羅斯·麥克唐納

書 玉 譯

去年，一位好萊塢制片人想把我小說中的私人偵探盧·阿徹（Lew Archer）改編成電視系列劇。 我們約在一家餐廳共進午餐。席間，他問我阿徹是否有現(xiàn)實原型，我回答，有，就是我自己。他用好萊塢人那半帶憐憫的目光看了我一眼。 我試著解釋，雖然我認識一些很了不起的偵探，也觀察過他們?nèi)绾喂ぷ?，但阿徹是真正從?nèi)向外的一個創(chuàng)造，準確地說，“我不是阿徹，但阿徹的確是我”。

似乎就是這句煞風景的話，使得我們之間的對話從此一蹶不振。但我相信大多數(shù)偵探小說作家，都會給出同樣的回答 。推理小說的作者，和其小說中的偵探人物之間，有著親密的如父子或兄弟般的關系，這是推理小說的一個標志性特征。在推理小說史上，從愛倫·坡到錢德勒，還有其他人，偵探主人公都代表著它的創(chuàng)造者，并把他的信念，帶入社會，付諸行動。

現(xiàn)代小偵探小說的創(chuàng)始人愛倫·坡 （Allan Poe），和他的偵探杜賓，就是一個很好的例子。坡那顆絕對一流的，但又常為負罪感所困擾的大腦，與一戰(zhàn)之前的美國現(xiàn)實格格不入。 杜賓是一個去階級社會中的貴族，一個明顯不過的藝術家，知識分子，他在當代社會沒有位置，又被傳統(tǒng)所拋棄，杜賓沒有社交生活，只有一個朋友，他卓越的大腦把他與其他人分隔開。

偵探小說的特征正是在人類的原始本能與理性之間的不太穩(wěn)定的平衡行為。對于作者和讀者，唯有在這想象的領域，這樣的沖突才能安全的得以解決，憑藉藝術的約束力

在創(chuàng)造杜賓這個人物的過程中，坡彌補了他優(yōu)秀的頭腦本應使他卓爾不群的那種失敗。他一直夢想以他為首，按照智識的高低管理這個國家的文化生活。 杜賓在《失竊的信函》中，與不擇手段的政客之間的智力游戲；在《瑪麗羅杰奇案》中，對發(fā)生在紐約一樁真實案件的“解決”；以及他一再出奇制勝警察局長手中的牌局，都是坡用不同的方式，展示自己對平庸冷漠的社會，以及混跡其中的官員們的那種優(yōu)越感。

當然愛倫·坡的偵探小說，帶給作家和讀者們更深一層的滿足。他把寫作小說作為一種驅魔或者說控制罪惡和恐懼的方式。已故的威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）在一篇文章中，把坡的負罪和恐懼感，與一個高度清醒的人，赤裸著顫栗著，站在新大陸上時那種可怕的意識聯(lián)系起來。這種罪惡感，因為坡對潛意識頭腦的洞察而加重。它如此沉重，以致于必須要有一種理性的形式，才能對它加以束縛。一個推理故事正提供了這種形式。

《莫格街血案》，坡的第一篇偵探小說，是對分析理性的贊歌。正如坡后來寫的，是為了描繪“我的朋友奧古斯特·杜賓的某些精神特征”。顯而易見，杜賓代表著理性，這是坡用來制服頭腦中那些夢魘的武器。那些心魔表現(xiàn)在殺人的大猩猩身上，“它咬牙切齒，眼中怒火中燒，它沖到女孩身上，可怕的爪子緊緊攝住她的喉嚨，直到她氣絕身亡”。杜賓的理性控制了大猩猩，并且解釋了那些不可理喻的現(xiàn)象，緊鎖的門后被搗亂的公寓，從煙筒中拋出的年輕女人的尸體。 但恐懼仍然殘留著，噩夢不可能完全被解釋掉， 它徘徊在理性的邊緣。偵探小說的特征正是在人類的原始本能與理性之間的不太穩(wěn)定的平衡行為。對于作者和讀者，唯有在這想象的領域，這樣的沖突才能安全地得以解決，憑藉藝術的約束力。

最早的偵探小說還有其他的原型特征，尤其在如何講述上?！拔摇边@個講述者并非偵探杜賓。把主人公分裂成敘述者和偵探，是有一些優(yōu)勢的：可以幫助去掉一些細枝末節(jié)，并推延結局，就像坡在《莫格街血案》里所做的。最重要的是， 作者可以毫不尷尬地呈現(xiàn)他所創(chuàng)造的英雄人物偵探，然后把危險的情緒從作者自己身上轉移走。

這種分裂的主人公所帶來的缺欠，在杜賓的后繼者福爾摩斯那里表現(xiàn)得比較突出。作為作者的投射的敘述者，不得不擺出對另一個作者的投射者即偵探的盲目崇拜。讀者也被邀請去跟華生一起對了不起的福爾摩斯表示欽佩。這種有自戀性的幻想以及對自我局限的不耐煩， 跟偵探小說的傳統(tǒng)形式與生俱來。

我深知福爾摩斯的工作方法是有現(xiàn)實的依據(jù)，約瑟夫·貝兒醫(yī)生是柯南道爾的朋友也是老師。雖然他的科學最終也不過是細致的觀察，這正是貝爾醫(yī)生的長處。福爾摩斯是一個運用科學方法破解難題的犯罪學家，這種科學主義的英雄也許是我們這個科技化社會的主流文化英雄。雖然福爾摩斯是個長于化學和解剖學的物理學家，而杜賓則長于文學和心理學分析，但不難分辨出，福爾摩斯是杜賓的后代。他最了不起的特點，就是能根據(jù)相關的線索，摸出別人的想法，這是從杜賓那里直接借來的。而且與杜賓一樣，他也是作者的投射，柯南道爾在剛創(chuàng)造這個人物時，是一個不太忙的年輕醫(yī)生。據(jù)他兒子安德里安說，柯南道爾臨終前時承認，“如果有一個人是夏洛克·福爾摩斯，那我得承認他就是我自己”。

滲透在柯南道爾小說中的語言和思想，是一種對建立在特權之上的社會制度外貶內(nèi)褒的心滿意足

福爾摩斯還有一些與其他前輩相關的聯(lián)系，都表明他就是作者即偉大的偵探。他的毒品，他的私密，他的獨處幽居，他與杜賓一樣抑郁性的情緒，都是以往和當代那些浪漫主義反叛者的特征。福爾摩斯的背后，無疑站著的都是19世紀的詩人，拜倫，可能還有波德萊爾，后者翻譯了坡的作品，并把他的負罪感發(fā)揮到新的極致 。我曾經(jīng)有這樣一個理論，現(xiàn)代推理小說的發(fā)展，植根于波德萊爾，他筆下的游手好閑的人，以及他對城市就是一個無間道的洞察?？履系罓柟P下的倫敦，對艾略特的《荒原》 有很大的影響，具有波德萊爾所說的無間道的特征。但是福爾摩斯浪漫主義式的縱欲過度，并不是他品質的重點。 他的波德萊爾式的壞脾氣和毒癮，僅僅是一個天才的異稟而已。福爾摩斯被賦予兩種世界上最好的品質，而且一直保持英式紳士的風度，為最高的社會階層所接受。滲透在柯南道爾小說中的語言和思想，是一種對建立在特權之上的社會制度外貶內(nèi)褒的心滿意足。這種明顯的特征很值得一提，因為它最終凝固成推理小說形式的一個分支。對特權社會的懷舊，傳統(tǒng)英式偵探小說以及無數(shù)美式同類作品的主要魅力。無論戰(zhàn)爭還是政府社會的分崩瓦解，都不能打擾那些發(fā)生在鄉(xiāng)間豪宅里的周末聚會，這帶著象征意義的鄉(xiāng)村豪宅與外面的世界無法有效溝通而自我隔絕。

當今世界是美國冷硬派偵探小說的地盤。達希爾·哈米特（Dashiell Hammett）和雷蒙德·錢德勒 （Raymond Chandler），以及為《黑面具》（Black Mask）雜志寫作的其他作者，都在有意識地反叛英美傳統(tǒng)。正如范迪恩（S.S. Van Dine）作品所顯現(xiàn)的那樣，英美派已經(jīng)與當代生活和語言失去了聯(lián)系。錢德勒在他的早期作品集里，向《黑面具》的編輯解釋他們想用以取而代之的那種小說：“我們想把謀殺從上層社會的鄉(xiāng)村周末聚會和玫瑰花園里，轉交給那些真正對此道熟稔的人?！彪m然錢德勒的小說里充斥著各種有錢有勢的罪犯，在南加州甚至可以被稱作貴族的人物，《黑面具》的革命的確是一場貨真價實的革命，由此產(chǎn)生了一類新的偵探英雄，是美國民主下產(chǎn)生的沒有階級，很不安生的人物，他們操著一口俚語混跡街頭。

哈米特筆下的薩姆斯佩德這個私家偵探對美國城市犯罪的內(nèi)幕了如指掌，比起其他偵探小說里，偵探是作者的投射，薩姆并不是哈米特的投射。哈米特用反諷把他早期的浪漫主義嚴格控制住了。他可以從局外人的角度審視斯佩德，不帶感情，只有一點荒涼之嘆的同情，在這一點上，斯佩德與福爾摩斯傳統(tǒng)有了鮮明的決裂。

他具有西部英雄的美德，并遵從西部英雄的游戲規(guī)則。帶著原罪，潛入都市的無間道。他用勇氣和狡黠對付當?shù)厝?，豪賭一把，賭注包括愛，金錢，而最后失去一切。他的情人就是謀殺犯，他對規(guī)則的遵守使得斯佩德把她交給警方。而馬耳他之鷹，最終也不過是個贗品。

也許這個賭注或潛在的損失比我說的要大。那個不值一文的鷹也許象征著一種失去的傳統(tǒng)：對斯佩德和他那代人，地中海文化過往所代表的偉大傳統(tǒng)，已不再可以親近；也許，這鷹象征著圣靈本身或者圣靈的缺席。

這部作品兇猛的強度，以及薩姆身上人性被徹底的剔除，在我看來，使得這部作品成為一種悲劇。如果真有這樣一種面無表情的悲劇的話。哈米特是第一個用偵探小說來實現(xiàn)嚴肅小說家的目標的作者，用這種形式來呈現(xiàn)一種令人耳目發(fā)聵的景象。薩姆是已無法在大衛(wèi)城安身的大腦的產(chǎn)物或投射。

閱讀其作品的愉悅感來自錢德勒的大腦和馬婁的聲音的相互作用。兩者之間明顯可見的差異，使得敘述富有動感，在英文形式中制造了一種兩極的張力

錢德勒看到的景象，也很清醒，也不迷人。但他的作品雖然充滿著各種如幻覺般的細節(jié)，卻缺少哈米特悲劇的整體性。在一篇文筆華美，但鮮有見地的《謀殺的簡單藝術》 的文章里，錢德勒列出的偵探主人公的配方泄露了他觀念中的弱點：

在各種可以被稱為藝術的東西之中，都有一種可以稱為救贖的品質 。在這些骯臟的街道上，一個人必須能出污泥而不染：他自己雖然潔身自好，但也不懼怕骯臟。這種小說中的偵探，必須是這樣一種人，他是所有，他必須是他的世界中最完美的一個，而且足以傲視其他世界。

雖然好的小說可能具有救贖性，但這救贖來自于作品的整體，而不是其中一個人物私有。沒有一個嚴肅作品中的英雄可以一直永遠正確，無所畏懼。薩姆在悲劇的生活中沉浮掙扎，而偵探成為救贖者只是向濫情的通俗小說倒退，把世界過分簡單分成好人和壞人，黑白分明。錢德勒早期小說中的人物雖然也有充滿俠義感的丐幫和心靈美好的歹徒，但都被清教徒義正詞嚴的道義劃分成兩種人，山羊和綿羊，而且山羊和綿羊的區(qū)別僅僅體現(xiàn)在性行為上。這種強烈的正人君子的偏見，實際上損壞了一個小說家應該具有的廣義的道德理想。

幸運的是，在寫作中，錢德勒淡化了他自己對偵探主人公的狂熱的道德苛求。偵探馬婁有一種自嘲的智慧。他用第一人稱講自己的故事，有時承認他也有害怕的時候。這就使得他能從騎士俠客的緊箍咒中解脫出來?！拔覜]有帶槍，我懷疑這槍對我有什么幫助，這巨人完全可以輕易地把它從我手里拿走，吞掉。”錢德勒-馬婁的語言是帶著精簡的智慧和瘋狂的節(jié)奏的意象詩，他強烈的口語感證實了《黑面具》的革命不只是一種內(nèi)容的，也是語言上的革命。值得一提的是，我們時代口語的活詞典門肯（H. L. Mencken）正是《黑面具》早期的編輯。他的門生凱恩（James M. Cain）曾說過，西部硬漢的發(fā)現(xiàn)，使寫小說于他成為可能。馬婁及其先行對錢德勒的作用也是如此，錢德勒的英式教育使他對新語言尤為熱情，對特權的反叛也尤為強烈，馬婁屬于流動不居，但本質上沒有階級的那類人。他雖然上了大學，但出身勞動階層 。馬婁解放了其創(chuàng)作者的想象，使他能寫出一種瘋狂的文字，借我們當代文學最有效的敘述方式。

在不得不“糙”的表面之下，馬婁實際上與《黑面具》里走出的那些標準的硬漢大不相同 。 錢德勒的作品關注的人物的情感，而且?guī)缀蹩梢员环Q為情感小說。其中最突出的主題就是大都市的孤獨。一個敏感的人在一個腐敗的社會，與其最粗暴的部分打交道時那種扭曲的痛苦。

馬婁的這種雙面性使他成為一個有意思的人物，硬漢面具半是隱藏了錢德勒的詩意與諷刺的頭腦。閱讀其作品的愉悅感來自錢德勒的大腦和馬婁的聲音的相互作用。兩者之間明顯可見的差異，使得敘述富有動感，在英文形式中制造了一種兩極的張力，《長眠不醒》那不同凡響的開篇可以佐證。

偵探小說結尾所展現(xiàn)的那種驚奇，應該有一種貫穿整個結構的悲劇的震顫效果，所以這也就意味著，作品的結構必須一致，而且有方向感

十月中，早晨11點，太陽還沒有開始熠熠閃爍，雨后的山腳，清新如洗。我穿著藍西裝，深藍襯衫，領帶，手帕，黑色短褲鞋，配著上面印有暗藍色時鐘花紋的黑色毛襪。我整齊，干凈，頭腦清醒，我就是一個私家偵探應該有的樣子，我剛接了一個四百萬的案子。

馬婁在自我解嘲，也借一個年輕的躍躍欲試的偵探的角色嘲諷作者錢德勒，因為一個宛如墮落天使的能寫的天才僅僅是個被人雇用的私人偵探，這件事本身就值得同情，有著蘇格拉底式的反諷。天才的作家，藏身在馬婁那快樂的無腦之后，那個中年的，退休的，帶著書生氣的作者，得到一個永久的面具，他永遠三十八歲，以此可以面對社會沉浮的各種危險。

錢德勒所創(chuàng)造的馬婁，隨著他頭腦開始穿透浪漫的幻象和過強的限制其見識的自我意識，與他的人物之間的關系變得越來有深度。在《漫長的告別》的結尾，他跟一位背叛了他的同性戀朋友之間意味深長的沖突?！拔夷菚r在游擊隊，伙計，如果你不是個人物，他們不會收你的。我傷得很重，那些納粹醫(yī)生可不好處，那段經(jīng)歷對我有著莫大的影響?！弊鳛樽x者， 我們只知曉這些，在錢德勒的迷宮的中心，有一種即使在他最大膽的小說中也無法言說的恐懼，不管這背后的意義是什么，這一場景無疑出自一位擁有溫柔浪漫情感，并一度被傷害的人的筆下。錢德勒用馬婁半遮半露地表達他的情感，體現(xiàn)出對這種情感及私人傷害的不太過分的偏執(zhí)，這在當代作家中很流行。

我之所以能做出這樣的判斷，是因為我把這種感情表達用在我早期的作品，尤其是《藍色都市》。十年以后，在小說《災難預言者》（Doormsters）里邊，我讓我的偵探，做出如下的自我批評，“他是一個在偏執(zhí)癥的叢林中向往大地的人猿泰山。”這部小說標志著我與錢德勒傳統(tǒng)的一個徹底決裂，我花了很多年來消化它，從此我徹底獲得解放。我開始有了自己對犯罪始末和生活的悲哀的獨特理解。

當然我從錢德勒那里學到了很多，任何一個作者都會，但我們之間一直有一些最根本的不同。首先就是我們對故事情節(jié)的態(tài)度，在錢德勒那里好的情節(jié)是為了制造好的場景，就好像部分大于整體。而我視情節(jié)為意義的載體，它應該像當代生活一樣復雜，但必須以一種平衡的方式來道出當代生活的真相。偵探小說結尾所展現(xiàn)的那種驚奇，應該有一種貫穿整個結構的悲劇的震顫效果，所以這也就意味著，作品的結構必須一致，而且有方向感。

我與錢德勒的另一個不同是我們對語言的運用。我的敘述者盧·阿徹的語言表達更寬廣， 但不那么時尚， 這一特點來自于他與馬婁的不同。馬婁的聲音是有局限的，但他作為一個硬漢式的英雄，必須以人物的局限說話，因此他的語言也就很狹窄。錢德勒在《漫長的告別》中試圖想放寬一些，但他太老了，語言也無法得心應手了。就像晚年的海明威一樣，他困陷在一個不必要的自我，英雄和語言的羈絆之中。

我絕不可能這樣描寫我的偵探，“他是個英雄，他代表一切?！碑斎?，他的行動推動故事，他對事件的評論，反映出我的態(tài)度。盧·阿徹這樣的敘述者在我的作品中不可置換。 但他并不是作品的情緒中心，不管我一開始如何，盧·阿徹已經(jīng)從作為我的個人幻想投射和個人需要的角色長大成人。只有“酷”才是形容我們之間成熟關系的字眼。盧·阿徹有新英格蘭人所說的那種（與歐洲大陸之間的）“斷奶情感”。

正如錢德勒的某些作品表明的，一個作家如果過分地在敘述者和人物身上傾注情感，會妨礙故事，模糊小說的意義。沒有負擔的敘述者會允許更大的靈活性，更忠實于生活本身的真理。我不屑為盧·阿徹的身體素質和男性能力而歡呼，也不必花力氣讓他好笑或者有魅力。他可以自我消失，有時像透明的存在。就像一個好的偵探，好的作家，應該全力關注那些他調查的人。對我來說，那些人才是最重要的，他們有時比盧·阿徹更與我和我的生活相關。盧·阿徹是那個讓我和讀者的注意力集中的自我投射，他能讓我們看到那些隱藏的自我，從鎖著的門后，一個個走出來。正如杜賓自信的出現(xiàn)，使得坡可以直面殺人猿和兩個死女人的夢魘。

盧·阿徹是個有時站在反英雄邊緣的英雄，雖然他是個行動的人。但他的行動，主要是把他人的故事連在一起，并發(fā)現(xiàn)其中的意義。他與其說是執(zhí)行者，不如說是一個提問人，一個讓他人的生活意義呈現(xiàn)出來的意識。這種偵探主人公作為小說組織的靈魂的觀念并不是全新的，但我在其中的貢獻無疑是主要的。我對這類偵探主人公的理解和處理是把這類小說引向主流小說的關鍵。也許這種內(nèi)部現(xiàn)實主義，一種頭腦的品質，才是偵探小說人物應該具有的令人信服的品質。

有警察律師告訴我盧·阿徹很忠實于生活。我認識的兩個最好的私人偵探，在品質上非常像盧·阿徹。他們富有見識，對他人的興趣，超越了對自己的興趣。還有一種頭腦的韌性，使得他們面對人性的弱點包括他們自己的弱點時， 睜大眼睛。 這兩位私人偵探也都非常喜歡講故事。

他與其說是執(zhí)行者，不如說是一個提問人，一個讓他人的生活意義呈現(xiàn)出來的意識。這種偵探主人公作為小說組織的靈魂的觀念并不是全新的，但我在其中的貢獻無疑是主要的