羅賓·弗爾頓

葉 美 譯

一個(gè)人的寫作都是在表達(dá)一種集合的經(jīng)驗(yàn)

特朗斯特羅姆1931年出生于斯德哥爾摩。自1954年以來(lái)，他出版了十一本詩(shī)集，他的才能使他成為過去四十年當(dāng)代瑞典最杰出的詩(shī)人。他同時(shí)是被翻譯最多的一個(gè)詩(shī)人。不僅精選本被翻譯成多達(dá)四十種語(yǔ)言，全本也已經(jīng)在西班牙、荷蘭、德國(guó)、法國(guó)出現(xiàn)，當(dāng)然還有英國(guó)。翻譯特朗斯特羅姆的美國(guó)詩(shī)人有羅伯特·伯萊，塞米爾·查特斯，梅·默溫。此外期刊和報(bào)紙里還刊登了特朗斯特羅姆大量的評(píng)論文章和訪談，勢(shì)頭不斷增長(zhǎng)，有關(guān)詩(shī)人的評(píng)論我們應(yīng)該提及切爾·埃斯珀馬克在1983年出版的這本功力之作《旅行制造者或旅行的程式》，和勒納特·卡爾斯特姆在1990年出版的特朗斯特羅姆的詳實(shí)傳記。

1990年之前，特朗斯特羅姆一直是名心理分析師，但這種以“普通”或“非文學(xué)”職業(yè)為謀生的方式不應(yīng)被看成是詩(shī)人生活分裂的暗示。1973年，在貢那·哈丁的訪談中他回答了如下的提問，關(guān)于他的寫作與心理分析師這一職業(yè)的關(guān)系，他說：

“我相信有緊密的聯(lián)系，盡管看不見。一個(gè)人的寫作都是在表達(dá)一種集合的經(jīng)驗(yàn)。大體上人面對(duì)世界時(shí)遭遇到的煩惱困惑很大程度上是我的寫作處理到的，盡管沒有直接的呈現(xiàn)。但它們一直是我手中的材料?！?/p>

特朗斯特羅姆或許是編選時(shí)編者最不需要對(duì)其作品進(jìn)行精選或大動(dòng)刀斧的詩(shī)人，但即使新讀者也可能不大想從頭到尾老老實(shí)實(shí)地讀完整本書?；蛟S大家都想從他最近的詩(shī)作開始，然后再讀早期的詩(shī)作，這種方式比編年史式讀法要好——這就是默溫選本的做法（《冬季與石頭》匹茲堡出版社，1972年），我想無(wú)論哪種讀法，一些提示還是會(huì)有幫助的。

特朗斯特羅姆寫作《十七首詩(shī)》時(shí)大概在青少年或是二十出頭，這部詩(shī)集立刻宣告了他自己與眾不同的詩(shī)人個(gè)性。這本書里的三首長(zhǎng)詩(shī)顯示了年輕的特朗斯特羅姆比較傾心的一種詩(shī)歌類型，但不久就被他舍棄——例如他在我第一版編選的《悲歌》中寫有注釋說‘寫這首詩(shī)的人是一個(gè)二十二歲的羅曼蒂克小伙兒！”“哦，在我年輕的那些日子里我太難捉摸了……”但他最早的一首，恰如其分叫《序曲》的詩(shī)，卻顯露了他詩(shī)歌寫作的所有品質(zhì)，也就是詩(shī)歌中超強(qiáng)的、鮮明的視覺領(lǐng)悟力。其詩(shī)歌中字里行間意象層出不窮，所以第一次閱讀此詩(shī)的讀者或聆聽者即可獲得一種真實(shí)觸摸某物之感。這個(gè)品質(zhì)從某種程度上對(duì)翻譯——或者說詩(shī)歌出口——有利，至少相對(duì)來(lái)說鮮明清晰的意象可以被“運(yùn)送”到其他語(yǔ)言。詩(shī)人像帕爾·拉格爾克維斯特或哈瑞·馬丁森，他們的多數(shù)作品依賴瑞典語(yǔ)非常獨(dú)特的回音共振效果，但這種特征會(huì)在翻譯中受損，幾乎可說是一種抵抗。在元音和輔音上花力氣和心思對(duì)特朗斯特羅姆可不是那么有趣，但我想對(duì)外國(guó)讀者來(lái)說，值得強(qiáng)調(diào)的是在特朗斯特羅姆這里，我們打交道的可不是一個(gè)“微型的”東歐詩(shī)人：他運(yùn)用詩(shī)行的韻律非常特別（有時(shí)翻譯者能發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)，有時(shí)不能），在詩(shī)人母語(yǔ)的瑞典語(yǔ)里，那些詩(shī)行擁有一種唯他們獨(dú)有，標(biāo)志性的，一眼辨識(shí)出的音樂（我懷疑翻譯者是否還能以其他有意義的方式來(lái)談?wù)摗皬?fù)調(diào)”了）。

《序曲》也在主題上進(jìn)行了預(yù)設(shè)。它描述的是睡眠蘇醒過程（注意，這個(gè)過程不是平常感覺到的上升到地面，而是下降，像跳傘似的進(jìn)入了一個(gè)生動(dòng)復(fù)雜的世界），這種對(duì)睡眠和蘇醒界限的迷戀，對(duì)在兩個(gè)世界之間奇異的通行入口——一個(gè)是我們看似熟知的日常世界，另一個(gè)是我們不可否認(rèn)其存在，但同樣一無(wú)所知的世界——這種迷戀多年來(lái)已成為特朗斯特羅姆主要的主題。例如《野蠻的廣場(chǎng)》中《夢(mèng)的演講》，就是直接處理蘇醒和夢(mèng)境兩者間關(guān)系，而讀者不久會(huì)發(fā)現(xiàn)許多詩(shī)歌是這方面的擴(kuò)展。

特朗斯特羅姆詩(shī)歌里使用的很多或者說是最多的方法，就是描述，解釋，或試圖直面我們生命里意識(shí)不能控制，或甚至不能可靠定義的領(lǐng)域，這手法無(wú)疑顯示了他在對(duì)世界的反映中有種強(qiáng)烈的宗教感。生活在像瑞典這樣的非宗教國(guó)家，作家很容易以直率和自然的方式被問關(guān)于信仰的問題，（就好像“你相信上帝存在嗎？”和“你會(huì)投社會(huì)民主黨的票嗎？”是同一種問題）。特朗斯特羅姆對(duì)這樣的問題回答得總是很小心。下面（前面提到過貢那·哈丁的訪談）是他針對(duì)評(píng)論者把他稱作神秘主義，有時(shí)也稱作宗教詩(shī)人時(shí)，他經(jīng)常的回應(yīng)：

“神秘或其他形容詞，非常矯飾。我是不會(huì)輕易這么說的，但你可認(rèn)為，我對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)是，我把存在看作一個(gè)巨大的秘密，有時(shí)，在一定的時(shí)刻，這秘密下達(dá)強(qiáng)制的命令，以至于它就有了一種宗教的特征，它經(jīng)常是在我寫作時(shí)的上下文中。所以這些詩(shī)歌一直都指向一個(gè)更廣闊的背景，是我們正常的日常理智是不能理解的。盡管它也是以具體事物開始的?！?/p>

這種有一個(gè)更廣闊背景的說法非常重要，它反映了特朗斯特羅姆討厭簡(jiǎn)單的構(gòu)思，標(biāo)

特朗斯特羅姆詩(shī)歌里使用的很多或者說是最多的方法，就是描述，解釋，或試圖直面我們生命里意識(shí)不能控制，或甚至不能可靠定義的領(lǐng)域語(yǔ)似的語(yǔ)言和夸張文風(fēng)，這些詩(shī)歌寫作的捷徑是不可理喻，具有欺騙性的。同樣地面對(duì)1960年代末和1970年代初幾個(gè)批評(píng)者的評(píng)論，說他的詩(shī)歌忽視最近的政治“現(xiàn)實(shí)”，我們看到他就是如此回應(yīng)的（以拒絕直接回應(yīng)的方式）。這些評(píng)論背后的假設(shè)是詩(shī)歌僅是政治辯論的一分子，即認(rèn)為同一個(gè)社論作者對(duì)語(yǔ)言使用一樣，沒什么差別?？伤脑S多詩(shī)歌雖然處理的是新近“現(xiàn)實(shí)”，但是為了小心地避免簡(jiǎn)單化，和政治性語(yǔ)言的侵蝕，詩(shī)人的心胸懷有更深更廣闊的背景意識(shí)，它們使得詩(shī)歌超越了某時(shí)期因自己的不小心而直接“介入”政治的危險(xiǎn)，直接介入政治的做法只能導(dǎo)致以簡(jiǎn)單絕對(duì)的眼光看問題，那不過是一幅相當(dāng)狹隘的政治地圖罷了。我們看看《鐘音和足跡》里的《論歷史》，詩(shī)集《看見黑暗》里的《順著河流》、《郊區(qū)》、《交通》、《夜值》這些詩(shī)吧。

再來(lái)談宗教的事——讀者會(huì)注意到他早期詩(shī)歌中關(guān)于宗教暗示有多么確切和明顯，但不久他所有的作品里消失了。這已解釋成是一種還俗的過程：我倒寧愿把它看作詩(shī)人有意識(shí)地放棄宗教修辭的速記手法，而試圖自己親自來(lái)定義看似平常的遭遇，這遭遇里面詩(shī)人內(nèi)心經(jīng)歷了某種啟示。特朗斯特羅姆1958年詩(shī)作《途中的秘密》和《足跡》就傾向于此。兩首都是對(duì)照的寫法，都是明喻和清晰簡(jiǎn)單的意象，它們都是圍繞著一個(gè)核心空間組織起來(lái)的，那里某種頓悟或許曾經(jīng)，或正在，或已經(jīng)被經(jīng)歷過了的。這樣的詩(shī)歌結(jié)尾時(shí)會(huì)突然地帶我們返回活生生的世界，但我們品嘗的余味里始終有種陌生性。

后來(lái)這種形式勢(shì)必發(fā)展成兩點(diǎn)。首先，我們看到的圍繞核心空間或交叉點(diǎn)，詩(shī)人試圖更具體明確，這種入侵使我們普通的生活得到干擾或啟示；這里我們發(fā)現(xiàn)了復(fù)調(diào)，發(fā)現(xiàn)意象是有關(guān)夢(mèng)境和來(lái)自夢(mèng)境的，讀到了過去和未來(lái)怎樣沖擊現(xiàn)在的思考，還有詩(shī)人對(duì)記憶的探訪，各種方式的迷戀，其中界限——開放或關(guān)閉著的——都會(huì)被經(jīng)歷。第二，我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人拋棄了早期詩(shī)歌里的無(wú)個(gè)性特征，特朗斯特羅姆仍舊以第三人稱的口吻寫他自己的經(jīng)歷，以制造距離感——但從1960年代末和1970年代早期的作品里我們觀察詩(shī)人自己不斷在詩(shī)里亮相。這一定程度上允許詩(shī)中有越來(lái)越明顯的起始點(diǎn)（特朗斯特羅姆幾乎可以說出每首詩(shī)歌的發(fā)生地），但同時(shí)，更重要的是他自己就出現(xiàn)在詩(shī)中，可說他是自編自導(dǎo)，既主動(dòng)也被動(dòng)地表演。這做法最清晰地呈現(xiàn)在詩(shī)集《半完成的天空》里的《挽歌》（1962年），詩(shī)集《音色和足跡》里的《坡頂》、《冬天的程式》和《孤獨(dú)》（1966年），詩(shī)集《看見黑暗》中的《序曲》、《挺起胸》、《書柜》（1970年），詩(shī)集《小路》中的《站崗》、《1972年12月》（1973年）。

這條我已大致標(biāo)示出來(lái)的發(fā)展線索到達(dá)了頂峰，或者說是攀上了浪尖更恰當(dāng)些，因?yàn)樗栽谧兓小械捏w現(xiàn)于《波羅的海》（1974年），這首特朗斯特羅姆至今最長(zhǎng)的詩(shī)歌。標(biāo)志了這種方式的新擴(kuò)展。注意詩(shī)的題目是復(fù)數(shù)形式：我們擁有的不是一個(gè)波羅的海，而是好多匯集成的，反映的是許多人不同的生命經(jīng)驗(yàn)里，波羅的海在其中曾扮演過不同角色；每個(gè)人的波羅的海重疊在一起。這首詩(shī)看似自1970年就開始了，兩件事激發(fā)了創(chuàng)作。一件是找到了1880年外祖父的航海日記，記載了他駕駛的船號(hào)（第一部分里引用的），另一個(gè)是他閱讀愛德華·路西·史密斯的英文翻譯，關(guān)于《jean paul de dadelsen's fonah》那部分，它激發(fā)了詩(shī)人長(zhǎng)詩(shī)中采用的語(yǔ)調(diào)或是態(tài)度要與艾略特《四個(gè)四重奏》的莊重腔調(diào)不同。第三個(gè)方面要提及的，是特朗斯特羅姆一生的興趣所在，不斷出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)：例如，《十七首》里的三首長(zhǎng)詩(shī)（這三首最初的打算是要組成一首長(zhǎng)詩(shī)），詩(shī)集《途中的秘密》的《四個(gè)短章》有意效仿欣德米特《主題變奏曲》：鋼琴和弦樂演奏的《四種性格》（1940年）。如果要舉他詩(shī)歌中明顯受音樂作品影響的作品，那要屬詩(shī)集《真理的障礙》里的《舒伯特》和標(biāo)題詩(shī)《悲哀貢戈拉》。雖然好多音樂經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑激發(fā)了詩(shī)人靈感，但我們作為《波羅的?！返淖x者，我們才是決定它是否完成了特朗斯特羅姆自己說的：“這首是他用詩(shī)歌書寫音樂最徹底的嘗試”。至少主題的回旋和變奏模式使人想到其與許多音樂作品一致。特朗斯特羅姆進(jìn)一步評(píng)論說《波羅的?！芬欢ǔ潭壬虾驮缒曜约旱膶?duì)抗，也是對(duì)他早期詩(shī)歌方式的對(duì)抗，這方式是過去他的詩(shī)歌來(lái)自斯德哥爾摩群島（倫馬呂島與詩(shī)人的家族淵源很深），它被看成是樂土和寶藏，所以現(xiàn)在《波羅的海》以公開面向周圍環(huán)境的威脅態(tài)度來(lái)對(duì)待這片土地和在其上的生活。

但是這首散漫的《波羅的海》沒有給出一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。初讀作品的讀者不難發(fā)現(xiàn)主題的網(wǎng)型結(jié)構(gòu)，就像丹麥評(píng)論家斯蒂恩·安德森概括的那樣：

“關(guān)于祖母的第六部分……和第一部分寫祖父是平行的結(jié)構(gòu)；兩個(gè)片段里寫的都是關(guān)于家庭的文獻(xiàn)知識(shí)（照片和航海日記），兩個(gè)片段中詩(shī)人自己必須查詢過去的其他細(xì)節(jié)。第一部分，寫海洋，第二部分轉(zhuǎn)寫陸地，我們看到第一部分其實(shí)已經(jīng)向我們介紹和描述了兩者之間的生活線索；墓地石塊被“我“這個(gè)人物凝視著，他連接著過去和未來(lái)，第三部分我的形象仍保留著，且不斷地出現(xiàn)，但這里最主要寫的是對(duì)那些過去遺留下來(lái)的事物（如圣洗池，照片）的觀察。第四和第五部分是直接的觀察和描述，寫法與我們從書里也讀得到的關(guān)于家庭和歷史的回憶不同。最后第五部分把我們帶回到過去（祖母）和現(xiàn)在，特別是在結(jié)尾的詩(shī)行……因此這首詩(shī)寫的其實(shí)就是關(guān)于特別之地的特殊人?！?/p>

進(jìn)一步地，切爾·埃斯珀馬克對(duì)《波羅的?！返慕庾x讓我們把這些片段插曲，看作是特朗斯特羅姆至1970年代初之前的一個(gè)寫作高潮。他正確地評(píng)論出，要想找到它的主題，我們要領(lǐng)悟詩(shī)歌的核心。一方面我們有太多距離，路障和邊界；另一方面我們要試著克服這些，甚至是隱晦的銜接之處——

這首詩(shī)里的每部分都設(shè)置了閱讀障礙——從歷史（基于史實(shí)的）和地理的距離到情感的封閉，沒有清晰地寫出到底“想表達(dá)什么”。主題的連接橋段因此需要調(diào)節(jié)。在有限修辭和連接方式上存在著張力，它朝向一個(gè)點(diǎn)——真正的特朗斯特羅姆式矛盾修辭法——：打開的界限。朝向頓悟似的變化，這就是整首詩(shī)歌的努力方向。

為了解釋前面說的這些，同時(shí)給出特朗斯特羅姆自己關(guān)于他詩(shī)歌的看法，如果聽聽特朗斯特羅姆怎么談?wù)撍约涸?shī)歌會(huì)很有趣，他輕描淡寫，給讀者們很大自由去發(fā)揮他們?cè)谠?shī)歌里的所見所想。他非常地小心，從來(lái)不實(shí)話實(shí)說：

《旅行的程式》的第一節(jié)，詩(shī)集《途中的秘密》

耕者留下一串喧響/他沒有環(huán)視?？帐幍奶镆?耕者留下一串喧響。/影子擺脫物體/墜入夏天天空的深淵

這里是一個(gè)正在耕作的男人。里面有著某種意味。為什么我半年內(nèi)的時(shí)間里一直能看見他，不，其實(shí)有一整年了。這意味著什么呢？一個(gè)月前我終于明白是怎么一回事了。這件事發(fā)生在南斯拉夫。最初我以為是秋天瑞典的景色——一些光線欺騙了我。其實(shí)是南斯拉夫，一天的正中午，太陽(yáng)燃燒著。它有種和戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的氣息。至少背景中有許多死者——他們后來(lái)被運(yùn)走了，但一定有什么存留在了那里，這首詩(shī)不是史詩(shī)，不是，而是鋼琴小品，共五行，這形式對(duì)我非常重要……（給格蘭·帕爾馬的信1956年）

《在尼羅河三角洲》出自詩(shī)集《半完成的天空》

少婦在城里轉(zhuǎn)了一天后返回旅館/吃飯時(shí)眼淚滴落在盤里/她看見地上爬著躺著的病人/以及那些注定死于困難的孩子。 她和丈夫回到自己的房間/那里，為防止灰塵揚(yáng)起已澆了水/他們交談了幾句，然后躺在各自的床上/她沉沉睡去。他無(wú)法入眠。 巨大的警笛在外面黑暗里流過/嘈雜，腳步，喊聲，車輛，歌聲/困難在蔓延。困難不會(huì)終結(jié)/他在一個(gè)“錯(cuò)”字里蜷縮著睡去。 一個(gè)夢(mèng)走來(lái)。他在海上旅行/灰色的水面出現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)/一個(gè)聲音說：“有一個(gè)人是好的/有一個(gè)人可以毫無(wú)怨恨地看著這一切。

一開始這首詩(shī)完全是我經(jīng)驗(yàn)的直接描述。我沒有杜撰什么——我以詩(shī)歌的凝練方式詳細(xì)講述了我1959年在埃及坦塔城里一天的經(jīng)歷。我和我妻子（她那時(shí)只有十九歲，之前她從未親眼見過一個(gè)窮國(guó)家的慘狀）費(fèi)好大勁設(shè)法從導(dǎo)游那逃走——問題的關(guān)鍵是如果我們按自己喜好想去的地方恰好是當(dāng)權(quán)者不想給外國(guó)人看的，旅游指導(dǎo)一點(diǎn)用也沒有——坦塔就是這樣。有人會(huì)問為什么使用的人稱是“他”而不是“我”——我想我是為了制造距離感，而且是對(duì)一場(chǎng)惱人又麻煩的經(jīng)歷概述。我已經(jīng)試圖用筆既要不顯得傷感又不要太赤裸裸，基本上盡量使用簡(jiǎn)短的單音節(jié)詞。然后就是——我們?nèi)ニX，在一個(gè)難以描述的臟亂的原始旅館，我做夢(mèng)，夢(mèng)見了詩(shī)里寫的內(nèi)容。那些詞語(yǔ)由“一個(gè)聲音”以非常不同的方式講述著——就像夢(mèng)里經(jīng)常發(fā)生的那樣，像是在說胡話，但我用詩(shī)歌賦予了它們意義。夢(mèng)幫了我，夢(mèng)里我的情緒發(fā)生了變化，從消極情感和憎恨轉(zhuǎn)向——不是說我們和那苦難“和解”了，而是說它給予我們既可以觀看它，又是不用躲避去直面它的方式。如果我理智思維的話，我就會(huì)說我相信面對(duì)這樣一個(gè)窮困國(guó)家的苦難，憎恨和憤怒自然而然是第一反應(yīng)，但這樣的話不會(huì)給詩(shī)歌帶來(lái)任何靈感。但夢(mèng)中有種強(qiáng)烈積極的情緒，一種善意。這經(jīng)驗(yàn)的直接反應(yīng)有一種宗教性，舉例來(lái)說這個(gè)痕跡可以在第三行至最后結(jié)束看得到，這些詞語(yǔ)言說的事物都暗指福音書里記述畢士大池邊病人們這件事——也就是當(dāng)水被攪動(dòng)時(shí)水池?fù)碛幸环N神奇的力量（約翰福音第五章第二節(jié)）（回答馬特斯·達(dá)爾伯格一個(gè)問題，1968年）。

《夜值》出自《看見黑暗》

一

今夜我和壓艙物待在一起/我是一堆防止翻船/喑啞無(wú)聲的重量！/黑暗里，模糊的臉像石頭。/它們只會(huì)叫：“別碰我！”

二

其他聲音闖入。傾聽者/像一個(gè)弱小的影子/在收音機(jī)閃光的頻道上移動(dòng)/語(yǔ)言和劊子手并肩在走/我們必須使用新的語(yǔ)言。

三

狼在這里，這時(shí)間的朋友/它用舌頭舔著窗子/山路到處是爬行的斧頭/夜班機(jī)的轟鳴流過天空/慢慢地，像來(lái)自輪椅的鐵輪。

四

人挖著城市。但現(xiàn)已安靜/教堂公墓的榆樹下：一臺(tái)/空著的挖土機(jī)。翻斗朝下—趴在桌上，緊握拳頭/沉睡者的姿勢(shì)——敲鐘。

《夜值》最后出現(xiàn)了鐘聲——當(dāng)我走在瑞典一座古老的墓園里，土地到處被挖得亂七八糟，突然我看見挖掘機(jī)的鏟子，然后鐘聲響了，從路德教堂的塔尖，鐘聲好像把整個(gè)場(chǎng)面敲打進(jìn)某種東西里面，每個(gè)讀者可以按自己心意來(lái)解釋它。但它對(duì)于我來(lái)說某種程度上是有命定的啟示性，同時(shí)也像是領(lǐng)悟到了一種宗教信仰，就像從上面伸出一只手來(lái)擦著某人的臉，這個(gè)人正坐著像一個(gè)被打敗的拳擊手，縮在拳擊場(chǎng)角落，等待下一回合（最后一次？）”（給格蘭·帕爾馬的信，1970年）

《站崗》出自《小路》

我受命待著外面的石碓里/做鐵器時(shí)代的高貴尸體/其他人留在帳篷里睡覺/舒展成輪子的輻條。 爐子主宰著帳篷：一條吞吃火球嘶嘶作響的巨蛇/但外面：寂靜。春夜/在等待陽(yáng)光的冰石中逗留。 這里，冰天雪地，我開始/巫師般飛翔，飛入她/帶有泳裝印痕的身體—我們?cè)陉?yáng)光下，苔衣暖人。 我們沿著溫暖的瞬息游逛/但卻無(wú)法在那里久留/他們用哨聲把我從空中召回/我在石碓里爬。此時(shí)，此地。 任務(wù)：做到人到，心到/哪怕扮演嚴(yán)肅滑稽的/角色——我就是造物/自我改造的那一處空間。 天亮了。稀疏的樹身/獲得了色彩，霜打的春花/排成一行，靜靜走動(dòng)/尋找在夜里失蹤的某人。 但人到心到。等一下/我焦慮，固執(zhí)，迷惘/將發(fā)生的，已經(jīng)發(fā)生/我能感到。它們?cè)谕饷?路卡處，嘈雜的人群。他們只能一個(gè)個(gè)地過/他們想進(jìn)入。為什么？他們/一個(gè)個(gè)到來(lái)。我是鏈?zhǔn)浇g盤。

生命把我們放置在一定的荒謬處境中，人不可能逃離出去。這就是這首詩(shī)變得嚴(yán)肅的關(guān)鍵地方

“它開始幾乎是一個(gè)玩笑。沒有什么征兆，并且我沒任何意圖覺得它應(yīng)該變成嚴(yán)肅的事，它更多的是關(guān)于我經(jīng)歷的那段時(shí)間。情形是這樣的：我參加一場(chǎng)軍演，接到在一堆石頭前站崗的命令，這經(jīng)歷誰(shuí)都會(huì)覺得荒謬。我為了使自己能振作點(diǎn)，我寫下開頭，我沒有想到寫成這樣。初稿寫出來(lái)非常容易，是因?yàn)槲矣X得“現(xiàn)在這是嚴(yán)肅的事，你必須寫出點(diǎn)真格的東西來(lái)”的念頭當(dāng)時(shí)還完全沒有感覺。但逐漸地這首詩(shī)處理到了一個(gè)主題，即我總是發(fā)現(xiàn)自己置身在生命的荒謬中，這感覺時(shí)常伴隨我。生命把我們放置在一定的荒謬處境中，人不可能逃離出去。這就是這首詩(shī)變得嚴(yán)肅的關(guān)鍵地方，第五首結(jié)尾是：我就是位置，世界進(jìn)行它自己的地方”，那是一種宗教思想，是我后期詩(shī)歌里經(jīng)常出現(xiàn)的元素，我在存在之中，在現(xiàn)實(shí)中，體驗(yàn)到它，從中醒悟時(shí)看到了意義。我隱約感覺到我做這個(gè)就像是一種任務(wù)和任命。它更進(jìn)一步發(fā)生在《一九七二年十二月晚》這首詩(shī)里：

我來(lái)這兒，隱形人，或許是受雇

偉大的記憶，才生存至現(xiàn)在……

它真就不過是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，我借它完成了某種使命。這聽起來(lái)有點(diǎn)矯情，因?yàn)檎Z(yǔ)調(diào)在這種情況中經(jīng)常變得有點(diǎn)輕率”。

《公民》出自《真理的障礙》

出事后的夜晚我夢(mèng)見一個(gè)滿臉麻子的人/在巷子里邊走邊唱/丹東/不是另一個(gè)——羅伯斯庇爾不會(huì)這樣散步/羅伯斯庇爾每天早晨用一小時(shí)盥洗 他把剩下的時(shí)間奉獻(xiàn)給了人民 在標(biāo)語(yǔ)天堂里，在道德機(jī)器里/丹東——或者戴他面具的人/踩著高蹺在走/我仰視他的臉：像傷痕斑斑的月亮/一半在光里，一半在陰郁中/一個(gè)重量緊壓著胸口，鐘錘/讓鐘走動(dòng)/指針旋轉(zhuǎn)：一年，二年/老虎籠里木屑散發(fā)刺鼻的氣息 并且——好像總在夢(mèng)里——沒有陽(yáng)光 但墻在閃爍 小巷彎曲著伸向/等候室，一間彎曲的屋子/等候室，那里我們所有的人

“是1970年，我有一臺(tái)老桑博，剛剛被檢測(cè)過性能。各項(xiàng)指標(biāo)完好，包括剎車。然后當(dāng)我拐向高速公路，我發(fā)現(xiàn)車道里每個(gè)人都在加速。突然我前面的好多車開始慢下來(lái)。我踩了剎車，但無(wú)濟(jì)于事。我直直地向一臺(tái)梅賽德斯車身后撞過去，我可憐的小車像是患了一次心律失常。我幸存活了下來(lái)，走下車。我隨身的東西是一件T恤，褲子，鞋子和一本關(guān)于法國(guó)大革命的書。這就是這場(chǎng)災(zāi)禍后我僅剩下的。這是非常震驚的經(jīng)驗(yàn)。那晚我做了夢(mèng)，就是我在詩(shī)歌里重新講述的；我沒有額外添加什么?；蛟S除了“重錘。讓鐘走動(dòng)……”（與勃萊談話，1977年）

《畫廊》出自《真理的障礙》

我躺在歐洲3號(hào)公路的汽車旅館里/這里有一種我先前在一座/收藏亞洲文物的博物館聞到的氣息：中國(guó)西藏、日本的面具掛在明亮的墻上/但此刻不是面具而是面孔/它們從遺忘的白墻擠出/為了呼吸，為了追問/我醒著，看著它們拼搏/消失，重來(lái)/在遺忘和記憶做交易的/我內(nèi)心深處/有的在互相借用特征，互相交換面孔/它們從遺忘涂過的表層的/白墻里擠出/它們消失，歸來(lái)。 這里有一種不把自己叫做痛苦的痛苦/歡迎到這些真實(shí)的畫廊里來(lái)/歡迎到這些真實(shí)的花園中來(lái)/這些真實(shí)的鐵欄！ 一個(gè)把人打癱瘓的空手道青年/仍在做著一夜變富的美夢(mèng)。 那個(gè)女人買了又買/為了填飽跟在她身后/張嘴的空虛。 X先生不敢離家半步/一道人心難以估測(cè)的黑色柵欄/橫在他/和不斷滾動(dòng)消失的地平線之間。她從卡累利阿逃來(lái)/她笑容可掬……她出現(xiàn)了/但喑啞，呆滯，一尊來(lái)自蘇美爾的雕像。 就像我十歲時(shí)夜里回家/樓梯的等已關(guān)滅/但電梯亮著，像/從黑色海底升起的潛水鐘/一層接一層，虛幻的面孔/緊貼著鐵欄…… 但此刻不是幻覺而是真實(shí)的面孔/我躺成一條交叉的馬路/許多人從白霧中走來(lái)/我們?cè)良缍^！ 一條散發(fā)石灰酸的明亮的長(zhǎng)廊/輪椅。車禍后/學(xué)習(xí)說話的十歲女孩。 他試圖在水底叫喊/世界冰冷的液體/涌入他的鼻子和嘴。麥克風(fēng)里的聲音說：速度就是權(quán)力/速度就是權(quán)力/表演吧，表演決不能中斷！ 事業(yè)上，我們僵硬地一步步移動(dòng)/就像日本的能戲/戴著面具，咆哮著歌唱：我，這是我/一條卷起的毯子/代表被擊垮的人。 一位藝術(shù)家說：以前我是行星/有自己濃密的大氣層/外來(lái)的射線在那里碎成彩虹/雷雨在里面，不倦地沖撞/而今我已熄滅，枯竭，洞開/我失去了天真的能量/我有火的一面，也有冰的一面。沒有彩虹。 我躺在敏銳的屋里/許多人想穿墻而入/但大多數(shù)人被擋在了外面：他們被遺忘的白色喧囂吞沒。 匿名的歌聲沒入墻壁/沒人想聽的羞怯的敲門聲/長(zhǎng)長(zhǎng)的哀嘆/我那爬行的無(wú)家可歸的臺(tái)詞。聽見社會(huì)在機(jī)械地自責(zé)/大電扇的聲音/像人造風(fēng)/在六百米深的礦井里喧響。我們的眼睛在繃帶后圓睜。假如我能讓他們知道/腳下的晃動(dòng)/意味著我們正站立在橋上…… 我必須經(jīng)常站著不動(dòng)/我是馬戲團(tuán)里飛刀者的搭伴/我憤怒時(shí)扔出的問題/呼嘯著飛回。 沒有擊中，但死死釘住/我粗糙的輪廓/在我離開時(shí)仍留在那里。我必須經(jīng)常沉默。自愿地！因此“最后一句話”一次次重復(fù)。因此“你好”“再見”……因此那天就像今天……因此空白處最后/越過自己的邊界/淹沒文本。 我躺成夢(mèng)游者的汽車旅館里/這里，許多臉已經(jīng)絕望/另一些臉/在經(jīng)歷遺忘的朝圣后丟失了特征。 它們呼吸消失拼搏著歸來(lái)/它們目光跨過我/它們像觸及公正的圣象。 有過，但很少/我們中的某人確實(shí)看到了對(duì)方：某人如從照片上突然出現(xiàn)/但比照片清楚/背景處/有個(gè)東西比他的影子更大。 他站在一座山前/山像一只蝸牛的軀殼/蝸牛軀殼像一幢房屋/不是房屋，但有許多房間/它模糊，但令人折服/他從它那里生長(zhǎng)，它從他/這是他的生活，這是他的迷宮。

畫廊是一首我花最長(zhǎng)時(shí)間寫完的詩(shī)——它大概開始于十年前。起因于我的一次特殊的經(jīng)歷。我外出作為老師給一群社會(huì)工人們講課，關(guān)于面試技巧之類的。在拉夏小鎮(zhèn)，晚上我回汽車旅館睡覺，然后我有種審判日的感覺；我所作的一切本質(zhì)是什么？畢竟我是個(gè)心理分析師，因此我應(yīng)該是面試人的專家。扮演一個(gè)專業(yè)的角色是容易的，在這個(gè)角色里，這個(gè)人就被安全地保護(hù)起來(lái)了。但現(xiàn)在我在讓自己思考這件事真正的意義所在。這讓人心煩的夜晚，我躺在那好像看見了一副畫面，里面是我在工作中見得一整群人，像電影一樣在播放，突然我自己感同身受地體驗(yàn)到了他們的遭遇，而不僅僅作為一名心理分析師。這首詩(shī)帶著點(diǎn)專業(yè)的眼光，雖然我開始寫時(shí)把它當(dāng)做一個(gè)個(gè)真實(shí)故事的狂想曲。的確，所有人的命運(yùn)在詩(shī)中可窺視一見的都是有根有據(jù)的，我自己也在那里，開頭是“一個(gè)藝術(shù)家說……”在那你們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)自畫像，它其實(shí)寫于另一個(gè)非常不同的背景下，但我把它安放在這里。我認(rèn)為那個(gè)我也屬于畫廊這首詩(shī)的情景”。（與馬特斯·賴穎談話錄，1979年）