橋詞典》或《山南水北》中所能感受到的協(xié)調(diào)和寧靜。在韓少功看來，“言”與“象”的和諧共處也許只能更多地存在于鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村里的人們更多面對(duì)的是自然的狀態(tài)：山川、流水、月色、星光、花草魚蟲……只有在鄉(xiāng)村里，“言”才沒有過度的畸變，符碼也不會(huì)漫天密布。

在《暗示》中，韓少功從“具象”入手，進(jìn)行他的文學(xué)思考和敘述，用語言來挑戰(zhàn)語言，用語言來揭開被語言所遮蔽的更多生活真相。這表明了他的反常規(guī)文體實(shí)驗(yàn)是一種有目的的自覺選擇，也是一種沖破政治的“意識(shí)形態(tài)馴化”的努力。在《暗示》的“前言”中，韓少功指出自己寫《暗示》的用意，就是對(duì)文體進(jìn)行破壞：“我們有時(shí)需要來一點(diǎn)文體置換：把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)。這就像一群胡作非為的學(xué)生，在下課鈴響起時(shí)上課，在上課鈴響起時(shí)下課”。他不再滿足于把生活“小說化”：情節(jié)的連貫發(fā)展、跌宕起伏，人物主角配角的設(shè)置，以各種生活俗事構(gòu)成的主題，這樣墨守成規(guī)、啟程轉(zhuǎn)合的寫作守則讓他感覺十分乏味。所以讀者會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，在《暗示》中，并沒有完整的主線情節(jié)，故事常常會(huì)戛然而止，忽而在某個(gè)地方又開始繼續(xù)；也沒有中心人物，許多人物會(huì)突然消失，又突然出現(xiàn)，并且在諸多丑陋的負(fù)面具象中，居然還夾雜著某些清新、平和的正面具象。一切顯得那么隨意，仿佛作者隨手記下的哲思隨筆一般。韓少功借鑒古代的筆記體，使敘事變得散亂，文本內(nèi)部充滿裂縫和緊張，并讓情節(jié)不按既定的軌道發(fā)展。他期望從情節(jié)的中止或解體中接近語言所遮蔽的生活真相，這是他向語言發(fā)起的一個(gè)挑戰(zhàn)。在《暗示》中，韓少功塑造了一系列人物來呈現(xiàn)“象”的真正意義，比如大頭、老木、小雁、大川，還有魯少爺、加加、多多等人物，他們大都經(jīng)歷過“文革”、下鄉(xiāng)，他們的故事有喜有悲，有哭有笑，有俗有雅，仿佛就發(fā)生在我們的身旁和我們經(jīng)歷過的生活中。不同的是，作者通過這些有意思的故事講出抽象的道理，力圖使理論顯得更加有趣。當(dāng)然，在《暗示》中，也有抽象說理的章節(jié)，但是韓少功盡量選擇平實(shí)樸素、通俗易懂的語言來進(jìn)行論述，從而使讀者更加容易接受。

三、堅(jiān)守與抵抗：思想對(duì)于文體的拓展

進(jìn)入上世紀(jì)90年代以后，韓少功的思想又發(fā)生了演變。90年代，文學(xué)已失去其轟動(dòng)效應(yīng)，韓少功在這一時(shí)期零星發(fā)表的小說，也沒有引起多少關(guān)注。于是，韓少功愈來愈迫切地尋求能夠?yàn)樗枷胩峁┳銐蚩臻g的文體，而對(duì)于米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》和費(fèi)爾南多·佩索阿《惶然錄》的翻譯，顯然進(jìn)一步開闊了他的視野，也為他尋求思想與藝術(shù)的更好結(jié)合提供了新的資源。

上世紀(jì)90年代初，韓少功的思想探索扇形地展開。一方面，他仍然不放棄小說寫作，并寫出了富于文體探索意味的《馬橋詞典》《暗示》，以及后來的《日夜書》；一方面，他又將創(chuàng)作的中心轉(zhuǎn)向了散文隨筆，并在《讀書》等刊物上發(fā)表了《夜行者夢(mèng)語》《性而上的迷失》《佛魔一念間》《心想》《世界》《靈魂的聲音》《個(gè)狗主義》等影響深廣的作品。可以說，上世紀(jì)90年代中前期，韓少功與史鐵生、張承志、王小波和張煒一樣，是以散文隨筆的寫作產(chǎn)生重要影響的小說家之一。韓少功的創(chuàng)作為什么發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即由小說文體轉(zhuǎn)向散文文體？韓少功這樣解釋：“大體上來說，散文是我的思考，是理性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)；而小說是我的感受，是感性的審美活動(dòng)。它們承擔(dān)著不同的功能，也有不同的價(jià)值觀。在散文看來是很重要的東西，比如對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的敏感，比如思想的深度，常常在小說那里變得不怎么重要?！庇终f：“我是一個(gè)笨人，沒法用小說來實(shí)施抵抗，只好逃到散文里去?！币簿褪钦f，90年代以后韓少功將寫作的中心從小說轉(zhuǎn)向散文隨筆，主要是為了更敏感地介入現(xiàn)實(shí)，為了更好地表達(dá)思想，同時(shí)也是為了“抵抗，為了加強(qiáng)批判的力量”。大體來說，整個(gè)90年代包括新世紀(jì)，韓少功的文學(xué)成就主要體現(xiàn)在思想性的散文隨筆和小說創(chuàng)作兩個(gè)方面，散文隨筆與小說在他那里，各自承擔(dān)著不同的精神活動(dòng)和不同的功能，但他們都有一個(gè)殊途同歸的精神指向：堅(jiān)守與抵抗。

堅(jiān)守與抵抗，源于上世紀(jì)90年代以來的中國現(xiàn)實(shí)生活、精神現(xiàn)狀和文學(xué)狀況。對(duì)此，韓少功有一個(gè)基本的判斷：“九十年代冷戰(zhàn)結(jié)束，全球正在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)一體化和經(jīng)濟(jì)掛帥，東、西方的理想主義都受到形式不同的重大挫折，精神危機(jī)正在威脅著人類生活，人類文明的命運(yùn)正面臨著新的現(xiàn)實(shí)難題。”也就是說，在這一時(shí)期，以金錢為代表的物質(zhì)力量取得了對(duì)世道人心的支配地位，同時(shí)因過度市場(chǎng)化而導(dǎo)致貧困兩級(jí)不斷加劇?？傊?，“現(xiàn)在的生活中‘精神’的含量越來越稀少了，文學(xué)創(chuàng)作打不起精神”。“精神危機(jī)”的現(xiàn)狀的確廣泛而深重，但“精神危機(jī)的時(shí)代倒是為文學(xué)工作者提供了廣闊的創(chuàng)造空間，越是精神出了問題，才越是需要并且越有可能出現(xiàn)優(yōu)秀的思想家、文學(xué)家和藝術(shù)家”。在此意義上，“精神危機(jī)”的出現(xiàn)又正好“可能成為人類又一個(gè)精神高峰的前提”。正是出于如此的認(rèn)知，作為重視思想探索和文學(xué)踐行的韓少功自然會(huì)義無反顧地挺身而出，以其生命的投入和心血的燃燒，“一次次奔赴精神的地平線”。

踐行文學(xué)的精神，創(chuàng)造出文學(xué)的思想空間，首先必須堅(jiān)守。韓少功要堅(jiān)守的是人文主義的立場(chǎng)，讓靈魂發(fā)出真誠和真實(shí)的聲音；堅(jiān)守人類的理想和道德秩序，保護(hù)精神的多種可能性空間；堅(jiān)守鄉(xiāng)野民間的情懷和有益于理想道德重建的傳統(tǒng)文化；堅(jiān)守人的尊嚴(yán)、高貴和價(jià)值。

堅(jiān)守之后是抵抗和批判。韓少功上世紀(jì)90年代以來的散文隨筆之所以有如此大的影響，皆因他的作品既有深邃廣博的思想維度，又有獨(dú)特的修辭表達(dá)和美學(xué)風(fēng)采。它們一反傳統(tǒng)散文的寫景抒情、托物言志的套路，也不似“文化大散文”那樣的高大全，更沒有學(xué)者散文的談古論今、談天說地，以及優(yōu)雅淡泊的閑心。韓少功這一時(shí)期的散文隨筆，基本上都是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，都是與“重大問題”的激烈搏殺。韓少功曾這樣解釋他90年代初的散文隨筆為什么都是對(duì)重大現(xiàn)實(shí)問題作發(fā)言：“我有時(shí)候放下小說，用散文隨筆的方式談一些自己對(duì)某些現(xiàn)實(shí)問題的看法，甚至偶爾打一下理論上的‘遭遇戰(zhàn)’，是履行一個(gè)人的文化責(zé)任，是不得已而為之。我們正在進(jìn)入以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主要特征的現(xiàn)代化進(jìn)程，在這一進(jìn)程中，有些舊的問題還沒有完全消失，比如幾千年官僚政治和極權(quán)主義的問題；有些問題正在產(chǎn)生，比如消費(fèi)主義和技術(shù)意識(shí)形態(tài)的問題；有些問題是中國式的，比如傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和運(yùn)用問題；有些問題則是全球性的，比如經(jīng)濟(jì)一體化和文化多元性的問題，等等”。用韓少功自己的話說，這些散文是被“問題追逼的文學(xué)”。

韓少功這一時(shí)期的“抵抗”批判型散文隨筆，基本上都是采用散點(diǎn)透視的方式，從多個(gè)側(cè)面、多個(gè)角度對(duì)當(dāng)下光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)象尤其是精神現(xiàn)象進(jìn)行觀察、分析和整合，并以一種融會(huì)貫通、非線性的思維方式表達(dá)出來，這在很大程度上保證了他的散文隨筆的理論含量和思想價(jià)值。

四、從“緊張沖突”走向“溫暖和諧”

當(dāng)代文學(xué)史專家洪子誠在《丙崽成長(zhǎng)記——韓少功〈爸爸爸〉的閱讀和修改》一文中，細(xì)致比較了1985年版《爸爸爸》和2008年編入人民文學(xué)出版社“中國作家系列”的《爸爸爸》。通過這種“實(shí)證分析”，我們不難從中看出韓少功的思想演變軌跡在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

韓少功在2006年對(duì)《爸爸爸》所做的修改，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是“恢復(fù)性”的，即恢復(fù)當(dāng)年因?qū)彶橹贫缺粍h改的“原貌”；二是“解釋性”的，即針對(duì)產(chǎn)生于特定時(shí)期，現(xiàn)在理解起來有障礙的俗稱及政治用語進(jìn)行解釋；三是“修補(bǔ)性”的，即“針對(duì)某些刺眼的缺失做一些適當(dāng)?shù)男扪a(bǔ)”。所謂“刺眼的缺失”，包括某些詞語涵義及色彩的把握，敘述語調(diào)的調(diào)節(jié)，以及對(duì)雞頭寨風(fēng)格的描寫等。比如，寫仁寶欺負(fù)丙崽，逼著給自己磕頭。

1985年版：

他哭起來，哭沒有用。等那婆娘來了，他半個(gè)啞巴，說不清是誰打的。仁寶就這樣報(bào)復(fù)了一次又一次，婆娘欠下的債讓小崽又一筆筆領(lǐng)回去，從無其他后果。

丙崽娘從果園子里回來，見丙崽哭，以為他被什么咬傷或刺傷了，沒發(fā)現(xiàn)什么傷痕，便咬牙切齒：“哭，哭死！走不穩(wěn)，要出來野，摔痛了，怪哪個(gè)？”

碰到這種情況，丙崽會(huì)特別惱怒，眼睛翻成全白，額上青筋一根根暴，咬自己的手，揪自己的頭發(fā)，瘋了一樣。旁人都說：“唉，真是死了好?！?/p>

2008年版：

他哇哇哭起來，但哭沒有用，等那婆娘來了，他一張嘴巴說不清誰是兇手，只能眼睛翻成全白，額上青筋一根根暴出來，憤怒地揪自己的頭發(fā)，咬自己的手指朝著天大喊大叫，瘋了一樣。丙崽娘在他身上找了找，沒發(fā)現(xiàn)什么傷痕，“哭，哭死??？走不穩(wěn)，要出來野，摔痛了，怪哪個(gè)？”

丙崽氣絕，把自己的指頭咬出血來。

就這樣，仁寶報(bào)復(fù)了一次又一次，婆娘欠下的債，讓小崽子加倍償還，他自己躲在遠(yuǎn)處暗笑。不過，丙崽后來也多了心眼，有一次再次慘遭欺凌，待母親趕過來，他居然止住哭泣，手指地上的一個(gè)腳?。骸癤嗎嗎?！蹦鞘且粋€(gè)皮鞋底印跡，讓丙崽娘一看就真相大白。

比較前后兩個(gè)版本，可看出新版更形象具體，感性的色彩更濃，語調(diào)也更順暢了。而在遷徙時(shí)唱“簡(jiǎn)”，新版增加了“在淚水一涌而出之際”，“尤其是外嫁歸來的女人們，更加喊得淚流滿面”等句子，還增加了“一行白鷺被這種吶喊驚嚇，飛出了樹林，朝天邊掠去。抬頭望西方兮萬重山，越去越遠(yuǎn)兮哪是頭?”經(jīng)過這樣修改，唱“簡(jiǎn)”的場(chǎng)面不僅加重了感情的流露，體現(xiàn)出更多人性的溫暖，而且賦予了更多的詩性成分。對(duì)此，洪子誠這樣評(píng)價(jià)：

從上面的引例，也許能做出這樣的判斷：在莊重與調(diào)侃、悲壯與嘲諷的錯(cuò)雜之間，可以看到向著前者的明顯傾斜，加重了溫暖的色調(diào)，批判更多讓位于敬重。最重要的是，寫到的人物，丙崽也好，丙崽娘也好，仁寶也好，仲裁縫也好，這些怪異，卑微，固執(zhí)，甚至冥頑、畸形的人物，他們有了更多“自主性”，作者給予他們更多的發(fā)言機(jī)會(huì)。即使不能發(fā)聲(如丙崽)，也有了更多的表達(dá)憤怒、委屈、親情的空間。敘述者在降低著自己觀察的和道德的高度，限制著干預(yù)的權(quán)力。我們因此感受著更多的溫情和謙卑。

洪子誠講到這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：由他主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史作品選》，選入了《爸爸爸》。2008年第一版采用了1985年人民文學(xué)的版本，后來作者提出應(yīng)采用他2006年修訂的新版本。這樣，《作品選》從第二版開始至今，便一直沿用新版本的《爸爸爸》。從這個(gè)具體的例子可見，韓少功不僅花了不少心血修訂《爸爸爸》，而且新版本在他心中的分量更重。因新版本有的地方幾乎是“重新創(chuàng)作”，而且，“新版本《爸爸爸》包含著21世紀(jì)的眼光”。(《爸爸爸》日文譯者加藤三由紀(jì)語)。

日本學(xué)者加藤三由紀(jì)說新版的《爸爸爸》包含著“21世紀(jì)的眼光”，是很有見地的評(píng)論。按照“接受美學(xué)”的觀點(diǎn)，一部作品誕生了，它只是提供了一個(gè)“未定點(diǎn)”，他需要通過作家、研究者和讀者共同發(fā)揮主體意識(shí)，調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力不斷對(duì)這部作品進(jìn)行“再創(chuàng)造”。而且，隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)文化環(huán)境的變化，作家、研究者與讀者認(rèn)識(shí)水準(zhǔn)的提高和審美情趣的遷移，這種“再創(chuàng)造”“再認(rèn)識(shí)”不僅不會(huì)終止，而且會(huì)越來越豐富和多元化。就《爸爸爸》的“閱讀史”來說，上世紀(jì)80年代主要是將《爸爸爸》作為一個(gè)啟蒙的故事來閱讀和研究，即將《爸爸爸》放在現(xiàn)代性的啟蒙語境中，將其視為對(duì)“國民劣根性”，對(duì)民族文化弊端的展示、批判、嘲弄和反諷。因此，《爸爸爸》實(shí)際上是借助一個(gè)如美國學(xué)者杰姆遜的第三世界國家文本的民族“寓言”，表現(xiàn)了“文明與愚昧的沖突”。這樣的解讀，以嚴(yán)文井、劉再復(fù)兩位資深批評(píng)家為代表，其他研究者的一些觀點(diǎn)和表述雖略有不同，但總體的研究指向和價(jià)值判斷是一致的。

到了上世紀(jì)90年代末和本世紀(jì)，對(duì)《爸爸爸》和丙崽的解讀出現(xiàn)了一些新的變化。比如程光煒在《如何“現(xiàn)代”？怎樣“尋根”？——重讀〈爸爸爸〉文本的一種嘗試》中，不僅揭示了這部作品隱含著的復(fù)雜性和多元性，而且將其與中國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)相連接。程光煒指出，《爸爸爸》這個(gè)文本和丙崽這個(gè)人物形象，“實(shí)際所面對(duì)的是現(xiàn)代文學(xué)史上由魯迅和沈從文所代表的‘現(xiàn)代’和‘尋根’這兩種不同的‘文學(xué)傳統(tǒng)’，一個(gè)是‘入世’的，一個(gè)是‘避世’的；一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化是批判和否定的，一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化是欣賞和認(rèn)同的。圍繞著丙崽，是作者韓少功試圖通過閱讀魯迅和沈從文而搭建的一個(gè)充滿矛盾的文學(xué)敘述框架?！栋职职帧愤@篇小說，目的恐怕不是文學(xué)創(chuàng)作，而是要建立一種小說理論。它是對(duì)魯迅和沈從文的重讀，通過重讀來推動(dòng)這種實(shí)驗(yàn)色彩極濃的作品文本，并重建80年代尋根文學(xué)寫作的新的可能性”。

在對(duì)現(xiàn)代文學(xué)兩個(gè)傳統(tǒng)考察和比較的基礎(chǔ)上，程光煒進(jìn)一步追問：《爸爸爸》究竟是要找回“改造國民性”的主題，還是要回到那個(gè)和諧、寧靜、神秘的“湘西世界”？不僅如此，他還從《爸爸爸》結(jié)束處“友好地送給他幾塊石頭”的“友好”讀出另一番意味，認(rèn)為“友好”是一個(gè)關(guān)鍵詞。正因?yàn)橛辛恕坝押谩保膛c雞頭寨的關(guān)系才由“沖突”走向了“和諧”。

通過《爸爸爸》的結(jié)局，我們可以看到尋根文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典觀念的重新審視和重要調(diào)整。它在很大程度回應(yīng)了中國的一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的從“激進(jìn)社會(huì)”回歸“傳統(tǒng)社會(huì)”的歷史進(jìn)程。正是在這一點(diǎn)上，韓少功在《爸爸爸》的結(jié)尾處改變了它的敘述走向，回到尋根小說那種“溫情”、“牧歌”和“和諧”的文學(xué)格調(diào)之中。

從洪子誠對(duì)《爸爸爸》新、舊版修改的比較，以及加藤三由紀(jì)、程光煒等對(duì)《爸爸爸》的“再閱讀”，我們發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)的韓少功比之上世紀(jì)80年代的韓少功，甚至比之90年代的韓少功，思想的立場(chǎng)和方式已經(jīng)有了較大的調(diào)整，他與世界、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也在不斷地改變之中。

對(duì)《爸爸爸》的修改，體現(xiàn)了韓少功與現(xiàn)實(shí)世界和知識(shí)界的和解。上世紀(jì)80年代，由于我國提出走“現(xiàn)代化”的道路，這是一種對(duì)中國社會(huì)地圖的重構(gòu)，這種重構(gòu)明顯不同于革命年代的理論和主張。正是出于對(duì)“現(xiàn)代化”的渴望和對(duì)于“根”即民族文化處境的焦灼，韓少功在1985年創(chuàng)作了《爸爸爸》，并將丙崽作為一個(gè)民族的特殊符號(hào)進(jìn)行現(xiàn)代性反思。由于一方面要“啟蒙”，一方面要批判“國民的精神劣根性”，故此舊版的《爸爸爸》的整體風(fēng)格十分冷峻、抽象與神秘，行文中嘲弄、反諷、批判多于莊重、悲壯和溫情。這體現(xiàn)出韓少功80年代的思想狀況。而到了上世紀(jì)90年代中前期，面對(duì)著廣泛而深重的精神危機(jī)，以及中國文學(xué)知識(shí)界的分化與裂變，韓少功與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)和知識(shí)界的關(guān)系雖不似張承志那樣劍拔弩張，但也處于一種內(nèi)在的緊張狀態(tài)之中。這種緊張的標(biāo)志是這一時(shí)期韓少功成為另一個(gè)批判型作家，各種懷疑、嘲諷、抨擊、拒絕、攻訐、圣戰(zhàn)的字眼出現(xiàn)在他的散文隨筆中。而到了2006年修改《爸爸爸》的時(shí)候，由于皈依汨羅，潛心修煉，從民間大地，從勞動(dòng)中豐富并調(diào)節(jié)了身心，韓少功自然便能夠以理解寬容的心態(tài)來看待“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的“國民性”的弱點(diǎn)，同時(shí)給予小說更多的溫情、優(yōu)美和牧歌，讓其從“沖突”走向“和諧”。

韓少功是一個(gè)長(zhǎng)于思辨的理論性作家，也是一個(gè)重視“身心之學(xué)”的文學(xué)踐行者，對(duì)《爸爸爸》的修改，正是他實(shí)現(xiàn)“知行結(jié)合”的具體體現(xiàn)。同時(shí)，韓少功一直在尋找一個(gè)建構(gòu)公平正義的理想社會(huì)，以及解決中國文化危機(jī)的理想方案，80年代的《爸爸爸》是用“現(xiàn)代化”的眼光來重新審視民族的文化和文學(xué)，而新世紀(jì)對(duì)《爸爸爸》的重大修改，是韓少功以新的“入世”方式介入鄉(xiāng)野社會(huì)，是“禮失而求諸野”之后的產(chǎn)物，因此這樣的修改的確能夠見出韓少功的思想演變軌跡，讓人們看到一個(gè)更全面、更真實(shí)，也更貼近大地、更貼近鄉(xiāng)野社會(huì)的韓少功。