馬驍遠(yuǎn)

在經(jīng)歷了阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)、法國(guó)1968年的“風(fēng)暴”之后，利奧塔逐漸退出實(shí)際的政治運(yùn)動(dòng)，走入了對(duì)純粹理論的探索，并且更為深刻地批判現(xiàn)代的各種政治工程。在此后的學(xué)術(shù)生涯中，利奧塔求助了康德、維特根斯坦等人的理論：在思想上對(duì)以黑格爾為代表的宏大敘事進(jìn)行反思；在藝術(shù)上支持先鋒派實(shí)驗(yàn)，建構(gòu)獨(dú)特的崇高美學(xué)；在倫理學(xué)上主張反思、差異的倫理學(xué)。這些都屬于利奧塔獨(dú)特的“后現(xiàn)代”理論體系。同時(shí)，利奧塔的理論有著鮮明的美學(xué)化特征，以審美為代表的反思性判斷力成為了美學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的基礎(chǔ)，而崇高美學(xué)又是利奧塔試圖在當(dāng)代文化語境中獲得審美反思的主要途徑。因此，本文嘗試梳理利奧塔對(duì)崇高美學(xué)的建構(gòu)過程。

本文將試圖說明：利奧塔認(rèn)為以康德美學(xué)為基礎(chǔ)的審美活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中發(fā)生了變化，美感的獲得不再能以反思判斷為中介，因此他將審美活動(dòng)提升到崇高感的領(lǐng)域。隨后，利奧塔與先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合，創(chuàng)造性地闡釋出一套崇高美學(xué)的理論，借以恢復(fù)審美中的反思性判斷力。在這個(gè)反思判斷的基礎(chǔ)上，利奧塔又建立了他的倫理學(xué)理論。

一、美感在審美活動(dòng)中的失落

關(guān)于美感、趣味等審美問題，利奧塔基本繼承了康德的美學(xué)理論：康德認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)過程涉及到表現(xiàn)能力（想象力）和概念能力（知性）。前者對(duì)感受到的客體做出反應(yīng)，產(chǎn)生表現(xiàn)形式；后者為表現(xiàn)形式提供知識(shí)的范疇。理性隨即將二者建立聯(lián)系，完成對(duì)這個(gè)客體的認(rèn)識(shí)過程。在這一過程中，規(guī)定性判斷力發(fā)揮了中介的作用。然而，如果發(fā)揮中介作用的是另一種判斷力，即反思性判斷力，情況將與此不同。想象力的表現(xiàn)形式將不會(huì)和知性組合在一起，而是處于和知性的自由游戲的狀態(tài)，因此對(duì)客體的認(rèn)識(shí)過程被暫時(shí)擱置了。這時(shí)產(chǎn)生的將只是主觀的一種感覺（或情感），也就是愉快或不快。審美就屬于這后一種情況。因此，美感來源于可辨認(rèn)的客體在形式上對(duì)主體的積極影響。

康德還認(rèn)為，審美雖然是個(gè)體性的活動(dòng)，美感卻具有普遍性，因而能夠在一定的群體中形成“趣味”（或鑒賞判斷）。這說明美感也像知識(shí)那樣有規(guī)則可循，而且這條規(guī)則屬于美感本身。“鑒賞判斷必定具有一條主觀原則，這條原則只通過情感而不通過概念，卻可能普遍有效地規(guī)定什么是令人喜歡的、什么是令人討厭的”（康德，“判斷力”74）。這條原則就是“共通感”，是它使得美感獲得了普遍性和客觀性。

但是，在當(dāng)代文化的語境之中，上述理論所支撐的審美活動(dòng)似乎難以為繼。利奧塔認(rèn)為它遭受了來自意識(shí)形態(tài)、技術(shù)科學(xué)等領(lǐng)域的沖擊，大致可以從兩個(gè)方面加以概括。

首先，從15世紀(jì)開始，一種被利奧塔稱為“現(xiàn)代性”的思想、文化模式開始了它的歷史進(jìn)程。它發(fā)現(xiàn)以往的人們生活在“黑暗的”“缺乏真理的”環(huán)境中，從而要求摧毀傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，用嶄新的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)一套完全不同的體制?，F(xiàn)代性“一經(jīng)出現(xiàn)就伴隨著信仰的脫落，發(fā)現(xiàn)‘缺少真實(shí)性’的現(xiàn)實(shí)——這個(gè)發(fā)現(xiàn)關(guān)系到創(chuàng)造其它的現(xiàn)實(shí)”（Lyotard，The Postmodern 9）。這套創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的工程由現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)，同時(shí)必然會(huì)求助于藝術(shù)，用藝術(shù)表象補(bǔ)充缺乏的現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)代性支配的范圍內(nèi)建設(shè)一個(gè)共同體。例如，透視法就是服務(wù)于這種共同體——城市、國(guó)家、民族等——而產(chǎn)生的，它對(duì)世界的再現(xiàn)成為容易辨認(rèn)的“歷史—政治標(biāo)志”，“為共同體的成員提供了確認(rèn)屬于這個(gè)空間的相同的可能性”，而現(xiàn)代的文化觀念就源于公眾對(duì)這些標(biāo)志的認(rèn)同和集體解讀（Lyotard，The Inhuman 119—20）。后來，各種學(xué)院派、資產(chǎn)階級(jí)以及社會(huì)主義也都紛紛利用藝術(shù)的表象功能。

其次，在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)中，利奧塔也注意到技術(shù)科學(xué)帶來的深刻變化。尤其是對(duì)于“現(xiàn)代性”而言，技術(shù)科學(xué)既是解構(gòu)的力量，也是建構(gòu)的力量。一方面，層出不窮的產(chǎn)品和快速翻新的理論威脅著各個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，挑戰(zhàn)了固有的價(jià)值。善、正義、真理等都失去了穩(wěn)定的象征，現(xiàn)代性的建設(shè)工程開始解體，而藝術(shù)的表象功能也出現(xiàn)了動(dòng)搖。另一方面，技術(shù)科學(xué)本身也在改變或建構(gòu)人們的審美趣味，攝影術(shù)的發(fā)明就是一個(gè)典型例子：從黑白照片到彩色照片，從單純拍攝的照相機(jī)到可以調(diào)節(jié)多種效果的照相機(jī)，美的形象似乎是被工業(yè)制造出來的，而大眾審美品位也受到技術(shù)水準(zhǔn)的制約。在這種情況下，當(dāng)攝影術(shù)與資本聯(lián)結(jié)時(shí)，美的形象結(jié)合了消費(fèi)品的功能，趣味就變成了對(duì)相機(jī)的消費(fèi)，甚至服務(wù)于實(shí)驗(yàn)室的技術(shù)實(shí)驗(yàn)和銀行的經(jīng)濟(jì)策略；或者，當(dāng)攝影術(shù)與權(quán)力聯(lián)結(jié)，從而比傳統(tǒng)繪畫更快、更多地制造意識(shí)形態(tài)表象時(shí)，機(jī)械復(fù)制的形象便大規(guī)模地占領(lǐng)了大眾的審美領(lǐng)域。

綜合以上兩點(diǎn)，利奧塔認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)中充斥著各種各樣的“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)，這種藝術(shù)風(fēng)格受到政治、技術(shù)、和資本的多重作用，游走于學(xué)院派和媚俗風(fēng)格之間。利奧塔將這些現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)分為兩種：第一種是政黨按照自身政治利益建立美的標(biāo)準(zhǔn)，并按照這些標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)好的藝術(shù)形式進(jìn)行要求、挑選、分配，只有符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的作品才是“正確”的，也就是好的。而那些背離了政黨的政治標(biāo)準(zhǔn)，試圖創(chuàng)新的藝術(shù)——諸如“先鋒派”——?jiǎng)t必然遭到誹謗和審查。第二種是資本主義在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下生產(chǎn)出來的，被稱為“折中主義”（eclecticism），或“一切皆可”（anything goes）的藝術(shù)，它屬于大眾文化，追隨并塑造著大眾的消費(fèi)需求，是一種“金錢現(xiàn)實(shí)主義”，它甚至不需要什么美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作為基礎(chǔ)。

這些現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)造成如下后果：美感不再是由反思性判斷力作用的，自然地使人愉悅的東西，不再有先天普遍有效的共通感原則發(fā)揮作用。對(duì)美的審美活動(dòng)必須遵守權(quán)力或資本提供的規(guī)則，在一套由話語指意的表象體系內(nèi)尋找合適的對(duì)象，從而獲得愉悅。因而美感已經(jīng)被外在的認(rèn)知體系吸收，成為了“被許可”的東西?？傊拍钊〈饲楦谐蔀槊赖闹薪?，趣味也淪為了對(duì)權(quán)力、資本等因素的迎合。

由于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的分布范圍之廣，影響力之大，占領(lǐng)了一般大眾的審美活動(dòng)，可以說在當(dāng)代文化的語境中，康德美學(xué)中關(guān)于美的美學(xué)已經(jīng)難以實(shí)現(xiàn)了，純粹的美感已經(jīng)很難獲得了。

二、在崇高感中重獲審美反思

無論是具有普遍性的諸意識(shí)形態(tài)，還是泛濫的技術(shù)科學(xué)或資本等因素，都被利奧塔視為現(xiàn)代的宏大敘事：一方面，它們整合著各種話語模式，是現(xiàn)代的各種宏大話語取得合法化的基礎(chǔ)；另一方面，利奧塔認(rèn)為宏大敘事本身也具有成為話語的能力。在發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)，宏大敘事為人類設(shè)定了一系列“最高目的”，進(jìn)而逐漸將理性化約為實(shí)現(xiàn)這些目的的工具理性或手段—目的的合理性。道德和政治領(lǐng)域都淪為了技術(shù)的管控。人們只追求技術(shù)上有用的知識(shí)，看重知識(shí)轉(zhuǎn)換到信息（電腦）的效率。但是在啟蒙之初，康德指出理性不僅是理論（科學(xué)）的合理性，也包括道德的—政治的，還有審美的。

進(jìn)一步地，在宏大敘事的背后還有一套更基礎(chǔ)的“元敘事”在發(fā)揮作用，尤其是以黑格爾思辨哲學(xué)為代表的元敘事。在利奧塔看來，元敘事是這樣一種過程：具有整合性的精神對(duì)被給與的“物”進(jìn)行綜合，用概念去領(lǐng)會(huì)它們，使它們相互聯(lián)系，形成連續(xù)的時(shí)間和空間。在這個(gè)過程中，事物本身被形式化，進(jìn)入同質(zhì)的范疇當(dāng)中，它們的異質(zhì)的方面被壓抑或隱藏了，不再是原來的樣子。這樣的精神常常是意向性的，將事物整合到某個(gè)具有普遍性的目的上去。元敘事從哲學(xué)上支撐了諸如人類解放、宗教救贖、進(jìn)步和發(fā)展等一系列宏大敘事。

因此，利奧塔的理論實(shí)際上是對(duì)宏大敘事的批判，也包括直接對(duì)元敘事展開的批判，這兩種批判是相互關(guān)聯(lián)，相輔相成的。他像阿多諾那樣提倡“否定的辯證法”，反對(duì)精神以概念同一化為中介的揚(yáng)棄活動(dòng)，以維護(hù)客體的自由和獨(dú)特性。

為了完成這種批判，利奧塔將希望寄托在由反思性判斷力作用的審美活動(dòng)中，并像康德那樣將審美看作典型的反思（或反?。?。

反省并不與諸對(duì)象本身發(fā)生關(guān)系以直接獲得它們的概念，而是這種內(nèi)心狀態(tài)，在其中我們首先準(zhǔn)備去發(fā)現(xiàn)我們由以達(dá)到這些概念的那些主觀條件。反省是對(duì)給予的表象與我們的不同認(rèn)識(shí)來源的關(guān)系的意識(shí)，惟有通過這種意識(shí)，表象相互之間的這種關(guān)系才能得到正確的規(guī)定。（康德，“純粹” 235）

反省是在概念綜合之前的狀態(tài)，因而它的發(fā)生不以概念為中介，不受到目的論的誘導(dǎo)，反而中斷了精神的綜合過程，“對(duì)那些給予的概念所從屬的認(rèn)識(shí)能力進(jìn)行辨別”（康德，“純粹”236），利奧塔稱之為最純粹的思想。在他看來，這是人與技術(shù)不同的地方，即在決定作出選擇時(shí)不利用提前預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)，不受圍繞確定性數(shù)據(jù)建立起來的規(guī)則的引導(dǎo)，而是在思考的結(jié)果的基礎(chǔ)上發(fā)展出規(guī)則。

和反省一樣，審美感覺就是在反思性判斷力的作用下形成的。利奧塔將其視為一種主體關(guān)于其自身的知識(shí)，它提示主體檢驗(yàn)知識(shí)條件的有效性，因而也能擾亂宏大敘事的體系。

審美判斷揭示了反思的最為“自治”的狀態(tài)是赤裸狀態(tài)。在審美判斷中，[……］反思通常除去了對(duì)象的、目的論的功能，甚至可以說除去了探索能力，因?yàn)閺木竦慕嵌葋砜矗瑢徝琅袛鄾]有知識(shí)方面的宣稱，它像追求純粹快樂那樣只追求它自己。（Lyotard，Lessons 6）

所以關(guān)于美的審美活動(dòng)的墮落使人類在一般審美中喪失了反思的能力，喪失了人類本身最特別的思想形式。

要使反思活動(dòng)重新出現(xiàn)在審美活動(dòng)中，也即恢復(fù)自由的審美活動(dòng)，就必須抓住精神綜合之前的瞬間，必須設(shè)法表現(xiàn)被給與的物本身的樣子，揭示它們的異質(zhì)性。雖然這些物在不經(jīng)過綜合作用的情況下，只能是一閃而過的，沒有意義的東西。但是它們卻可以在一瞬間使精神解除武裝，給思想造成“喪失”感，起到“事件”的作用。主體在事件中體驗(yàn)到絕對(duì)的自由。

“一個(gè)事件，一個(gè)發(fā)生，是無限簡(jiǎn)單的，但是這種簡(jiǎn)單化只能通過喪失的狀態(tài)來接近。我們稱為思想的東西必須是解除武裝的”（Lyotard， The Inhuman 90）。

利奧塔認(rèn)為當(dāng)今那些致力于創(chuàng)造美的形式，產(chǎn)生和諧的幻覺的藝術(shù)都不是對(duì)物的表現(xiàn)，它們都是為了滿足主體“不斷重申其綜合感性材料的能力”（Lyotard，The Inhuman 156）的欲望，都服務(wù)于宏大敘事，是對(duì)現(xiàn)代話語秩序的再現(xiàn)（representation）。相反地，表現(xiàn)物的藝術(shù)必須是在形式之前的，破壞形式的，像事件一樣出現(xiàn)。例如塞尚的繪畫就弱化了形式的地位，轉(zhuǎn)向突出材料——顏色——的作用，認(rèn)為顏色材料可以“自我”使用，“它不接受一種形式，它形成形式。顏色價(jià)值的展開不需要一個(gè)概念甚或一個(gè)引導(dǎo)者來組織”（Lyotard，The Inhuman 172）。

在利奧塔看來，像塞尚這樣表現(xiàn)物的嘗試從浪漫主義開始就從未停歇。然而大部分藝術(shù)對(duì)物的表現(xiàn)能力有限，不得不維持一個(gè)可辨認(rèn)的完美形象。雖然它們通過“瑣碎的技術(shù)”提示人們有精神無法達(dá)到的邊界，卻往往帶著憂郁、懷舊的色彩，使人們不得不向宏大敘事妥協(xié)。因此，要想超越形式，擺脫精神的綜合，必須拋棄可辨認(rèn)的形式，去表現(xiàn)“不可表現(xiàn)之物”。這種做法同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)法則的質(zhì)疑，利用“否定的辯證法”對(duì)藝術(shù)發(fā)難，打破藝術(shù)的邊界和游戲規(guī)則。這就是先鋒派的做法，利奧塔稱之為“先鋒派的辯證法”。

如果說對(duì)美的審美依賴的是構(gòu)思能力和表現(xiàn)能力的自由游戲，那么要徹底拋棄表現(xiàn)能力——從而拋棄不純粹的美感——就意味著找到某種“我們能夠構(gòu)思出來卻既不能看到也不能展示”的東西（Lyotard，The Postmodern 11）。這樣的“不可表現(xiàn)之物”只能是觀念（Idea）?！斑@些觀念找不到對(duì)它們可能的表現(xiàn)，并且因此提供不出對(duì)現(xiàn)實(shí)（經(jīng)驗(yàn)）的知識(shí)，同時(shí)妨礙了產(chǎn)生美感的能力之間的和諧。它們阻礙了趣味的形成和穩(wěn)定?？梢员环Q作‘不可表現(xiàn)的’”（Lyotard， The Postmodern 11）。

只有通過觀念，我們才能破壞精神的綜合作用，感受到不可表現(xiàn)之物。同時(shí)，以觀念為中介，我們通向了崇高美學(xué)之路。利奧塔認(rèn)為當(dāng)代能夠這樣做的藝術(shù)形式只有先鋒派，它們就是用喚起崇高感的手法進(jìn)行創(chuàng)作的。這樣一來，利奧塔拋棄了關(guān)于“美”的美學(xué)，進(jìn)入了關(guān)于崇高的美學(xué)，試圖在崇高領(lǐng)域內(nèi)重建審美活動(dòng)。

三、構(gòu)建“后現(xiàn)代的”崇高理論

利奧塔關(guān)于崇高的美學(xué)理論既可以看作一個(gè)重新建構(gòu)的體系，也可以看作一種闡釋性的理論，它在某種程度上迎合了先鋒藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)。所以，利奧塔不僅動(dòng)用了康德、伯克等18世紀(jì)的理論資源，也融合了先鋒藝術(shù)家的理論構(gòu)思，最后創(chuàng)造性地闡發(fā)出一套崇高理論。

首先，康德美學(xué)必然是崇高理論的基本框架。

如上文所說，知性在概念綜合之前針對(duì)表象而與想象力自由地游戲，達(dá)到一種“無目的的合目的性”，這是審美愉悅的來源。但是康德認(rèn)為：“我們的想象力中有一種前進(jìn)至無限的努力，在我們的理性中卻有一種對(duì)絕對(duì)總體性即對(duì)某個(gè)真實(shí)的理念的要求”（康德，“判斷力”88）。想象力有它無法表現(xiàn)的邊界，那就是理性所構(gòu)想的絕對(duì)理念。當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)強(qiáng)大對(duì)象時(shí)，我們心中的某個(gè)理念就會(huì)被喚醒，而想象力無以表現(xiàn)這個(gè)“絕對(duì)”，判斷力（反思性的）則不得不跨越到超感性的領(lǐng)域，尋求另一種情感。與此同時(shí)，我們就感到了思想的痛苦。在康德看來，理性構(gòu)想出想象力無法達(dá)到的絕對(duì)，這一活動(dòng)恰恰是一條規(guī)律，被視為主體的使命。所以當(dāng)使命完成時(shí)，由于想象力的不足而造成的痛苦會(huì)隨即轉(zhuǎn)化為愉悅。“按照這一使命，發(fā)現(xiàn)任何感性的尺度都與理性的理念不相適合，這是合目的性的，因而是愉快的”（康德，“判斷力”97）。

所以崇高感是間接的快感，它表現(xiàn)為生命力被片刻地阻礙，緊接著又立即以更強(qiáng)烈的方式傾瀉。與自然美在其形式中的合目的性不同，崇高之物對(duì)判斷力而言是反目的性的，不適合表現(xiàn)能力，而且越是這樣就越是崇高?？档逻€強(qiáng)調(diào)：關(guān)于崇高的判斷是一個(gè)審美判斷，不是知性的或理性的，它一定不能有任何對(duì)象的目的作為確定性的根基。

利奧塔這樣闡發(fā)了康德的崇高理論：

絕對(duì)大的對(duì)象（沙漠、山、金字塔）或絕對(duì)強(qiáng)的對(duì)象（海上的風(fēng)暴，火山噴發(fā)），就像是一切被說成是理性觀念的絕對(duì)，沒有任何實(shí)際的或可感的直觀，表現(xiàn)能力（想象力）無法提供一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的表象。這個(gè)表現(xiàn)的失敗引起了一種痛苦，即主體內(nèi)部的位于構(gòu)想物與想象物（或表現(xiàn)物）之間的一種裂縫。但是這痛苦反過來又引起一種愉悅，事實(shí)上是一種雙重愉悅：想象力的無能驗(yàn)證了一種反向的想象，它嘗試勾勒出一種甚至無法辨認(rèn)的形象，力圖確保想象對(duì)象與理性對(duì)象之間的和諧；并且進(jìn)一步地，形象的不足是理念的無限能力的消極標(biāo)志。這種由于官能之間的混亂所帶來的極度緊張（康德稱之為焦慮）正是崇高情緒的特點(diǎn)，它對(duì)立于美感的寧靜。 （Lyotard， The Inhuman 98）

任何有限的形象在理念的絕對(duì)面前都被撕碎了，但想象力仍然試圖表現(xiàn)理念，它不得不勾勒著無法辨認(rèn)的形象，作為一種“消極的表現(xiàn)”。這同時(shí)從反面體現(xiàn)了理念無限的能力。利奧塔認(rèn)為這正好對(duì)應(yīng)了先鋒派打破完美形式的創(chuàng)新之舉，因?yàn)橄蠕h派正是擺脫了形象束縛而訴諸理念的，只有康德的崇高美學(xué)可以給出合理的解釋。以先鋒派繪畫為例：

作為繪畫，它當(dāng)然會(huì)“表現(xiàn)”某些東西，然而是消極地表現(xiàn)。所以它不會(huì)付諸形象或表象。就像馬勒維希的方塊那樣是空白的，它通過不讓我們看到什么的方式來使我們看它：通過引起痛苦來愉悅我們。我們?cè)谶@些說明中可以得出先鋒派繪畫的原則，即他們致力于通過可見的表象來暗示不可表現(xiàn)之物。這一任務(wù)用以支持或證明自身所用的說理系統(tǒng)值得受到最廣泛的注意：但是這些系統(tǒng)只有通過召喚崇高來使那個(gè)任務(wù)合法化時(shí)才能夠生效。如果沒有康德的崇高哲學(xué)所指示的現(xiàn)實(shí)和概念之間的不可通約性，它們?nèi)允琴M(fèi)解的畫作。（Lyotard，The Postmodern 11-12）

其次，利奧塔的崇高理論與先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合，他用這套理論闡釋過雅克·莫諾利（Jacques Monory）、巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）等人的作品。因此，一些重要的先鋒派藝術(shù)家，尤其是美國(guó)畫家巴內(nèi)特·紐曼的理論，也是利奧塔崇高美學(xué)的來源之一。

在《崇高就在當(dāng)下》一文中，紐曼認(rèn)為美和崇高之間的沖突一直以來都是西方藝術(shù)的主題，關(guān)鍵就在于自然界的完美形式能否表現(xiàn)絕對(duì)理念。在古希臘，人類試圖通過藝術(shù)追求絕對(duì)，他們產(chǎn)生了創(chuàng)造完美創(chuàng)造物（帶著對(duì)質(zhì)的迷戀）的絕對(duì)主義。他們認(rèn)為自己創(chuàng)造的藝術(shù)形象就是絕對(duì)完美的，因而將美與崇高等同了起來。后來，“西方藝術(shù)家在關(guān)于美的觀念和對(duì)崇高的欲求之間展開了持續(xù)的，以道德名義進(jìn)行的爭(zhēng)斗”（Newman 171）?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)文藝復(fù)興的反動(dòng)就屬于這場(chǎng)爭(zhēng)斗的延續(xù)，現(xiàn)代藝術(shù)為了崇高而破除美的形象。但是印象派、畢加索、蒙德里安等一系列歐洲藝術(shù)家都沒有成功，因?yàn)樗麄內(nèi)匀灰蕾囉诟行袁F(xiàn)實(shí)，盲目地在純?nèi)S空間里創(chuàng)作藝術(shù)品，無法創(chuàng)作出與文藝復(fù)興作品迥異的崇高形象。紐曼認(rèn)為必須要扭曲或完全丟棄圖像和物體的形象，因?yàn)椋拖裆衔乃f，幾何形式主義的世界已經(jīng)無法提供任何具有崇高意義的表象。而真正做到這一點(diǎn)的只有當(dāng)下美國(guó)的少數(shù)藝術(shù)家，如紐曼本人。他們宣稱自己的作品：“依據(jù)的是我們自己，依據(jù)我們的自身感覺”（Newman 173）?？梢姡~曼自己也認(rèn)可了關(guān)于消極表現(xiàn)的問題。

再次，埃德蒙·伯克的崇高理論是對(duì)康德美學(xué)很好的補(bǔ)充。

紐曼認(rèn)為：在18世紀(jì)的崇高美學(xué)中，康德關(guān)于超驗(yàn)知覺的理論使得現(xiàn)象不僅僅是現(xiàn)象，而黑格爾又創(chuàng)造了一套純形式的等級(jí)體系來展現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，只有伯克實(shí)現(xiàn)了美與崇高的分離。所以，利奧塔在解釋紐曼的作品時(shí)，也大量求助于伯克的美學(xué)理論。

伯克也將崇高感限制在審美反思的階段：“它不但不是通過理性分析產(chǎn)生，恰相反，它通過某種不可抗拒的力量把我們席卷而去，根本來不及進(jìn)行理性分析”（伯克50）。此外，利奧塔認(rèn)為伯克理論包含了康德所沒有涉及到的東西——時(shí)間：崇高感獲得的心理過程。

伯克認(rèn)為，崇高感的獲得分為兩個(gè)步驟：第一是身體面臨著痛苦或死亡的威脅，第二是威脅并未真正降臨，而是停止了，這時(shí)由于恐懼的舒緩而產(chǎn)生一種喜悅的心情。這種喜悅比審美獲得的滿足更為強(qiáng)烈，伯克將它稱為“欣喜”（delight）。

如果危險(xiǎn)或者痛苦太迫近我們，那它就不能給我們?nèi)魏斡鋹?，而只是恐懼；但是如果保持一定的距離，再加上一些變化，它們或許就會(huì)令人愉悅，這正是我們?nèi)粘Ｉ钏?jīng)歷過的。（伯克36）

伯克的理論涉及到“威脅降臨”的問題。利奧塔恰恰認(rèn)為紐曼的畫是“發(fā)生”，是“到來的時(shí)刻”，它以不可辨認(rèn)的形象使我們感受到伯克那樣的威脅——一種被剝奪感，觀看者的語言似乎被剝奪了，他們驚訝“啊”，喊叫，提問“我該說什么”。這樣的滅絕感就發(fā)生在精神喪失綜合能力的瞬間，它給人造成了焦慮不安。然而，與此同時(shí)地，一旦人們意識(shí)到并非所有的一切都滅絕了，還有些東西正在發(fā)生或即將發(fā)生，就會(huì)隨之產(chǎn)生愉悅（Lyotard，The Inhuman 84）。某種無法預(yù)測(cè)、不能命名和評(píng)價(jià)的東西消除了之前的痛苦。這個(gè)在痛苦和愉悅疊加過程中的情感就是先鋒派帶來的崇高感。這種理論描述了一個(gè)“發(fā)生”或“事件”的作用過程，是“此時(shí)此地”的，處在詢問它是什么及賦予其意義之前，我們只能知道“它發(fā)生了”（it happens或quod），它對(duì)意識(shí)是陌生的，不被意識(shí)構(gòu)成的。然而，制定一套體系、一個(gè)理論、一個(gè)計(jì)劃或一個(gè)工程都會(huì)將其吸收，結(jié)束這一不確定狀態(tài)。

利奧塔在此基礎(chǔ)上概括了伯克理論中的崇高感：

一個(gè)非常大、非常強(qiáng)的物體威脅要?jiǎng)儕Z靈魂的所有“發(fā)生”，用“驚愕”襲擊了它（一個(gè)小一些的強(qiáng)度就能讓靈魂產(chǎn)生崇拜，景仰和尊敬之情）。靈魂因此而失語，靜止，就像死了一樣。通過和這種威脅保持距離，藝術(shù)獲得了一種緩和的愉悅，即欣喜。幸虧有藝術(shù)，靈魂回到了生命與死亡之間的焦慮地帶，并且這種焦慮不安正是它的健康和生命狀態(tài)。對(duì)于伯克來說，崇高不再是一個(gè)有關(guān)莊嚴(yán)的問題（亞里士多德用于給悲劇下定義的范疇），而是一個(gè)關(guān)于加劇強(qiáng)度的問題。（Lyotard，The Inhuman 99-100）

最后，利奧塔在闡述崇高理論的同時(shí)，還區(qū)分了崇高與精神分析理論中的“升華”（sublimation），可視為這套理論另一個(gè)部分。升華理論認(rèn)為人的某些高級(jí)的文化活動(dòng)（包括文藝創(chuàng)作）是被一種以性為目的的欲望驅(qū)動(dòng)的，即使將性置換成了另一個(gè)目的，它的驅(qū)力仍然與原始的性欲相聯(lián)系。

性本能在社會(huì)活動(dòng)中傾注了相當(dāng)大的驅(qū)力，而且它能夠在置換了目的之后卻沒有削弱實(shí)質(zhì)上的強(qiáng)度。這種將原始目的更改為不再是性的另一個(gè)目的，但是心理上又與原始目的相聯(lián)系的能力，就稱為升華的能力。（Laplanche and Pontalis 432）

利奧塔認(rèn)為哈貝馬斯將藝術(shù)視為實(shí)現(xiàn)宏大敘事的工具，沒有跳出已經(jīng)墮落的趣味范疇；而哈貝馬斯將先鋒派的藝術(shù)理解為“去崇高的”或“非崇高的”，實(shí)際上是混淆了崇高與升華這兩個(gè)概念。真正的崇高讓我們“見識(shí)到理念的能力和統(tǒng)攝它們的人類精神的界限，以及感受它們的人類身體的界限”，讓我們重新思考“關(guān)于主體的理論”（Slade 22）。那些所謂的現(xiàn)代性的“工程”企圖突破這些界限，只能算作“先驗(yàn)的幻覺”。

綜上，這些理論資源在利奧塔的崇高美學(xué)之內(nèi)聯(lián)合起來，雖然它們的來源不同，甚至是矛盾、對(duì)立的，但是利奧塔的崇高美學(xué)仍然可視為相對(duì)獨(dú)立、完善的體系。它在當(dāng)代文化的語境中產(chǎn)生，與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合，試圖表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，尋求內(nèi)心的真實(shí)情感，中斷精神的整合功能，突破宏大敘事，重建自由的審美活動(dòng)。這是利奧塔“后現(xiàn)代哲學(xué)”的重要組成部分，他的崇高美學(xué)也被稱為“后現(xiàn)代崇高”。

對(duì)于審美活動(dòng)來說，利奧塔和康德有著同樣的信念，認(rèn)為“美是德性—善的象征”（康德，“判斷力”200）。他在崇高美學(xué)的基礎(chǔ)上建立了倫理學(xué)理論。

四、以崇高感為基礎(chǔ)的美學(xué)倫理學(xué)

和審美一樣，利奧塔的倫理學(xué)也依賴于反思性判斷力，形成于概念介入之前，沒有確定性規(guī)則的指導(dǎo)。而倫理義務(wù)本質(zhì)上也是一種“此時(shí)此地”，是針對(duì)“發(fā)生”“事件”的。因此，在恢復(fù)審美活動(dòng)的同時(shí)，利奧塔將崇高感作為一種倫理感覺，以美學(xué)為基礎(chǔ)發(fā)展出一種關(guān)于“義務(wù)”的倫理學(xué)理論。

利奧塔認(rèn)為義務(wù)可以類比于紐曼的畫。

在崇高美學(xué)的框架下，畫作能夠使精神在瞬間解除武裝，無法解讀出畫上的圖像，也就無法知道作者想要通過畫作傳遞怎樣的信息。相應(yīng)地，紐曼并不通過畫作發(fā)布任何信息，而是一旦完成作品，就不再參與到畫作與看客之間的關(guān)系中。紐曼要使畫作本身成為發(fā)布者和信息的合二為一，使它成為表現(xiàn)本身，像是自言自語地對(duì)觀看者表達(dá)著什么。在這個(gè)瞬間，精神不能獲得任何明確的知識(shí)或指令，它只能獲得一種感覺，感到“此時(shí)此地”有什么東西正在發(fā)生。利奧塔認(rèn)為，紐曼的畫讓看畫者在這個(gè)瞬間感到被畫吸引了，他們的精神不僅喪失了概念綜合能力，還成為了他者——畫——的人質(zhì)，并被迫對(duì)這個(gè)“正在發(fā)生”做出回應(yīng)。

利奧塔從語用學(xué)的角度認(rèn)為對(duì)事件的回應(yīng)是必然的，即使不做任何回應(yīng)也是一種回應(yīng)。但是，在審美活動(dòng)中，基于反思判斷而做出的回應(yīng)則是倫理性的回應(yīng)。因此，畫作逼迫觀看者做出倫理回應(yīng)，它表現(xiàn)的“發(fā)生”意味著倫理義務(wù)，而看畫的這個(gè)崇高的瞬間也具有倫理學(xué)的意義，關(guān)系到對(duì)義務(wù)的回應(yīng)。為了強(qiáng)調(diào)回應(yīng)在時(shí)間上的緊迫性，利奧塔用聽覺來形容：看客不是在看，而是對(duì)畫傾聽。這時(shí)只有兩個(gè)不可替換的能動(dòng)者：我、你。畫仿佛在說：“我在這里”，或“我是你的”，或“成為我的”。“紐曼在一個(gè)面對(duì)面的關(guān)系中賦予了色彩、線條、韻律以義務(wù)的力量”（Lyotard，The Inhuman 81），它什么也沒有表現(xiàn)，但是它使看畫的人被迫喪失了話語能力，恢復(fù)了“沒有武裝的”思想，不得不在靈魂深處“傾聽”，并以反思判斷做出回應(yīng)。因此，這樣一種瞬間的崇高感被利奧塔轉(zhuǎn)換成了倫理感。

反思性判斷力所產(chǎn)生的這種感覺具有先天性，發(fā)生在概念綜合之前，不被宏大敘事的目的所左右，因而可以成為回應(yīng)事件的倫理依據(jù)，利奧塔說：“我在每一個(gè)情境中都有一種感覺，這就足夠了。這個(gè)問題只涉及到感覺，在此意義上，人們才不會(huì)用觀念來判斷”（Lyotard，Just Gaming 15）。

感覺的純粹性也使倫理義務(wù)本身獲得了絕對(duì)性，脫離了宏大敘事的支配。利奧塔說：“如果行為不是被自然規(guī)定（利益）所導(dǎo)致的結(jié)果，那么起因就必須保持沒有內(nèi)容”（Lyotard，Lessons 40）。因此，義務(wù)是一種沒有內(nèi)容的義務(wù)，因?yàn)槿魏尉唧w的內(nèi)容都會(huì)使它被利益綁架，獲得工具性。它不能被概念規(guī)約，它的有效性的惟一基礎(chǔ)是感覺——和審美相同的感覺。在感覺中，反思性判斷力的任何判斷都是單一的、個(gè)性的。所以，如果人們有著關(guān)于倫理義務(wù)的經(jīng)驗(yàn)，那么它將不是倫理的。反過來，它也不可能被轉(zhuǎn)化成經(jīng)驗(yàn)。接受者也只能通過感覺無中介地獲悉自身的狀態(tài)。

進(jìn)一步說，義務(wù)的發(fā)出者是未知的，內(nèi)容也是無法公開甚至含混不清的，對(duì)于第三方來說，他永遠(yuǎn)不可能知道其中的信息。這種義務(wù)觀念受到猶太教的神秘哲學(xué)（Cabbala）的啟發(fā)，利奧塔以《圣經(jīng)》中亞伯拉罕獻(xiàn)祭兒子的典故為例：

亞伯拉罕聽到：“我的法律要求伊薩卡死”，并且他遵從了。上帝在那時(shí)僅僅對(duì)亞伯拉罕說話，亞伯拉罕也只能回答上帝。由于它的真實(shí)性——如果上帝不是真實(shí)的，至少這個(gè)語句也有著真實(shí)性——不能被建立起來，我們?nèi)绾文苤纴啿笔遣皇欠噶藲⑷俗铮耄┑木癫∧兀?（Lyotard， The Differend 107）

在反思性判斷力的指引下，我們能夠感覺到法律，也能夠感覺到證明法律存在的證據(jù)，但是我們絕對(duì)不知道法律說了什么，甚至不知道法律從哪里來，我們只是通過行動(dòng)一直在創(chuàng)造法律。即使是令人震驚的，或丑惡的（像獻(xiàn)祭兒子），義務(wù)都“不允許一個(gè)人分辨它的權(quán)威是正當(dāng)?shù)幕蛱摷俚摹?，而旁人只能知道所謂的接受者被義務(wù)驅(qū)動(dòng)了，“旁人既不能從發(fā)出者那里也不能從義務(wù)的詞句本身獲得信息”（Lyotard，The Differend 108）。義務(wù)在接受者那里留下記號(hào)。“辨認(rèn)發(fā)送者（上帝）或意義（上帝想要說什么）都是不敬的、危險(xiǎn)的”（Lyotard， The Differend 106）。因而，“義務(wù)不會(huì)——必須不能或不應(yīng)該——對(duì)所有人言說，至少不會(huì)以相同的方式，用相同的強(qiáng)度和緊迫性對(duì)所有人言說”（Vries 80）。

之所以建立這樣的倫理學(xué)，是因?yàn)槔麏W塔認(rèn)為很多歷史事件的發(fā)生本身都是好的，就如同“義務(wù)”本身也是美好的，可是它們卻導(dǎo)致了一系列壞的，甚至恐怖的（如大屠殺）行為。所以利奧塔將倫理學(xué)帶到了審美的基礎(chǔ)上來，提出了這種“差異倫理學(xué)”，或者說“美學(xué)式的倫理學(xué)”。然而，毋寧說這種倫理學(xué)只是回到了“事件”的起點(diǎn)，它幾乎沒有行動(dòng)的意義，它是無條件的。純粹義務(wù)不能引起或規(guī)范它所規(guī)定的行為，也沒有不能質(zhì)疑的確定性規(guī)則（Vries 75）。利奧塔提出了一個(gè)“內(nèi)在超驗(yàn)”的正義觀念，就如同奧斯維辛盡管使我們產(chǎn)生了正義感，但任何對(duì)奧斯維辛所采取的回應(yīng)行動(dòng)都會(huì)終止這種正義感。

利奧塔的倫理學(xué)帶來的是行動(dòng)的困局，這給實(shí)際的政治活動(dòng)造成了困難。而利奧塔也提出了他對(duì)政治的看法。政治絕不是一種宏大話語妄圖吞并和壓制其它話語，而是多種話語的集合體。政治一開始就建立在處理差異性的問題之上，它使人們考慮如何處理差異的發(fā)生。在現(xiàn)實(shí)中，差異的發(fā)生必然會(huì)引出實(shí)際的回應(yīng)，使義務(wù)無法保持內(nèi)在超驗(yàn)的狀態(tài)。所以，政治家不可能保持絕對(duì)義務(wù)，因而不可能是絕對(duì)善的，他們?cè)谔幚硎录r(shí)應(yīng)該做到“更少的惡”，即所謂的“政治善”（Lyotard，The Differend 140）。

這樣的倫理學(xué)方案并非利奧塔獨(dú)有。斯科特·拉什認(rèn)為大屠殺之后的理論家紛紛在倫理方面提出構(gòu)想，但大部分都是美學(xué)化的方案，它們更傾向于《判斷力批判》，遠(yuǎn)離《實(shí)踐理性批判》。這樣得出的義務(wù)是差異性的，因?yàn)樵诜此籍?dāng)中，每個(gè)人面對(duì)事件的感覺定位都會(huì)不同，所以它既拒絕了馬克思那樣的總體化規(guī)范，也打破了康德的道德律法。因此，利奧塔等人的做法是建立一種美學(xué)化的道德規(guī)范，他們要達(dá)到的效果是“判斷的道德規(guī)范的終結(jié)”，是“美學(xué)戰(zhàn)勝判斷力的勝利，是客體對(duì)主體的報(bào)復(fù)，是區(qū)別對(duì)同一性的懲罰”（拉什179）。

結(jié) 語

利奧塔將康德的崇高美學(xué)從自然物轉(zhuǎn)移到先鋒派的藝術(shù)形式上來，并結(jié)合了伯克、紐曼等人的理論和藝術(shù)作品，具有很強(qiáng)的當(dāng)代性，也為現(xiàn)代的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)提供了理論依據(jù)。他的著作“在利用崇高方面標(biāo)志著一個(gè)決定性的轉(zhuǎn)向，將十八世紀(jì)執(zhí)著于莊嚴(yán)事物的哲學(xué)追求與二十世紀(jì)后期的世界歷史條件最好地結(jié)合在了一起”（Slade 19）。同時(shí)，利奧塔又在崇高感的基礎(chǔ)上發(fā)展出美學(xué)化的倫理學(xué)理論。從“回應(yīng)事件”的角度來闡釋倫理學(xué)，也就是利用語用學(xué)的方法避免了宏大敘事支配下的合法化問題，突出了回應(yīng)的單一性和差異性。但是，拒絕規(guī)則本身也是一種規(guī)則，抵制其它話語的同時(shí)也形成了支配性話語。利奧塔“將支配性因素又從后門帶了回來”，那個(gè)主張競(jìng)爭(zhēng)的“法官”在維護(hù)差異的同時(shí)也“戴上了權(quán)威的光環(huán)，將她或他放在了高于其它語言游戲參加者的位置上”（Sim 65）。

利奧塔的這些理論嘗試與福柯、德勒茲、阿多諾等人一道，既獨(dú)立創(chuàng)新，又相互借鑒，都致力于反思“現(xiàn)代性工程”的哲學(xué)事業(yè)。一方面，他們從思想史的角度對(duì)“普遍化”或“同一化”等啟蒙運(yùn)動(dòng)以來出現(xiàn)的宏大理論進(jìn)行了卓有成效的批判；另一方面，由于過度地依賴于美學(xué)，反對(duì)建構(gòu)總體化的綱領(lǐng)，他們大多數(shù)人的理論很難產(chǎn)生實(shí)際的社會(huì)效果，最終都被留在了學(xué)院里，成了學(xué)術(shù)生產(chǎn)的工具。

注釋[Notes]

①筆者在翻譯并引用英譯的同時(shí)，也借鑒了中譯：讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人——時(shí)間漫談》，羅國(guó)祥譯（北京：商務(wù)印書館，2000年）。后文不復(fù)贅注。

②通常意義上，一種敘事如果整合著其它敘事，相對(duì)而言它就是宏大敘事。利奧塔認(rèn)為現(xiàn)代性的突出標(biāo)志就是各種具有支配欲的宏大敘事產(chǎn)生并存在，它們以自身的標(biāo)準(zhǔn)衡量其它敘事，試圖入侵并吸收其它敘事。話語或意識(shí)形態(tài)都是在某種宏大敘事的框架內(nèi)獲得合法性的。另外，利奧塔有時(shí)也會(huì)將某些宏大敘事視為話語或意識(shí)形態(tài)，如納粹所使用的神話敘事。所以，宏大敘事與宏大話語很多時(shí)候也是可互相替換的。

③關(guān)于理性的問題，筆者在本文中主要參考了如下文章：Steuerman， Emilia.“Habermas vs Lyotard： Modernity vs Postmodernity？” Critical Evaluations in Cultural Theory：Jean-Fran?ois Lyotard.Eds.Victor E.Taylor and Gregg Lambert.Vol.Ⅱ.Oxon： Routledge，2006.463-79.

④此段轉(zhuǎn)述的紐曼的觀點(diǎn)仍然來源于《崇高就在當(dāng)下》一文，參見Newman。

⑤此處引述的Stuart Sim的觀點(diǎn)主要來源于Samuel Weber為利奧塔的Just Gaming所寫的后記，可參考Lyotard， Just Gaming 105。

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