魏天無

它們受到眾多讀者的喜愛和歡迎，是因為詩人和他的讀者有著一樣的青春期的抒情欲望，他們在自己熟悉的詩的氣味里共同成長，這氣味多半與對現實的“陌生化”/“奇異化”有關，用以抵抗四處彌漫的污濁不堪

詩人劍男2009年創(chuàng)作的《山雨欲來》，可以視為他二十多年詩歌寫作轉向的一個標志：由精致、虛幻的唯美（他對骯臟、墮落的城市的諷喻，只是向這種唯美提供情感動力），向粗糲、質樸的日常轉變；詞語不再是“虛弱的泛美”的吉光片羽，而與詩人的存在之思獲得了對等的分量。詩人黃斌在評論《劍男詩選》時說，劍男詩中有一對混合體，即塵世的美VS孤單的高度，一種結構性的矛盾或邏輯性的悖謬。但是，最終的結果卻是“雙向失效”：“塵世之不美和殿堂之虛無。也就是說，塵世之美，在日常中基本缺席；孤單的高度，更是長期缺席，因之，詩人只好在親朋、故鄉(xiāng)、自然中尋找塵世之美，在精神的向度上呼喚高度的維持，從而達到一種有張力的平衡，但也形成一種困局”。黃斌所言困局確實存在，這可以看作從20世紀80年代大學校園里走出的這一代詩人所共同面臨的。不過個中緣由，在于詩人對塵世之美的呈現和對孤單的高度的希冀，都只是文本內部詞語的自循環(huán)，沒有能夠把讀者導向對自我存在的反思；道成肉身，道在屎溺，都說明道與肉身、與屎溺是“互成”而不是對峙關系。如果說，在最卑微和低賤的事物上都有道的存在，這一時期劍男的詩作中，卑微和低賤并沒有獲得具體稱名，是混沌、模糊的，缺乏肉身體驗；或者說，那時的肉身剛剛觸及現實即觸電般避開。故此，他的此一時期詩作具有某種虛幻、空靈的美學風貌。它們受到眾多讀者的喜愛和歡迎，是因為詩人和他的讀者有著一樣的青春期的抒情欲望，他們在自己熟悉的詩的氣味里共同成長，這氣味多半與對現實的“陌生化”/“奇異化”有關，用以抵抗四處彌漫的污濁不堪。

《山雨欲來》以如下詩句收尾：“這么多年，這是我第一次看見被孤寂壓低的村莊/我第一次看見它的屈辱，在被雨水/洗刷之前有著黎明的模樣”。“第一次看見”不僅表明詩人從卑微的村莊、更其卑賤的人民中感受到堅忍的、不可摧毀的生命力，也預示著他將為詩歌換上另一雙眼睛。一當他把目光、想象、情感“鎖定”在湖北、湖南、江西三省交界的幕阜山，那里的一人一事、一草一木、一山一水都清晰起來，活躍起來；天地之間有大美。而孤單，此時被理解為肉身在現實世界里的存在狀態(tài)，并非個人一時一地的感受；孤單在他的詩中也不再有以往的超脫現實的高度，而是深埋在命運之軀的褶皺里，隨著呼吸一開一闔。創(chuàng)作于2013年并被《芳草》雜志置于頭條的抒情長詩《巢》，是詩人創(chuàng)作歷程中的一個象征：當詩人的記憶定格在少年時代的具體時間、地點、場景和故事的時候，詩人已習慣的抒情模式必定會被撐破；虛幻、空靈的美學風格，此時很可能被同一個人認定為對生活、也是對詩歌的犯罪?！冻病穼懙氖?，春天，一對喜鵲夫婦在“我”家門前的白楊樹上精心搭建了一個巢，并在巢中孕育和哺育著兩個小寶寶。農歷五月，家家戶戶青黃不接的時候，家人依然拿出并不富裕的糧食喂養(yǎng)它們。十月，一條烏梢蛇偷襲了鳥巢，咬死了幼鳥。紳士般的喜鵲父親在奮起反擊中與蛇同歸于盡，徒留回家的喜鵲媽媽和樹下的一家人悲傷地看著地上的血腥場面?！案赣H說，都是生命，把他們埋了吧/愿這條蛇來生不再作惡，原父子仨/來生還做父子。喜鵲媽媽竟像聽懂/似的，抬起頭望著父親，眼中充滿/感激……”十二月，形單影只的瘦削的喜鵲媽媽回到空巢，哀鳴聲中一頭扎向樹下埋葬喜鵲父子的地方：

……時是一九七五年農歷十二月

一個凜冽的下午，我第一次看見母親

潸然淚下，第一次看到祖母像一個

無助的孩子腳步趔趄，第一次看到

父親長時間的哽噎和沉默無語，我們

靜靜地將喜鵲媽媽和紳士父子安葬

在一起，直到天暗下來才返回屋里

晚飯后我們圍著灶火取暖，母親說

樹上的喜鵲窩讓它留著吧，年關臨近

紳士一家也算團聚。后來我們就再也

沒有動過那個鳥巢，在我的記憶中

很多年，它就如一個被寒風吹熄的

燈籠一直懸掛在上面，懸掛在幕阜山

我的故鄉(xiāng)李家灣每一棵高高的白楊樹上

無疑，巢也是鄉(xiāng)村家庭與親情倫理的象征，影射著家庭及其成員歡欣而凄苦的一世，以及他們如何相扶相攜度過艱難人生。詩中，抒情向敘事的傾斜并非簡單地意味著后者可以容納更多的細節(jié)，這是一種錯覺；而是說，我們的人生旅程中有那么多細微的東西是不應當被遺忘的。這些曾經存在的，也包括那些不知不覺中被遺忘的，形塑了今天的每一個個體。在2015年創(chuàng)作的抒情長詩《蝙蝠之歌》中，蝙蝠褪去了象征性，而成為在黑暗、冷漠、荒謬的世間度日如年的個體，尤其是不得不蜷縮在自我世界暗黑處寫作的詩人的別樣隱喻：

蝙蝠是一群習慣于黑暗的精靈

人世有多少這樣的誅心論——

黑暗抱緊自己沉睡，陽光從不曾

驅散它心中的寒冷，但當生命被習慣

我想一定是出于被逼迫或縱容

當蝙蝠掠過黃昏的豆架、屋檐

和孤獨的電線桿，它的快樂一定是

來自躲過白天的恐懼，當它藏身于

洞穴或陰暗的角落，它的恐懼一定

是不見容于這個世界的冷漠

這種隱喻的抒情方式，依然帶著存在之思，某種形而上的意味，但已漸漸遠離之前詩人在“塵世之美”與“孤單的高度”的悖謬中的困局

這種隱喻的抒情方式，依然帶著存在之思，某種形而上的意味，但已漸漸遠離之前詩人在“塵世之美”與“孤單的高度”的悖謬中的困局。學者魏天真認為，在《蝙蝠之歌》等詩作中，“詩人總是不經意地道出事物的本然的關聯，那是容易為我們忽略或無從領略的。當他用一種動人的形象顯現出這種關聯時，我們所領略的便不僅僅是文學意義上的審美，更在于他的道出——對世間萬物彼此關聯、彼此相依的現實的道出——示例了一種體察和感知的可能性”。

無論是《巢》還是《蝙蝠之歌》，采用的都是現代詩“藉意”的寫作方式，也都運用了現代詩常用的隱喻、暗喻等表現手法。及至2016年《左細花傳》，詩人基本放棄了現代詩通常的抒情法則，更與詩人之前唯美的抒情詩迥然不同。這首詩在79行的篇幅里，濃縮了“幕阜山一個從沒出過遠門的女人”的三十年人生?！皞鳌弊至⒂跇祟}，顯示詩人要為一位名不見經傳的普通農婦立傳。即便左細花卑賤如山間草芥，也不應在滾滾紅塵中銷聲匿跡；詩的見證既是對記憶的挽留，對遺忘的反抗，也是對生命個體的敬重，而無關乎他/她的身份、年齡、性別等。如同前兩首詩一樣，這首詩里的人有名有姓（包括“地主葛洪甫”），有具體時間及其重大歷史事件——1947年的大旱，1951年的廣西剿匪、抗美援朝，1954年的土地改革，1957年的人民公社成立，1973年的農民招工進廠——有在人物身上發(fā)生的一連串故事，幾乎是一部詩歌版的《活著》，一首古風濃郁的微型敘事詩。而且，詩人第一次有意識地、集中地使用他的故鄉(xiāng)湖北通城的方言，那些在大學時代讓他在同窗前感到羞愧、難以出口的方言。八處方言不僅凸顯詩歌敘述的人與事的濃郁的地域性，其中也回響著祖居此地的人們“講古”的韻味：

左細花，幕阜山一個從沒出過遠門的女人

男人因肺結核，三十歲就上了山

給她留下一個獨子，叫林木

母子二人租種地主葛洪甫一畝三分地度日

一九四七年，幕阜山大旱，田間地頭顆粒無收

左細花帶林木逃荒到沙堆鎮(zhèn)

左細花在一個豆腐鋪落腳，兒子林木

跟著一支南下的部隊去了遠方

山高路遠，一去多年無音信，直至

一九五一年一名武裝干事給左細花帶來一封信

她才知道林木在廣西深山剿匪

上山，借指離開人世。（原詩注）

我們在開篇就聽到了民間藝人說書的腔調，甚至會有一種這是一段分了行的章回演義的感覺。它摒棄了詩人此前詩歌敘事性中的西化元素——如突然插入詩行的對話或獨白，可以營造的、具有張力的戲劇性情境等——仿若一位上了年紀的老人，在慢條斯理地講述民間傳奇。接下來，左細花與鎮(zhèn)上的男人田炳才再婚，得到了“立事”（原詩注：明事理的意思）的兒子的理解和支持。越二年，田炳才在修公路時被一個不早不遲炸響的啞炮奪去性命。不知情的兒子在剿匪結束后立即開赴抗美援朝前線，最終戰(zhàn)死在上甘嶺?！跋群笫莾蓚€男人死去，接著又是兒子陣亡/人們都感嘆這個女人命真苦/但左細花特別硬筑（原詩注：堅強的意思），一個人種地/一個人養(yǎng)活自己，并謝絕軍烈屬的所有優(yōu)撫”。直到1973年，有人招工進了蒲紡（蒲圻棉紡廠），隊里放映電影《南征北戰(zhàn)》為他們送行，左細花認定電影里的一個戰(zhàn)士就是自己的兒子，他還活著，從此她追隨放映員老茂奔走鄉(xiāng)間，就是為了反復觀看這部電影。第二年中秋節(jié)前，趕夜場的老茂突遇山洪，左細花被卷走，救她的老茂獻出了自己的生命。“不作主（原詩注：指人瘋掉、精神失常）”的左細花瞬間醒過來——

一個人蓬頭垢面地跪在老茂的遺體前慟哭

說是自己失心瘋，害了老茂

還和人們一起為老茂坐夜到天明

一個人丟命，一個人還魂

村子里的人為老茂之死感慨的同時

也慶幸左細花這個命苦的女人總算找回了自己

可就在老茂上山之后的那天下午

人們發(fā)現左細花用一根綜繩

把自己吊在自己家門前的一棵梨樹上

令人奇異的是，她已把自己

渾身上下收拾得干干凈凈

新衣、新褲、新鞋、新襪、新發(fā)髻

除了脖子下的一道繩痕

她的面容也出奇的安詳，就像剛剛睡了過去

坐夜，湖北通城一帶喪事風俗，指晚上為逝去的人守靈。（原詩注）

卑賤草民在歷史長河中跌宕起伏，被時代洪流席卷而去不留痕跡，之前在詩人的作品中不是缺席，而是很少有清晰可辨的音容笑貌，多半是作為“一類人”在語言中滑行而過。如今他們有自己的大名，自己的個性，自己的主張，當然也有人生的歡愉與悲戚，有無法抗拒的命運的捉弄與擺布。

※

這叫人想起遙遠的“采詩觀志”的中國詩歌傳統：其“志”不是今天意義上的詩人之志，更多的是詩中人物之志，吟詩的民眾之志

我相信左細花的故事曾在幕阜山的父老鄉(xiāng)親中口耳相傳，我也相信詩人所用語調是眾人復述這個故事的語調，與《巢》、《蝙蝠之歌》中“我”的或唏噓感嘆或悵然若失或沉郁凝重的語調大有差異；后兩者是詩人的情感在裹挾著敘事的流轉，《左細花傳》中，抒情者的角色讓位于隱形的敘事者，詩人如同一位擠進“講古”現場的旁聽者，更像一位民間故事的錄音者和記錄者。詩人的“聲音”不是被抑制，而近乎被抹去，目的是讓人物和故事“原原本本”地呈現。這叫人想起遙遠的“采詩觀志”的中國詩歌傳統：其“志”不是今天意義上的詩人之志，更多的是詩中人物之志，吟詩的民眾之志。

詩人與自戕的鄉(xiāng)親左細花有著足夠的時間距離，這保證了他只須忠實地復述故事就能產生審美所需的間離效果。倘若提筆寫自己的親人，如何把握間離的分寸就顯得很重要。我們不難理解，詩人在此采取了一條折中路線，既避免直抒胸臆以致情感的不可控，也不在連續(xù)性的事件中去客觀陳述，而是截取時間序列中的片段和場景，靠細節(jié)去傳遞人物和詩人的所思所想。有意思的是，在劍男的三首寫母親的詩中，兩首寫的是母親來信——信件自然顯示著雙方的時空間隔——更有意思的是兩首詩的抒情視點的轉換：收入《劍男詩選》中的《收到母親來信》，母親的信件只是勾起“我”往事回憶的由頭，不是抒情的中心。藉由母親信中問到的“我”的老朋友，抒情筆觸即可游離開來；而對老朋友的回憶也是為了反襯人屆中年的“我”的生存狀態(tài)：

我是一個戀舊的人，我不想

讓她察覺她中年兒子的孤獨

每天清早送上學的兒子上公交車

然后一個人夾著公文包往單位趕

這是她從小就喜歡離群索居的兒子

他有過熱鬧的生活，但如今已退避一旁

與生活有著難以言說的距離

寫于2016年的《鄉(xiāng)下母親的來信》中，信件成為抒情的焦點，不僅是其內容，而且也包括信紙及其“一筆一畫”的笨拙的筆跡。顯然，詩人在凝視著“方格作文紙”、“泛黃的紙頁”，懷舊和傷感一開始就如墨跡洇散，迅疾引發(fā)詩人的想象和聯想：

這么多年來，我只收到過

鄉(xiāng)下母親的來信

用方格作文紙寫的，一筆一畫

就像村莊小學里那些書寫很認真的女生

她把寫信當成生活的一部分

在那些泛黃的紙頁上

可以看到灰黑的指痕和銀白的發(fā)絲

就像她當年在油燈下縫補時濺上衣服的汗?jié)n，挑線頭時落下的細碎的布屑

她寫那些清涼的時光，寫柴門推開的

早晨，火塘聚攏的漆黑的夜

寫雞窩、豬圈，掛在樹梢的絲瓜

爛在地里的蘿卜，也寫那些被時光帶走的

親人，半夜里怎樣和她在夢中相聚

起風了，像貓爬過屋頂

下雨了，天怎么也亮不起來

她越來越敏感，越來越細膩

讓我想起小時候，雷聲滾過天庭

姐姐和我在驚恐中等待黃昏的來臨

想起那時候祠堂里年輕的女老師

教我們寫信——“太潦草了，你的母親

認得清嗎？”想起大雨中放學回家

大字不識的母親接過我的作文簿

笨拙地在上面描上她的名字

從前大字不識、如今識字不多的母親，是否在信中寫下如此之多的瑣碎細節(jié)，她是否“越來越敏感，越來越細膩”，我們無法也無須求證。很可能，是詩人借母親之手，把自己希望了解、希望重溫的母親和故園的大小事體一一描繪下來——他其實是熱切希望他與母親的時空距離此刻消失，仿佛他正置身老屋，陪伴在母親身旁；從前的“姐姐和我”的驚恐，很可能正是寫信的母親獨處老屋時所感受到的驚恐，但她從不會吐露分毫。而當年在“我”的作文簿上描畫自己名字的母親，還沒有“灰黑的指痕和銀白的發(fā)絲”。

同樣寫于2016年的《最近一次和母親談話》，則是與母親的面對面。母親對后事的考慮和兒子的慰藉，無法驅逐而是加深著我們對越來越蒼老的母親，對越來越讓我們感到無常的人生的心疼和無助：

我明年七十五，你要考慮一下我的后事

棺木我自己已準備好，刮了三次灰

刷了三遍漆，就放在老家西邊的廂房

過年你再去江西請一個先生給我看塊地

我說，你看姨媽活了九十一，舅舅

如果不是跟兒子賭氣，那個算命瞎子

說他能活到八十七，小區(qū)里的一棵楓楊樹

去年被雷擊，今年長出了那么多新枝

你不過是拿掉了肝上多余的囊腫

腰椎打了顆小鋼釘，我的意思是說

壽命是有遺傳的，任何遭受重擊的生命

都有恢復生機的可能，可母親說

她身上到處是多余的東西，她已沒有力氣

還回去，她沒有力氣把萎縮的胃

還給饑餓的六十年代，把風濕性關節(jié)炎

還給七十年代的清水塘水庫，把

偏頭痛還給倔強的父親和兩個苦命的姐姐

她說這是她的命，她都要一一帶走

無論還能活多久，我必須先給她找一官土

要離父親近些，能望到山外的路

能在每年清明遠遠的就能看到我去看她

母親說這些話時是在我武漢的家中

不知怎的，它讓我忽然想起三十年前

父親離開人世時的那個昏黃的下午

久陰不晴的天剛亮了一下，又突然暗了下去

結尾處父親離開人世的情境，恍若昨日，如何不叫人心痛不已？

說到父親，詩人寫給父親的詩有兩首，即《劍男詩選》中的《當星辰在蒼穹孤獨地閃耀——父親十八周年祭》、《題父親像》。據詩中所述時間，前者寫于2005年，后者寫于2007年。父親在詩人大學未畢業(yè)之時離開人世，年僅四十八歲——

當星辰在蒼穹孤獨地閃耀，當眾鳥

最后的余音歸入寂滅，這蒼茫的

大地上，是誰在靜靜地凝視我？

八百里丘陵上，月輝堆高

它所照耀的事物，亡靈

就要在今夜熟睡的心中起身

這空幻的景象，你能說我寄居的塵世

有著難以挽留的幸福？

……

能走多遠就走多遠，十八年前的一句話

至今仍如一只只孤蝶在空中飛舞

我把它與命運緊緊地按在一起

就像按住艱辛的汗水，窮苦的肋骨

哪怕跌進生活的陷阱，也

從不曾停止掙扎的內心

（《當星辰在蒼穹孤獨地閃耀》，2005）

詩的起句回響著里爾克《杜依諾哀歌》的余音，整體上延續(xù)著詩人這一時期空靈、飄逸的風格：星辰、蒼穹、孤獨、寂滅、蒼茫、月輝、亡靈、空幻、孤蝶……是此一時期詩人詩作中的高頻詞匯，也與詩人黃斌所論“孤單的高度”有關。詩人也許并沒有以此將沉痛化為輕盈，以稍許減弱悲慟之意，但人生不正是如此這般的幻境，徒留一顆依然掙扎塵世的心。重要的是，詩人將父親置于至上的高度，猶如神祇。在《題父親像》（2007）中，“我”與父親對換了位置：不是父親在月輝中“靜靜地凝視我”，是“我”凝視父親的照片，他在人間，在“我”的書房，跟“我”一樣一年年老去：

這是你病危那年的照片，在

我書房的墻上，一年一年

它從曾經的黑白變成灰暗

衣服也變淺了顏色，像經過

多年的淘洗，又像你生前從

后山的水庫工地回來，落滿塵土

我經常在伏案久后抬頭望著你

我抽著煙，迷霧中我突然發(fā)現

我和照片中的你是多么相像

就像一對患難的兄弟，頭發(fā)

斑白，一樣有著不甘的眼神

你臨終前拉著我的手說，我

要享福去了，好好照顧你的

姐姐和弟弟。如今，你曾經

辛辛苦苦拉扯的四個孩子

都已長大成人，我想問你

父親，你在那邊還幸福嗎？

——直到二十年后的今天

我才有勇氣問你這個問題

詩從云端按下云頭，復歸日常生活。兒子鼓起勇氣所問問題，也是尋常語氣。但這延遲了二十年的尋常問題的背后，是“我”肩負的與“你”一樣的重擔，是人生在世共有的難以掙脫的患難。

作為人子，詩人對父親的記述和傾訴當然不止于此，它們以碎片的方式嵌入詩人解讀世界著名詩人詩歌的文本里。那是一種無法抑制的思念和揮之不去的哀慟，隨時會來到詩人的筆下，哪怕他讀的是一首與懷念父親毫無關系的詩：

重新被我憶起并深深銘記的時候是80年代后期的一個冬天。當漫天的雪花在紛揚中送走了我的父親，我一個人佇立在父親的墳前，大地是那樣的靜謐，仿佛積雪藏起了世間的一切苦難和悲哀。

我的父親臨別這個人世時拉著我的手說：“只有你是不用我擔心的。”我至今仍無法忘記他那沒有闔上的、充滿了不甘的眼神。他終于撒手離開了這個令他痛苦和不幸的人間，而挑出我來獨自面對一個貧窮的家庭和以后的生活?！绻f二十多年后的今天我要感謝命運對我的恩寵，我想我首先要感謝的是父親最后生命的暗示，它使我在剎那間突然長大。對我而言，那就是神諭的一部分。

我的父親就是一個替諸神背負過冬柴薪的人。

我的父親在這個世界上只活了四十八個年頭，他不相信任何神，但他一生諸多的行為是神性的：“即他一生總是在努力地接近他所認為的（不是認識的）那個世界， ——一切善行意義上的良知。他開墾荒地，在貧瘠的山上植樹，于流水沖出的溝壑上架上樅樹做成的木橋，修路，他幾乎一生都在為子女，為我們那個村子的人在運送過冬的柴薪。”在當時集體生活中，我的父親干什么都是默默地忍辱負重，他說得最多的唯一句話是：“你們不要把我拒之門外?！?/p>

“不要把我拒之門外?！闭f得多么好。一個信徒的信仰無非是這樣：“在一切良知的意義上我的生命盡力。”

我想，在我父親，那時與其說是出于對神的虔誠和敬畏，還不如說是父親與神遭遇，與神站在一起。

不能說這些記憶的碎片因為沒有化為詩的形式而減弱了其價值，記憶的珍貴在于它不拘形式，自由自在地流淌。我對劍男前期某些詩作的不滿足只是，詩人某些時候的虛幻在于，他要給彌足珍貴的記憶以虛幻的外衣，以應對他那無法著陸的心游與神思。我現在對詩人未能在詩中更多地書寫父親的推測也僅限于，詩人賦予父親的神性光輝是無可置疑的，因此在塵世之苦的感喟中，詩人為此神性之崇高，之不可觸摸，仍然保留著一席領地。對詩人來說，那是一首永遠不可能完成的詩；對我來說，不能完成的詩篇仍然值得期待。人生也大抵如此：那必然到來的尚未降臨；我們已經歷的，都是命運的骰子的偶然一擲。

※

在一次次返回幕阜山的行程中，詩人為什么要讓他記憶猶新的植物與花草、蔬菜與野果，復活在詩中，并一一稱呼它們的土名？絕大部分這類名稱及其對應的形象，對于生長在江漢平原的我來說，是陌生而新鮮、難念且繞口的。我的好奇也許基于如下疑惑：當我們口稱與萬物和諧相處、回歸自然的時候，“萬物”或“自然”僅只一個詞，還是一個個生命個體，被觸碰，被凝視，被咀嚼，被反芻？詩人是要書寫幕阜山風物志，以示詩歌有“多識于鳥獸草木之名”的實用功能，還是另有用心？

我在劍男的隨筆《花與花香》（2011）中似乎找到了一些線索：

我的童年是在鄉(xiāng)下度過的。那是上個世紀70年代初期，花草樹木還覆蓋著如今的荒山野嶺。從我家東北方向的老鴉嶺望過去，綿延起伏的山巒一直接著江西幕阜山的余脈。我七歲開始上山打柴、打豬草，跟著父母、跟著姐姐，除鄉(xiāng)村常見的諸如桃花、梨花、李花、映山紅、紫云英、油菜花、牽?；ā躏堊踊?、油茶花、桐花、刺花、野菊花等外，我?guī)缀跽J識山上所有叫不出學名的花草。印象最深的是一種類似杜鵑的成粉紅色的老虎花，由于花落盡后它的枝頭就像毛筆的筆尖，我們鄉(xiāng)下人又叫它筆桿子花，我曾經還把它的枝折下來在我家屋前的場地上練習寫字畫畫。還有很多豬草都是開花的，比如一種叫螢火蟲草的豬草，據說是螢火蟲喜歡藏身其中，它的花色就像綠中帶白的玉，非常典雅。

故鄉(xiāng)跟一個人的過去有關，過去是由那些不能磨滅的記憶構成的，而不可磨滅的記憶又大多與一個人的幸福與苦難有關。對那個年代的偏遠山村的小孩來說，精神上的幸福或苦難基本上是沒有概念的，一切的幸福與苦難只關乎物質上的胃。我想我對花與故鄉(xiāng)褊狹的認識可能就來源于映山紅對我幼小時饑餓的胃的滿足。

詩人羅列那些花名自然不是炫耀對它們的熟識，是為了表明他對抽象的美的認知，并不是來自后來的書本理論，而是與他童年的切身體驗、與他饑餓的胃關聯在一起。生活在大西北荒涼之地的人當然有故鄉(xiāng)，但這正是我們、包括詩人在使用“故鄉(xiāng)”一詞時不經意間忽略掉的：“你”的故鄉(xiāng)不是“我”的故鄉(xiāng)，反之亦然；我們的故鄉(xiāng)情懷是相通的，但情懷的附著點的差異也正是每個人情感體驗的差異。詩人要追尋的正是這差異，更其細微的差異。無論從哪個角度講，詩誕生于差異中，毀滅于趨同中。這也可以解釋為何在劍男近期詩作中，他幾乎不再使用“故鄉(xiāng)”“故土”“家園”這樣的詞語，而是直呼其名。

這是詩人筆下的老屋——

一座老屋前長著烏桕、白薊、油桐

枸骨身上有刺，和叢生的木槿

被種在菜園的旁邊，楓楊樹長在左側

一半的枝丫遮住半邊廂房，但是獨木

在鄉(xiāng)村，不成形的叫雜木，壯直的叫木材

因此烏桕、白薊和油桐共生一處

枸骨和木槿被密密麻麻種成一道柵欄

只有楓楊被寵愛，獨占半邊空地

這樣樸素的、不自覺的布局和時代的

價值觀何其相似，但我驚異于它和

山坡形成的這座老屋的虛空和沖淡

一角灰瓦的屋檐在高大的楓楊掩映下

挑出山腰，落寞、蒼涼，有頹廢之美

驚異于門前的野花開得冷艷、荒蕪

那緊閉的柴扉似乎就要被一首詩歌叩開

（《山腰上的老屋》，2015）

對植物的如數家珍、如遇故交，確實表達著某種從內心涌現出來的親切和溫馨，稱名則是對被長久冷落的事物的念叨和牽掛，其中有歉疚，有懺悔，有刺痛

詩中有即興的感慨，“這樣樸素的、不自覺的布局和時代的/價值觀何其相似”，但這感慨其實不必借一一道出的叢生的灌木、獨生的雜木和木材之名而實現；這些植物也并非為烘托眼前老屋的“落寞、蒼涼，有頹廢之美”，它們是新屋的組成部分，為父母手植，合圍成家園。鄂東山區(qū)房前屋后、山坡池塘邊隨處可見的高大楓楊，其快速的生長與日漸傾頹的老屋之間的反差越來越巨大。它和其他植物所蔭蔽、圍護的家人已四散而去，老屋在矮小，終至2016年夏季的某一天在狂風暴雨中坍塌。這在外人、在歸鄉(xiāng)游子眼里的“虛空和沖淡”的世外桃源，其中有多少悲歡離合的人間煙火。

對植物的如數家珍、如遇故交，確實表達著某種從內心涌現出來的親切和溫馨，稱名則是對被長久冷落的事物的念叨和牽掛，其中有歉疚，有懺悔，有刺痛。每一種植物不同的形體、顏色和裊繞不散的奇特的清香，早已銘刻于詩人的大腦皮層，沁入骨髓。是它們目睹著越走越遠的“我”成為一個怎樣的人，又帶著怎樣的皮囊返回這里：

在所有木頭中我偏好這樣一些木頭

紅心的鐵梨，老去的紅櫸

長滿銳齒的狗骨，佝僂的古油茶樹

能辟邪的桃木根以及結痂的松柏

鐵梨的長案旁擺放著櫸木的書箱

給一個書生鑲文字的紅松石

狗骨和古油茶樹獻給逝去的青春

一個刺痛，一個要結出被壓榨的果實

桃木根獻給那些陰冷的懷疑論者

以及在小道上制造恐怖的蒙面人

我只留下那些結痂的松柏

養(yǎng)著它的傷痛，最后給自己蓋棺定論

（《木頭》，2014）

無論多少人如何無賴般地把家園切分成“物質家園”和“精神家園”，它都不是虛幻的，可供人任意在紙面上蹂躪的，那是沒有家園的人的自慰與意淫。它是需要在稱名中指認的，剖開一棵樹就有一棵樹的年輪與淚腺與淚珠。它是你曾經的生活，現在你回顧的生活，并繼續(xù)在你體內血液般流動的生活。或許，《灌木》（2015）一詩的意指比較顯赫，可以幫助我們理解詩人稱名的用意，以及，當他僅用“灌木”之名來籠統指認人群時的寓意：

在山林中，一叢灌木是微不足道的

就像一些人在人間無足輕重，被另一些人踐踏

被那些奪路狂奔的人用砍刀粗糲地砍在一邊

砍到頭是頭，砍到胳膊是胳膊，躲得過攔腰一刀

躲不過無出頭之日的恐懼。因為弱小，它們自甘底層

先是成為群眾，對于大刀闊斧

進而又成為拖后腿的事物，絆腳石的代名詞如果我把它們比作韭菜，說它們反復獻自己之身

壯他人之陽，這蹩腳的比喻似乎又一次踐 踏了它們

（《灌木》，2015）

如何在文字中描述賤民/底層人，如何讓他們開口說話，他們能開口說話嗎？這些理論問題不是詩人關注的。他關注的是如何在語言中最大限度地“還原”他們的真實身份和處境，而不至被扭曲，不至在人為的扭曲中讓扭曲者獲得道德制高點和優(yōu)越感。是的，正如詩人所言，在“大刀闊斧”的語言中，賤民/底層人不斷被“蹩腳的比喻”所踐踏、所殺伐，如同長久以來幾乎成為陳詞濫調的“家園”一詞對“家園”本身的踐踏和殺伐。而阻止這一切的只能是詩人，是詩人在詩中的稱名，是他在稱名中的指認和呼喚；是“認領”，同時也就把自己“領入”其中：

翻過老瓦嶺就到了湖南平江，江西的修水

我看見山麓瓦屋腳下的青磚長著青苔，屋頂

長著似乎從曾不轉世、也不曾飄零的蓬草

水田一壟一壟往上走，越來越小，泉水

偶爾涌出的小塊平整之地孤單地掛在山腰

掛在崖邊，映著人影在山間緩慢挪動，映著

牛羊從夕光中探出驚慌的頭，像舊時代的

默片，在喑啞中的圖像中露出時光的痕跡

水田邊開出的荒地種著黃豆、紅薯和玉米

挖開的心臟正往遠方運送泛著冷光的青石

碎石和塵土不曾堵住的傷口，如今堵在

干涸的山澗和溪流，晚稻遲遲不肯成熟

終日晾起灰黃的袍子，玉米耷拉著腦袋

稀疏的在坡地上垂頭喪氣，像一個孤寂的

老人，沒有人為它在寒涼的晚風中扣上衣襟

如果我要問那些被采石場磨出的破洞需要

多少年才能為它打上了補丁，我想說的是

生命無言的輪回，春天穿綠袍，夏天穿青衫

秋天了，我希望老瓦嶺能夠綬帶加身

終于能夠活出自己的樣子， ——不再

患幽閉癥，被曾經荒蕪的時光一一認領

（《在老瓦嶺》，2015）

由此，我可以理解詩人為何要把老屋后的菜園命名為“共和國的菜園”；那里不僅是一個“共和國”，而且也是一個“共生國”；它沒有“桃花源”那種想象中的仙氣，有的是肥沃的泥土、農家肥和四時蔬菜一茬茬的細若游絲的清香。似乎只有在此一角，詩人才顯露出他難得一見的孩童般的歡愉和頑皮：

初夏，花朵在山中的枝頭落下

只有菜園仍賴在春天，南瓜秧和

苦瓜秧頭戴黃花，豆角和茄子

打著藍白的蝴蝶結，冬瓜和辣椒

如腰纏萬貫的土豪和他年輕的辣妹

一個腰變粗，一個越來越苗條

如果省略掉翻耕、播種、施肥、除草

省略掉對泥土的吮吸和對陽光的搶奪

我喜歡這個小小的共和國，沒有

約束，也不需要節(jié)制和道德感

就像絲瓜藤昨夜還在和空心菜糾纏

早上又爬到墻頭和一群蜜蜂打情罵俏

藿香放肆地灑噴香水，番茄偷偷

在葉簇下珠胎暗結，我喜歡它們的

散漫、自由，該開花時開花，該

結果時結果，每一株都能活出自己的樣子

（《共和國的菜園》，2016）

當然，他也會在某一時刻，把目光專注于從眾生中分離出的、“活出自己的樣子”的那一株：

我想描述一株棉花，它開乳白色花

后來像深紅的薔薇，像一個小女孩羞紅了臉

我想描述花朵凋謝后它身上暗暗結出的

棉桃，挺拔向上，從不曾下墜

像一個少女懷揣青春的心事

春末夏初，化不開的濃綠鋪滿田野

只有棉桃似乎要撐破這件未曾脫下的春衫

這漫出來的部分，多么美好

（《描述一株夏末的棉花》，2015）

“這漫出來的部分”，構成生命的美好。詩歌亦如是：詩歌是生命中“漫出來的部分”。

※

六年前，劍男在《超越死亡或者宿命》一文中，解讀了博爾赫斯的詩《我的一生》。他說，“遲緩”，但具有“強度”（“我就是這遲緩的強度，一個靈魂。/我總是靠近歡樂，也珍惜痛苦的愛撫”），這就是博爾赫斯對自己一生最為簡潔的概括。他認為，博爾赫斯追求的是思想的強大與自由，是靈魂在遲緩中頑強的堅守。博爾赫斯是否，或者我們能否像他那樣“超越死亡或宿命”，難以定論。劍男的矛盾或困局一如前面所論述的，在于他既熱愛生命的美好，也為人生的虛無所籠罩；他要在堅忍的活著中向命運抗爭，年過半百之后又有著越來越強烈的宿命感。談到他的幕阜山詩篇中的宿命感，魏天真是這樣解釋的：

當我們掙扎著要逃出故鄉(xiāng)時，故鄉(xiāng)真是一個極惡的夢魘；當遠離故鄉(xiāng)時，卻也不是人們通常理解的那樣，空間的距離與時間的濾洗使故鄉(xiāng)化成另一個美麗飄渺的夢境，使得歸鄉(xiāng)成為當下物質生存的一種精神寄托，并非如此！而是一種實實在在、真真切切的疼痛，一種不知所以的歉疚。事實上，當詩人審視自我時，他也使抽象意義上的歸鄉(xiāng)之夢化為一個具體的夢境，使我們看到自己就是這樣永遠懸浮在故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間，在異鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間，茫然相顧，永遠無法擺脫夢境，也永遠需要夢境。

劍男早期詩歌中的幻美和縹緲確實營造的是夢境，他近期的詩作也不是像人們通常言說的那樣，要從“不及物”到“及物”，要從凌空蹈虛到腳踏實地。詩人是造夢者，他并不追夢，而更像是被各種各樣的夢所追捕。記憶其實是接踵而至的夢，每一個瞬間的現實都加速消失在夢中。如果真有所謂夢醒時分，那是他的孤寂與頹廢的再度開場：

世上并沒有絕對的中途，只有永遠的途中

截取一段路，截取一段時光

對等的距離，好像可以丈量，可以制衡

像愛上一個人，一半的路程似乎贏得了全部的孤寂

但這一半的甘苦并不等于另外一半的甜蜜

一條溪水在中途終于匯入大江

它的歡樂卻是減半的，要被浩大的洪流所挾裹

我有中途，年過半百但余日可數

我有半生的榮光，但要完敗給這一日的頹廢

這一日，舊情復燃，江河俱廢

這一日，幕阜山高，青絲染成白發(fā)

這一日，枯葉拒絕墜落，清風不屑人間我提著白云倒出的半壺老酒，半夢半醒

游蕩在神的山間

（《山中一日》，2016）

劍男在接受筆者訪談時說，當二十一歲的他在那個冬天的雪地里站在父親的墳前，他深感自己已成為這個世界的孤兒。他不得不獨自承擔起家庭的重擔，包括對母親的照顧，不得不獨自面對這個不公平、不美好、不友善但也不付人的努力的世界。如此年輕就歷經滄海的人，一旦成熟起來，他所渴望的就只有生命本身，其余何足掛齒。如果有所謂寫作的天分，它并不存在于一個人的生命之外，寫作與生命擁有同一種能力：把你的愛和恨完全交付給寫作，背負起你命運的十字架，永不絕望。

如果有所謂寫作的天分，它并不存在于一個人的生命之外，寫作與生命擁有同一種能力：把你的愛和恨完全交付給寫作，背負起你命運的十字架，永不絕望

（本文為國家社科基金重大項目“中國新詩傳播接受研究集成、研究及數據庫建設”的階段成果。該項目編號：16ZDA240）

A 《劍男詩選》，“中國二十一世紀詩叢”之一種，長江文藝出版社2011年版。

B 黃斌：《1980年代的詩歌兄弟——以詩人劍男為例》，見詩生活網站“詩觀點文庫”，下載網址：http://www.poemlife.com/libshow-2747.htm。

CH 魏天真：《劍男：放棄修辭的沉默者》，《漢詩》2015年第2輯，長江文藝出版社2015年版，第252頁，第264頁。

D 劍男：《詩與生命的交融》，《劍男詩選》，長江文藝出版社2011年版，第202頁，第203頁。

E 劍男：《信徒與柴薪》，《劍男詩選》，長江文藝出版社2011年版，第218頁，第219—220頁。

F 劍男：《花與花香》，見“劍男的博客”，下載網址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100rlzz.html。

G 劍男：《超越死亡或者宿命》，見“劍男的博客”，下載網址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100vrtd.html。