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        詩歌是生命中“漫出來的部分”

        2018-11-12 23:02:14魏天無
        上海文化(新批評) 2018年2期
        關鍵詞:詩人

        魏天無

        它們受到眾多讀者的喜愛和歡迎,是因為詩人和他的讀者有著一樣的青春期的抒情欲望,他們在自己熟悉的詩的氣味里共同成長,這氣味多半與對現實的“陌生化”/“奇異化”有關,用以抵抗四處彌漫的污濁不堪

        詩人劍男2009年創(chuàng)作的《山雨欲來》,可以視為他二十多年詩歌寫作轉向的一個標志:由精致、虛幻的唯美(他對骯臟、墮落的城市的諷喻,只是向這種唯美提供情感動力),向粗糲、質樸的日常轉變;詞語不再是“虛弱的泛美”的吉光片羽,而與詩人的存在之思獲得了對等的分量。詩人黃斌在評論《劍男詩選》時說,劍男詩中有一對混合體,即塵世的美VS孤單的高度,一種結構性的矛盾或邏輯性的悖謬。但是,最終的結果卻是“雙向失效”:“塵世之不美和殿堂之虛無。也就是說,塵世之美,在日常中基本缺席;孤單的高度,更是長期缺席,因之,詩人只好在親朋、故鄉(xiāng)、自然中尋找塵世之美,在精神的向度上呼喚高度的維持,從而達到一種有張力的平衡,但也形成一種困局”。黃斌所言困局確實存在,這可以看作從20世紀80年代大學校園里走出的這一代詩人所共同面臨的。不過個中緣由,在于詩人對塵世之美的呈現和對孤單的高度的希冀,都只是文本內部詞語的自循環(huán),沒有能夠把讀者導向對自我存在的反思;道成肉身,道在屎溺,都說明道與肉身、與屎溺是“互成”而不是對峙關系。如果說,在最卑微和低賤的事物上都有道的存在,這一時期劍男的詩作中,卑微和低賤并沒有獲得具體稱名,是混沌、模糊的,缺乏肉身體驗;或者說,那時的肉身剛剛觸及現實即觸電般避開。故此,他的此一時期詩作具有某種虛幻、空靈的美學風貌。它們受到眾多讀者的喜愛和歡迎,是因為詩人和他的讀者有著一樣的青春期的抒情欲望,他們在自己熟悉的詩的氣味里共同成長,這氣味多半與對現實的“陌生化”/“奇異化”有關,用以抵抗四處彌漫的污濁不堪。

        《山雨欲來》以如下詩句收尾:“這么多年,這是我第一次看見被孤寂壓低的村莊/我第一次看見它的屈辱,在被雨水/洗刷之前有著黎明的模樣”。“第一次看見”不僅表明詩人從卑微的村莊、更其卑賤的人民中感受到堅忍的、不可摧毀的生命力,也預示著他將為詩歌換上另一雙眼睛。一當他把目光、想象、情感“鎖定”在湖北、湖南、江西三省交界的幕阜山,那里的一人一事、一草一木、一山一水都清晰起來,活躍起來;天地之間有大美。而孤單,此時被理解為肉身在現實世界里的存在狀態(tài),并非個人一時一地的感受;孤單在他的詩中也不再有以往的超脫現實的高度,而是深埋在命運之軀的褶皺里,隨著呼吸一開一闔。創(chuàng)作于2013年并被《芳草》雜志置于頭條的抒情長詩《巢》,是詩人創(chuàng)作歷程中的一個象征:當詩人的記憶定格在少年時代的具體時間、地點、場景和故事的時候,詩人已習慣的抒情模式必定會被撐破;虛幻、空靈的美學風格,此時很可能被同一個人認定為對生活、也是對詩歌的犯罪?!冻病穼懙氖?,春天,一對喜鵲夫婦在“我”家門前的白楊樹上精心搭建了一個巢,并在巢中孕育和哺育著兩個小寶寶。農歷五月,家家戶戶青黃不接的時候,家人依然拿出并不富裕的糧食喂養(yǎng)它們。十月,一條烏梢蛇偷襲了鳥巢,咬死了幼鳥。紳士般的喜鵲父親在奮起反擊中與蛇同歸于盡,徒留回家的喜鵲媽媽和樹下的一家人悲傷地看著地上的血腥場面?!案赣H說,都是生命,把他們埋了吧/愿這條蛇來生不再作惡,原父子仨/來生還做父子。喜鵲媽媽竟像聽懂/似的,抬起頭望著父親,眼中充滿/感激……”十二月,形單影只的瘦削的喜鵲媽媽回到空巢,哀鳴聲中一頭扎向樹下埋葬喜鵲父子的地方:

        ……時是一九七五年農歷十二月

        一個凜冽的下午,我第一次看見母親

        潸然淚下,第一次看到祖母像一個

        無助的孩子腳步趔趄,第一次看到

        父親長時間的哽噎和沉默無語,我們

        靜靜地將喜鵲媽媽和紳士父子安葬

        在一起,直到天暗下來才返回屋里

        晚飯后我們圍著灶火取暖,母親說

        樹上的喜鵲窩讓它留著吧,年關臨近

        紳士一家也算團聚。后來我們就再也

        沒有動過那個鳥巢,在我的記憶中

        很多年,它就如一個被寒風吹熄的

        燈籠一直懸掛在上面,懸掛在幕阜山

        我的故鄉(xiāng)李家灣每一棵高高的白楊樹上

        無疑,巢也是鄉(xiāng)村家庭與親情倫理的象征,影射著家庭及其成員歡欣而凄苦的一世,以及他們如何相扶相攜度過艱難人生。詩中,抒情向敘事的傾斜并非簡單地意味著后者可以容納更多的細節(jié),這是一種錯覺;而是說,我們的人生旅程中有那么多細微的東西是不應當被遺忘的。這些曾經存在的,也包括那些不知不覺中被遺忘的,形塑了今天的每一個個體。在2015年創(chuàng)作的抒情長詩《蝙蝠之歌》中,蝙蝠褪去了象征性,而成為在黑暗、冷漠、荒謬的世間度日如年的個體,尤其是不得不蜷縮在自我世界暗黑處寫作的詩人的別樣隱喻:

        蝙蝠是一群習慣于黑暗的精靈

        人世有多少這樣的誅心論——

        黑暗抱緊自己沉睡,陽光從不曾

        驅散它心中的寒冷,但當生命被習慣

        我想一定是出于被逼迫或縱容

        當蝙蝠掠過黃昏的豆架、屋檐

        和孤獨的電線桿,它的快樂一定是

        來自躲過白天的恐懼,當它藏身于

        洞穴或陰暗的角落,它的恐懼一定

        是不見容于這個世界的冷漠

        這種隱喻的抒情方式,依然帶著存在之思,某種形而上的意味,但已漸漸遠離之前詩人在“塵世之美”與“孤單的高度”的悖謬中的困局

        這種隱喻的抒情方式,依然帶著存在之思,某種形而上的意味,但已漸漸遠離之前詩人在“塵世之美”與“孤單的高度”的悖謬中的困局。學者魏天真認為,在《蝙蝠之歌》等詩作中,“詩人總是不經意地道出事物的本然的關聯,那是容易為我們忽略或無從領略的。當他用一種動人的形象顯現出這種關聯時,我們所領略的便不僅僅是文學意義上的審美,更在于他的道出——對世間萬物彼此關聯、彼此相依的現實的道出——示例了一種體察和感知的可能性”。

        無論是《巢》還是《蝙蝠之歌》,采用的都是現代詩“藉意”的寫作方式,也都運用了現代詩常用的隱喻、暗喻等表現手法。及至2016年《左細花傳》,詩人基本放棄了現代詩通常的抒情法則,更與詩人之前唯美的抒情詩迥然不同。這首詩在79行的篇幅里,濃縮了“幕阜山一個從沒出過遠門的女人”的三十年人生?!皞鳌弊至⒂跇祟},顯示詩人要為一位名不見經傳的普通農婦立傳。即便左細花卑賤如山間草芥,也不應在滾滾紅塵中銷聲匿跡;詩的見證既是對記憶的挽留,對遺忘的反抗,也是對生命個體的敬重,而無關乎他/她的身份、年齡、性別等。如同前兩首詩一樣,這首詩里的人有名有姓(包括“地主葛洪甫”),有具體時間及其重大歷史事件——1947年的大旱,1951年的廣西剿匪、抗美援朝,1954年的土地改革,1957年的人民公社成立,1973年的農民招工進廠——有在人物身上發(fā)生的一連串故事,幾乎是一部詩歌版的《活著》,一首古風濃郁的微型敘事詩。而且,詩人第一次有意識地、集中地使用他的故鄉(xiāng)湖北通城的方言,那些在大學時代讓他在同窗前感到羞愧、難以出口的方言。八處方言不僅凸顯詩歌敘述的人與事的濃郁的地域性,其中也回響著祖居此地的人們“講古”的韻味:

        左細花,幕阜山一個從沒出過遠門的女人

        男人因肺結核,三十歲就上了山

        給她留下一個獨子,叫林木

        母子二人租種地主葛洪甫一畝三分地度日

        一九四七年,幕阜山大旱,田間地頭顆粒無收

        左細花帶林木逃荒到沙堆鎮(zhèn)

        左細花在一個豆腐鋪落腳,兒子林木

        跟著一支南下的部隊去了遠方

        山高路遠,一去多年無音信,直至

        一九五一年一名武裝干事給左細花帶來一封信

        她才知道林木在廣西深山剿匪

        上山,借指離開人世。(原詩注)

        我們在開篇就聽到了民間藝人說書的腔調,甚至會有一種這是一段分了行的章回演義的感覺。它摒棄了詩人此前詩歌敘事性中的西化元素——如突然插入詩行的對話或獨白,可以營造的、具有張力的戲劇性情境等——仿若一位上了年紀的老人,在慢條斯理地講述民間傳奇。接下來,左細花與鎮(zhèn)上的男人田炳才再婚,得到了“立事”(原詩注:明事理的意思)的兒子的理解和支持。越二年,田炳才在修公路時被一個不早不遲炸響的啞炮奪去性命。不知情的兒子在剿匪結束后立即開赴抗美援朝前線,最終戰(zhàn)死在上甘嶺?!跋群笫莾蓚€男人死去,接著又是兒子陣亡/人們都感嘆這個女人命真苦/但左細花特別硬筑(原詩注:堅強的意思),一個人種地/一個人養(yǎng)活自己,并謝絕軍烈屬的所有優(yōu)撫”。直到1973年,有人招工進了蒲紡(蒲圻棉紡廠),隊里放映電影《南征北戰(zhàn)》為他們送行,左細花認定電影里的一個戰(zhàn)士就是自己的兒子,他還活著,從此她追隨放映員老茂奔走鄉(xiāng)間,就是為了反復觀看這部電影。第二年中秋節(jié)前,趕夜場的老茂突遇山洪,左細花被卷走,救她的老茂獻出了自己的生命。“不作主(原詩注:指人瘋掉、精神失常)”的左細花瞬間醒過來——

        一個人蓬頭垢面地跪在老茂的遺體前慟哭

        說是自己失心瘋,害了老茂

        還和人們一起為老茂坐夜到天明

        一個人丟命,一個人還魂

        村子里的人為老茂之死感慨的同時

        也慶幸左細花這個命苦的女人總算找回了自己

        可就在老茂上山之后的那天下午

        人們發(fā)現左細花用一根綜繩

        把自己吊在自己家門前的一棵梨樹上

        令人奇異的是,她已把自己

        渾身上下收拾得干干凈凈

        新衣、新褲、新鞋、新襪、新發(fā)髻

        除了脖子下的一道繩痕

        她的面容也出奇的安詳,就像剛剛睡了過去

        坐夜,湖北通城一帶喪事風俗,指晚上為逝去的人守靈。(原詩注)

        卑賤草民在歷史長河中跌宕起伏,被時代洪流席卷而去不留痕跡,之前在詩人的作品中不是缺席,而是很少有清晰可辨的音容笑貌,多半是作為“一類人”在語言中滑行而過。如今他們有自己的大名,自己的個性,自己的主張,當然也有人生的歡愉與悲戚,有無法抗拒的命運的捉弄與擺布。

        這叫人想起遙遠的“采詩觀志”的中國詩歌傳統:其“志”不是今天意義上的詩人之志,更多的是詩中人物之志,吟詩的民眾之志

        我相信左細花的故事曾在幕阜山的父老鄉(xiāng)親中口耳相傳,我也相信詩人所用語調是眾人復述這個故事的語調,與《巢》、《蝙蝠之歌》中“我”的或唏噓感嘆或悵然若失或沉郁凝重的語調大有差異;后兩者是詩人的情感在裹挾著敘事的流轉,《左細花傳》中,抒情者的角色讓位于隱形的敘事者,詩人如同一位擠進“講古”現場的旁聽者,更像一位民間故事的錄音者和記錄者。詩人的“聲音”不是被抑制,而近乎被抹去,目的是讓人物和故事“原原本本”地呈現。這叫人想起遙遠的“采詩觀志”的中國詩歌傳統:其“志”不是今天意義上的詩人之志,更多的是詩中人物之志,吟詩的民眾之志。

        詩人與自戕的鄉(xiāng)親左細花有著足夠的時間距離,這保證了他只須忠實地復述故事就能產生審美所需的間離效果。倘若提筆寫自己的親人,如何把握間離的分寸就顯得很重要。我們不難理解,詩人在此采取了一條折中路線,既避免直抒胸臆以致情感的不可控,也不在連續(xù)性的事件中去客觀陳述,而是截取時間序列中的片段和場景,靠細節(jié)去傳遞人物和詩人的所思所想。有意思的是,在劍男的三首寫母親的詩中,兩首寫的是母親來信——信件自然顯示著雙方的時空間隔——更有意思的是兩首詩的抒情視點的轉換:收入《劍男詩選》中的《收到母親來信》,母親的信件只是勾起“我”往事回憶的由頭,不是抒情的中心。藉由母親信中問到的“我”的老朋友,抒情筆觸即可游離開來;而對老朋友的回憶也是為了反襯人屆中年的“我”的生存狀態(tài):

        我是一個戀舊的人,我不想

        讓她察覺她中年兒子的孤獨

        每天清早送上學的兒子上公交車

        然后一個人夾著公文包往單位趕

        這是她從小就喜歡離群索居的兒子

        他有過熱鬧的生活,但如今已退避一旁

        與生活有著難以言說的距離

        寫于2016年的《鄉(xiāng)下母親的來信》中,信件成為抒情的焦點,不僅是其內容,而且也包括信紙及其“一筆一畫”的笨拙的筆跡。顯然,詩人在凝視著“方格作文紙”、“泛黃的紙頁”,懷舊和傷感一開始就如墨跡洇散,迅疾引發(fā)詩人的想象和聯想:

        這么多年來,我只收到過

        鄉(xiāng)下母親的來信

        用方格作文紙寫的,一筆一畫

        就像村莊小學里那些書寫很認真的女生

        她把寫信當成生活的一部分

        在那些泛黃的紙頁上

        可以看到灰黑的指痕和銀白的發(fā)絲

        就像她當年在油燈下縫補時濺上衣服的汗?jié)n,挑線頭時落下的細碎的布屑

        她寫那些清涼的時光,寫柴門推開的

        早晨,火塘聚攏的漆黑的夜

        寫雞窩、豬圈,掛在樹梢的絲瓜

        爛在地里的蘿卜,也寫那些被時光帶走的

        親人,半夜里怎樣和她在夢中相聚

        起風了,像貓爬過屋頂

        下雨了,天怎么也亮不起來

        她越來越敏感,越來越細膩

        讓我想起小時候,雷聲滾過天庭

        姐姐和我在驚恐中等待黃昏的來臨

        想起那時候祠堂里年輕的女老師

        教我們寫信——“太潦草了,你的母親

        認得清嗎?”想起大雨中放學回家

        大字不識的母親接過我的作文簿

        笨拙地在上面描上她的名字

        從前大字不識、如今識字不多的母親,是否在信中寫下如此之多的瑣碎細節(jié),她是否“越來越敏感,越來越細膩”,我們無法也無須求證。很可能,是詩人借母親之手,把自己希望了解、希望重溫的母親和故園的大小事體一一描繪下來——他其實是熱切希望他與母親的時空距離此刻消失,仿佛他正置身老屋,陪伴在母親身旁;從前的“姐姐和我”的驚恐,很可能正是寫信的母親獨處老屋時所感受到的驚恐,但她從不會吐露分毫。而當年在“我”的作文簿上描畫自己名字的母親,還沒有“灰黑的指痕和銀白的發(fā)絲”。

        同樣寫于2016年的《最近一次和母親談話》,則是與母親的面對面。母親對后事的考慮和兒子的慰藉,無法驅逐而是加深著我們對越來越蒼老的母親,對越來越讓我們感到無常的人生的心疼和無助:

        我明年七十五,你要考慮一下我的后事

        棺木我自己已準備好,刮了三次灰

        刷了三遍漆,就放在老家西邊的廂房

        過年你再去江西請一個先生給我看塊地

        我說,你看姨媽活了九十一,舅舅

        如果不是跟兒子賭氣,那個算命瞎子

        說他能活到八十七,小區(qū)里的一棵楓楊樹

        去年被雷擊,今年長出了那么多新枝

        你不過是拿掉了肝上多余的囊腫

        腰椎打了顆小鋼釘,我的意思是說

        壽命是有遺傳的,任何遭受重擊的生命

        都有恢復生機的可能,可母親說

        她身上到處是多余的東西,她已沒有力氣

        還回去,她沒有力氣把萎縮的胃

        還給饑餓的六十年代,把風濕性關節(jié)炎

        還給七十年代的清水塘水庫,把

        偏頭痛還給倔強的父親和兩個苦命的姐姐

        她說這是她的命,她都要一一帶走

        無論還能活多久,我必須先給她找一官土

        要離父親近些,能望到山外的路

        能在每年清明遠遠的就能看到我去看她

        母親說這些話時是在我武漢的家中

        不知怎的,它讓我忽然想起三十年前

        父親離開人世時的那個昏黃的下午

        久陰不晴的天剛亮了一下,又突然暗了下去

        結尾處父親離開人世的情境,恍若昨日,如何不叫人心痛不已?

        說到父親,詩人寫給父親的詩有兩首,即《劍男詩選》中的《當星辰在蒼穹孤獨地閃耀——父親十八周年祭》、《題父親像》。據詩中所述時間,前者寫于2005年,后者寫于2007年。父親在詩人大學未畢業(yè)之時離開人世,年僅四十八歲——

        當星辰在蒼穹孤獨地閃耀,當眾鳥

        最后的余音歸入寂滅,這蒼茫的

        大地上,是誰在靜靜地凝視我?

        八百里丘陵上,月輝堆高

        它所照耀的事物,亡靈

        就要在今夜熟睡的心中起身

        這空幻的景象,你能說我寄居的塵世

        有著難以挽留的幸福?

        ……

        能走多遠就走多遠,十八年前的一句話

        至今仍如一只只孤蝶在空中飛舞

        我把它與命運緊緊地按在一起

        就像按住艱辛的汗水,窮苦的肋骨

        哪怕跌進生活的陷阱,也

        從不曾停止掙扎的內心

        (《當星辰在蒼穹孤獨地閃耀》,2005)

        詩的起句回響著里爾克《杜依諾哀歌》的余音,整體上延續(xù)著詩人這一時期空靈、飄逸的風格:星辰、蒼穹、孤獨、寂滅、蒼茫、月輝、亡靈、空幻、孤蝶……是此一時期詩人詩作中的高頻詞匯,也與詩人黃斌所論“孤單的高度”有關。詩人也許并沒有以此將沉痛化為輕盈,以稍許減弱悲慟之意,但人生不正是如此這般的幻境,徒留一顆依然掙扎塵世的心。重要的是,詩人將父親置于至上的高度,猶如神祇。在《題父親像》(2007)中,“我”與父親對換了位置:不是父親在月輝中“靜靜地凝視我”,是“我”凝視父親的照片,他在人間,在“我”的書房,跟“我”一樣一年年老去:

        這是你病危那年的照片,在

        我書房的墻上,一年一年

        它從曾經的黑白變成灰暗

        衣服也變淺了顏色,像經過

        多年的淘洗,又像你生前從

        后山的水庫工地回來,落滿塵土

        我經常在伏案久后抬頭望著你

        我抽著煙,迷霧中我突然發(fā)現

        我和照片中的你是多么相像

        就像一對患難的兄弟,頭發(fā)

        斑白,一樣有著不甘的眼神

        你臨終前拉著我的手說,我

        要享福去了,好好照顧你的

        姐姐和弟弟。如今,你曾經

        辛辛苦苦拉扯的四個孩子

        都已長大成人,我想問你

        父親,你在那邊還幸福嗎?

        ——直到二十年后的今天

        我才有勇氣問你這個問題

        詩從云端按下云頭,復歸日常生活。兒子鼓起勇氣所問問題,也是尋常語氣。但這延遲了二十年的尋常問題的背后,是“我”肩負的與“你”一樣的重擔,是人生在世共有的難以掙脫的患難。

        作為人子,詩人對父親的記述和傾訴當然不止于此,它們以碎片的方式嵌入詩人解讀世界著名詩人詩歌的文本里。那是一種無法抑制的思念和揮之不去的哀慟,隨時會來到詩人的筆下,哪怕他讀的是一首與懷念父親毫無關系的詩:

        重新被我憶起并深深銘記的時候是80年代后期的一個冬天。當漫天的雪花在紛揚中送走了我的父親,我一個人佇立在父親的墳前,大地是那樣的靜謐,仿佛積雪藏起了世間的一切苦難和悲哀。

        我的父親臨別這個人世時拉著我的手說:“只有你是不用我擔心的。”我至今仍無法忘記他那沒有闔上的、充滿了不甘的眼神。他終于撒手離開了這個令他痛苦和不幸的人間,而挑出我來獨自面對一個貧窮的家庭和以后的生活?!绻f二十多年后的今天我要感謝命運對我的恩寵,我想我首先要感謝的是父親最后生命的暗示,它使我在剎那間突然長大。對我而言,那就是神諭的一部分。

        我的父親就是一個替諸神背負過冬柴薪的人。

        我的父親在這個世界上只活了四十八個年頭,他不相信任何神,但他一生諸多的行為是神性的:“即他一生總是在努力地接近他所認為的(不是認識的)那個世界, ——一切善行意義上的良知。他開墾荒地,在貧瘠的山上植樹,于流水沖出的溝壑上架上樅樹做成的木橋,修路,他幾乎一生都在為子女,為我們那個村子的人在運送過冬的柴薪。”在當時集體生活中,我的父親干什么都是默默地忍辱負重,他說得最多的唯一句話是:“你們不要把我拒之門外?!?/p>

        “不要把我拒之門外?!闭f得多么好。一個信徒的信仰無非是這樣:“在一切良知的意義上我的生命盡力。”

        我想,在我父親,那時與其說是出于對神的虔誠和敬畏,還不如說是父親與神遭遇,與神站在一起。

        不能說這些記憶的碎片因為沒有化為詩的形式而減弱了其價值,記憶的珍貴在于它不拘形式,自由自在地流淌。我對劍男前期某些詩作的不滿足只是,詩人某些時候的虛幻在于,他要給彌足珍貴的記憶以虛幻的外衣,以應對他那無法著陸的心游與神思。我現在對詩人未能在詩中更多地書寫父親的推測也僅限于,詩人賦予父親的神性光輝是無可置疑的,因此在塵世之苦的感喟中,詩人為此神性之崇高,之不可觸摸,仍然保留著一席領地。對詩人來說,那是一首永遠不可能完成的詩;對我來說,不能完成的詩篇仍然值得期待。人生也大抵如此:那必然到來的尚未降臨;我們已經歷的,都是命運的骰子的偶然一擲。

        在一次次返回幕阜山的行程中,詩人為什么要讓他記憶猶新的植物與花草、蔬菜與野果,復活在詩中,并一一稱呼它們的土名?絕大部分這類名稱及其對應的形象,對于生長在江漢平原的我來說,是陌生而新鮮、難念且繞口的。我的好奇也許基于如下疑惑:當我們口稱與萬物和諧相處、回歸自然的時候,“萬物”或“自然”僅只一個詞,還是一個個生命個體,被觸碰,被凝視,被咀嚼,被反芻?詩人是要書寫幕阜山風物志,以示詩歌有“多識于鳥獸草木之名”的實用功能,還是另有用心?

        我在劍男的隨筆《花與花香》(2011)中似乎找到了一些線索:

        我的童年是在鄉(xiāng)下度過的。那是上個世紀70年代初期,花草樹木還覆蓋著如今的荒山野嶺。從我家東北方向的老鴉嶺望過去,綿延起伏的山巒一直接著江西幕阜山的余脈。我七歲開始上山打柴、打豬草,跟著父母、跟著姐姐,除鄉(xiāng)村常見的諸如桃花、梨花、李花、映山紅、紫云英、油菜花、牽?;ā躏堊踊?、油茶花、桐花、刺花、野菊花等外,我?guī)缀跽J識山上所有叫不出學名的花草。印象最深的是一種類似杜鵑的成粉紅色的老虎花,由于花落盡后它的枝頭就像毛筆的筆尖,我們鄉(xiāng)下人又叫它筆桿子花,我曾經還把它的枝折下來在我家屋前的場地上練習寫字畫畫。還有很多豬草都是開花的,比如一種叫螢火蟲草的豬草,據說是螢火蟲喜歡藏身其中,它的花色就像綠中帶白的玉,非常典雅。

        故鄉(xiāng)跟一個人的過去有關,過去是由那些不能磨滅的記憶構成的,而不可磨滅的記憶又大多與一個人的幸福與苦難有關。對那個年代的偏遠山村的小孩來說,精神上的幸福或苦難基本上是沒有概念的,一切的幸福與苦難只關乎物質上的胃。我想我對花與故鄉(xiāng)褊狹的認識可能就來源于映山紅對我幼小時饑餓的胃的滿足。

        詩人羅列那些花名自然不是炫耀對它們的熟識,是為了表明他對抽象的美的認知,并不是來自后來的書本理論,而是與他童年的切身體驗、與他饑餓的胃關聯在一起。生活在大西北荒涼之地的人當然有故鄉(xiāng),但這正是我們、包括詩人在使用“故鄉(xiāng)”一詞時不經意間忽略掉的:“你”的故鄉(xiāng)不是“我”的故鄉(xiāng),反之亦然;我們的故鄉(xiāng)情懷是相通的,但情懷的附著點的差異也正是每個人情感體驗的差異。詩人要追尋的正是這差異,更其細微的差異。無論從哪個角度講,詩誕生于差異中,毀滅于趨同中。這也可以解釋為何在劍男近期詩作中,他幾乎不再使用“故鄉(xiāng)”“故土”“家園”這樣的詞語,而是直呼其名。

        這是詩人筆下的老屋——

        一座老屋前長著烏桕、白薊、油桐

        枸骨身上有刺,和叢生的木槿

        被種在菜園的旁邊,楓楊樹長在左側

        一半的枝丫遮住半邊廂房,但是獨木

        在鄉(xiāng)村,不成形的叫雜木,壯直的叫木材

        因此烏桕、白薊和油桐共生一處

        枸骨和木槿被密密麻麻種成一道柵欄

        只有楓楊被寵愛,獨占半邊空地

        這樣樸素的、不自覺的布局和時代的

        價值觀何其相似,但我驚異于它和

        山坡形成的這座老屋的虛空和沖淡

        一角灰瓦的屋檐在高大的楓楊掩映下

        挑出山腰,落寞、蒼涼,有頹廢之美

        驚異于門前的野花開得冷艷、荒蕪

        那緊閉的柴扉似乎就要被一首詩歌叩開

        (《山腰上的老屋》,2015)

        對植物的如數家珍、如遇故交,確實表達著某種從內心涌現出來的親切和溫馨,稱名則是對被長久冷落的事物的念叨和牽掛,其中有歉疚,有懺悔,有刺痛

        詩中有即興的感慨,“這樣樸素的、不自覺的布局和時代的/價值觀何其相似”,但這感慨其實不必借一一道出的叢生的灌木、獨生的雜木和木材之名而實現;這些植物也并非為烘托眼前老屋的“落寞、蒼涼,有頹廢之美”,它們是新屋的組成部分,為父母手植,合圍成家園。鄂東山區(qū)房前屋后、山坡池塘邊隨處可見的高大楓楊,其快速的生長與日漸傾頹的老屋之間的反差越來越巨大。它和其他植物所蔭蔽、圍護的家人已四散而去,老屋在矮小,終至2016年夏季的某一天在狂風暴雨中坍塌。這在外人、在歸鄉(xiāng)游子眼里的“虛空和沖淡”的世外桃源,其中有多少悲歡離合的人間煙火。

        對植物的如數家珍、如遇故交,確實表達著某種從內心涌現出來的親切和溫馨,稱名則是對被長久冷落的事物的念叨和牽掛,其中有歉疚,有懺悔,有刺痛。每一種植物不同的形體、顏色和裊繞不散的奇特的清香,早已銘刻于詩人的大腦皮層,沁入骨髓。是它們目睹著越走越遠的“我”成為一個怎樣的人,又帶著怎樣的皮囊返回這里:

        在所有木頭中我偏好這樣一些木頭

        紅心的鐵梨,老去的紅櫸

        長滿銳齒的狗骨,佝僂的古油茶樹

        能辟邪的桃木根以及結痂的松柏

        鐵梨的長案旁擺放著櫸木的書箱

        給一個書生鑲文字的紅松石

        狗骨和古油茶樹獻給逝去的青春

        一個刺痛,一個要結出被壓榨的果實

        桃木根獻給那些陰冷的懷疑論者

        以及在小道上制造恐怖的蒙面人

        我只留下那些結痂的松柏

        養(yǎng)著它的傷痛,最后給自己蓋棺定論

        (《木頭》,2014)

        無論多少人如何無賴般地把家園切分成“物質家園”和“精神家園”,它都不是虛幻的,可供人任意在紙面上蹂躪的,那是沒有家園的人的自慰與意淫。它是需要在稱名中指認的,剖開一棵樹就有一棵樹的年輪與淚腺與淚珠。它是你曾經的生活,現在你回顧的生活,并繼續(xù)在你體內血液般流動的生活。或許,《灌木》(2015)一詩的意指比較顯赫,可以幫助我們理解詩人稱名的用意,以及,當他僅用“灌木”之名來籠統指認人群時的寓意:

        在山林中,一叢灌木是微不足道的

        就像一些人在人間無足輕重,被另一些人踐踏

        被那些奪路狂奔的人用砍刀粗糲地砍在一邊

        砍到頭是頭,砍到胳膊是胳膊,躲得過攔腰一刀

        躲不過無出頭之日的恐懼。因為弱小,它們自甘底層

        先是成為群眾,對于大刀闊斧

        進而又成為拖后腿的事物,絆腳石的代名詞如果我把它們比作韭菜,說它們反復獻自己之身

        壯他人之陽,這蹩腳的比喻似乎又一次踐 踏了它們

        (《灌木》,2015)

        如何在文字中描述賤民/底層人,如何讓他們開口說話,他們能開口說話嗎?這些理論問題不是詩人關注的。他關注的是如何在語言中最大限度地“還原”他們的真實身份和處境,而不至被扭曲,不至在人為的扭曲中讓扭曲者獲得道德制高點和優(yōu)越感。是的,正如詩人所言,在“大刀闊斧”的語言中,賤民/底層人不斷被“蹩腳的比喻”所踐踏、所殺伐,如同長久以來幾乎成為陳詞濫調的“家園”一詞對“家園”本身的踐踏和殺伐。而阻止這一切的只能是詩人,是詩人在詩中的稱名,是他在稱名中的指認和呼喚;是“認領”,同時也就把自己“領入”其中:

        翻過老瓦嶺就到了湖南平江,江西的修水

        我看見山麓瓦屋腳下的青磚長著青苔,屋頂

        長著似乎從曾不轉世、也不曾飄零的蓬草

        水田一壟一壟往上走,越來越小,泉水

        偶爾涌出的小塊平整之地孤單地掛在山腰

        掛在崖邊,映著人影在山間緩慢挪動,映著

        牛羊從夕光中探出驚慌的頭,像舊時代的

        默片,在喑啞中的圖像中露出時光的痕跡

        水田邊開出的荒地種著黃豆、紅薯和玉米

        挖開的心臟正往遠方運送泛著冷光的青石

        碎石和塵土不曾堵住的傷口,如今堵在

        干涸的山澗和溪流,晚稻遲遲不肯成熟

        終日晾起灰黃的袍子,玉米耷拉著腦袋

        稀疏的在坡地上垂頭喪氣,像一個孤寂的

        老人,沒有人為它在寒涼的晚風中扣上衣襟

        如果我要問那些被采石場磨出的破洞需要

        多少年才能為它打上了補丁,我想說的是

        生命無言的輪回,春天穿綠袍,夏天穿青衫

        秋天了,我希望老瓦嶺能夠綬帶加身

        終于能夠活出自己的樣子, ——不再

        患幽閉癥,被曾經荒蕪的時光一一認領

        (《在老瓦嶺》,2015)

        由此,我可以理解詩人為何要把老屋后的菜園命名為“共和國的菜園”;那里不僅是一個“共和國”,而且也是一個“共生國”;它沒有“桃花源”那種想象中的仙氣,有的是肥沃的泥土、農家肥和四時蔬菜一茬茬的細若游絲的清香。似乎只有在此一角,詩人才顯露出他難得一見的孩童般的歡愉和頑皮:

        初夏,花朵在山中的枝頭落下

        只有菜園仍賴在春天,南瓜秧和

        苦瓜秧頭戴黃花,豆角和茄子

        打著藍白的蝴蝶結,冬瓜和辣椒

        如腰纏萬貫的土豪和他年輕的辣妹

        一個腰變粗,一個越來越苗條

        如果省略掉翻耕、播種、施肥、除草

        省略掉對泥土的吮吸和對陽光的搶奪

        我喜歡這個小小的共和國,沒有

        約束,也不需要節(jié)制和道德感

        就像絲瓜藤昨夜還在和空心菜糾纏

        早上又爬到墻頭和一群蜜蜂打情罵俏

        藿香放肆地灑噴香水,番茄偷偷

        在葉簇下珠胎暗結,我喜歡它們的

        散漫、自由,該開花時開花,該

        結果時結果,每一株都能活出自己的樣子

        (《共和國的菜園》,2016)

        當然,他也會在某一時刻,把目光專注于從眾生中分離出的、“活出自己的樣子”的那一株:

        我想描述一株棉花,它開乳白色花

        后來像深紅的薔薇,像一個小女孩羞紅了臉

        我想描述花朵凋謝后它身上暗暗結出的

        棉桃,挺拔向上,從不曾下墜

        像一個少女懷揣青春的心事

        春末夏初,化不開的濃綠鋪滿田野

        只有棉桃似乎要撐破這件未曾脫下的春衫

        這漫出來的部分,多么美好

        (《描述一株夏末的棉花》,2015)

        “這漫出來的部分”,構成生命的美好。詩歌亦如是:詩歌是生命中“漫出來的部分”。

        六年前,劍男在《超越死亡或者宿命》一文中,解讀了博爾赫斯的詩《我的一生》。他說,“遲緩”,但具有“強度”(“我就是這遲緩的強度,一個靈魂。/我總是靠近歡樂,也珍惜痛苦的愛撫”),這就是博爾赫斯對自己一生最為簡潔的概括。他認為,博爾赫斯追求的是思想的強大與自由,是靈魂在遲緩中頑強的堅守。博爾赫斯是否,或者我們能否像他那樣“超越死亡或宿命”,難以定論。劍男的矛盾或困局一如前面所論述的,在于他既熱愛生命的美好,也為人生的虛無所籠罩;他要在堅忍的活著中向命運抗爭,年過半百之后又有著越來越強烈的宿命感。談到他的幕阜山詩篇中的宿命感,魏天真是這樣解釋的:

        當我們掙扎著要逃出故鄉(xiāng)時,故鄉(xiāng)真是一個極惡的夢魘;當遠離故鄉(xiāng)時,卻也不是人們通常理解的那樣,空間的距離與時間的濾洗使故鄉(xiāng)化成另一個美麗飄渺的夢境,使得歸鄉(xiāng)成為當下物質生存的一種精神寄托,并非如此!而是一種實實在在、真真切切的疼痛,一種不知所以的歉疚。事實上,當詩人審視自我時,他也使抽象意義上的歸鄉(xiāng)之夢化為一個具體的夢境,使我們看到自己就是這樣永遠懸浮在故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間,在異鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間,茫然相顧,永遠無法擺脫夢境,也永遠需要夢境。

        劍男早期詩歌中的幻美和縹緲確實營造的是夢境,他近期的詩作也不是像人們通常言說的那樣,要從“不及物”到“及物”,要從凌空蹈虛到腳踏實地。詩人是造夢者,他并不追夢,而更像是被各種各樣的夢所追捕。記憶其實是接踵而至的夢,每一個瞬間的現實都加速消失在夢中。如果真有所謂夢醒時分,那是他的孤寂與頹廢的再度開場:

        世上并沒有絕對的中途,只有永遠的途中

        截取一段路,截取一段時光

        對等的距離,好像可以丈量,可以制衡

        像愛上一個人,一半的路程似乎贏得了全部的孤寂

        但這一半的甘苦并不等于另外一半的甜蜜

        一條溪水在中途終于匯入大江

        它的歡樂卻是減半的,要被浩大的洪流所挾裹

        我有中途,年過半百但余日可數

        我有半生的榮光,但要完敗給這一日的頹廢

        這一日,舊情復燃,江河俱廢

        這一日,幕阜山高,青絲染成白發(fā)

        這一日,枯葉拒絕墜落,清風不屑人間我提著白云倒出的半壺老酒,半夢半醒

        游蕩在神的山間

        (《山中一日》,2016)

        劍男在接受筆者訪談時說,當二十一歲的他在那個冬天的雪地里站在父親的墳前,他深感自己已成為這個世界的孤兒。他不得不獨自承擔起家庭的重擔,包括對母親的照顧,不得不獨自面對這個不公平、不美好、不友善但也不付人的努力的世界。如此年輕就歷經滄海的人,一旦成熟起來,他所渴望的就只有生命本身,其余何足掛齒。如果有所謂寫作的天分,它并不存在于一個人的生命之外,寫作與生命擁有同一種能力:把你的愛和恨完全交付給寫作,背負起你命運的十字架,永不絕望。

        如果有所謂寫作的天分,它并不存在于一個人的生命之外,寫作與生命擁有同一種能力:把你的愛和恨完全交付給寫作,背負起你命運的十字架,永不絕望

        (本文為國家社科基金重大項目“中國新詩傳播接受研究集成、研究及數據庫建設”的階段成果。該項目編號:16ZDA240)

        A 《劍男詩選》,“中國二十一世紀詩叢”之一種,長江文藝出版社2011年版。

        B 黃斌:《1980年代的詩歌兄弟——以詩人劍男為例》,見詩生活網站“詩觀點文庫”,下載網址:http://www.poemlife.com/libshow-2747.htm。

        CH 魏天真:《劍男:放棄修辭的沉默者》,《漢詩》2015年第2輯,長江文藝出版社2015年版,第252頁,第264頁。

        D 劍男:《詩與生命的交融》,《劍男詩選》,長江文藝出版社2011年版,第202頁,第203頁。

        E 劍男:《信徒與柴薪》,《劍男詩選》,長江文藝出版社2011年版,第218頁,第219—220頁。

        F 劍男:《花與花香》,見“劍男的博客”,下載網址:http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100rlzz.html。

        G 劍男:《超越死亡或者宿命》,見“劍男的博客”,下載網址:http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100vrtd.html。

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