譚玉龍

作為人類飲食發(fā)明之一的“酒”，在中國，具有悠久的歷史。1979年，屬于大汶口文化晚期的山東莒縣墓葬中就出土了一組成套的釀酒器具。這說明我國先民至少在5000年前就已經(jīng)掌握了釀酒技術，中國酒文化也具有至少5000年的歷史?！熬啤辈粌H具有悠久的歷史，它還廣泛被人們接受并滲入生活、政治、宗教、文藝等各個方面。宋代朱肱《酒經(jīng)》曰：“大哉，酒之于世也。禮天地，事鬼神，射鄉(xiāng)之飲，鹿鳴之歌，賓主百拜，左右秩秩。上至縉紳，下逮閭里，詩人墨客，漁夫樵婦，無可以缺此”（2）?！熬啤敝阅鼙唤y(tǒng)治階層的縉紳大夫、精英階層的詩人墨客以及作為平民大眾的漁夫樵婦接受，正是由于它兼具物質(zhì)與精神兩重屬性。如果“酒”僅具有物質(zhì)屬性，只是一種飲品，那么它不可能源遠流長，因為“酒”并非生活的必需品?！熬啤睆V泛被人們所接受的原因是它具有的精神屬性，對于統(tǒng)治階層來說，它是祭祀、外交等活動的工具，對于詩人墨客來講，“酒”則成為他們超越束縛、沖破禁錮、激發(fā)靈感、宣泄情感的觸引。前者體現(xiàn)為“禮”，后者體現(xiàn)為“醉”。所以，我國古代文人墨客們因“醉”而嗜酒，酒因“醉”而受到他們青睞，“醉”逐步成為了中國古代人生美學、藝術美學的重要理想與精神境界。

一、“醉”觀念的孕育與生成

許慎《說文解字》曰：“醉，卒也。卒其度量，不至于亂也。一曰潰也。從酉、卒”（750）。從字形結構上看，“醉”從“酉”、從“卒”。 “酉”就是酒，“卒”就是完畢、終結。所以，“醉”指人喝酒喝到不能再喝的程度。而許慎所言之“醉”帶有價值評判，欲教人在自己的酒量范圍之內(nèi)飲酒，以免造成“亂”。這就是說，飲酒超過了一個人的酒量就是“醉”，且會導致“亂”。唐代釋慧琳《一切經(jīng)音義》則一語中的：“飲酒過度，神識蒙昧曰醉也”（徐時儀 1013）。由此可見，“醉”指由于過量飲酒而導致的精神迷離、神志不清的狀態(tài)，此乃“醉”之本義。

作為飲酒過度、神識蒙昧之“醉”早在《詩》中就大量出現(xiàn)，如：“既醉以酒，既飽以德”“既醉以酒，爾肴既將”（阮元 536）；“厭厭夜飲，不醉無歸”（阮元 421）。到戰(zhàn)國及以后，《莊子·列御寇》曰：“醉之以酒而觀其側”（郭慶藩 1054）?！痘茨献印ゃ嵴撚枴吩唬骸胺蜃碚?，俯入城門，以為七尺之閨也；超江、淮，以為尋常之溝也；酒濁其神也”（劉文典 457）。前后兩“醉”雖在詞性上不同，但究其本質(zhì)，皆為過量飲酒而“濁其神”的意思，是由生理到心理的變化與不適。如果說“醉”的本義是指由于過量飲酒而導致的由生理到心理的變化和不適的話，那么與此幾乎同時出現(xiàn)的具有引申意義的“醉”則更多地指向了人類的情感之維，即“為酒所酣曰醉”（樂韶鳳 宋濂 164）。可見，引申義之“醉”乃是由飲酒而獲得的一種情感體驗。這種情感體驗之“醉”亦在《詩》中就已出現(xiàn)，如《詩·王風·彼黍》曰：“彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉”（阮元 330—331）。鄭玄《箋》曰：“醉，心憂也”（阮元 331）。 《詩·秦風·晨風》曰：“未見君子，憂心如醉。如何如何？忘我實多”（阮元 373）。此處的“醉”不是飲酒過量的本義之醉，而是指一種因外物（事）未能滿足自我需要而產(chǎn)生的心情（“心憂”）?！肚f子·應帝王》中亦有此用法，如“列子見之而心醉”（郭慶藩 297）。要言之，無論是“酣”還是“憂”，引申義之“醉”并不是指飲酒過量而造成的神志不清，而是指向了人類的情感之維，它成為了一種情感體驗，即“心醉”。

本義與引申義之“醉”都是在日常生活用語意義上使用的，不具有價值評判意義，所以它們還未進入哲學和美學領域。不過“醉”之本義與引申義又奠定了它進入哲學、美學之域的基礎。儒家以積極入世的態(tài)度，參與國家管理與制度建設，倡導以“禮”治國。是否符合“禮”也成為了儒家評價衡量政治、道德、文藝等的重要標準。許慎《說文解字》所謂的“卒其度量，不至于亂也”旨在控制飲酒、防止醉酒而不至于“亂”。這其實揭示了儒家對待“醉”的態(tài)度。因為“醉”會導致“亂”，而“亂”無論在個人道德上還是在國家政治上都指向了“非禮”，所以在儒家看來，“醉”是違背禮法的。而這種思想早在《詩》中就已經(jīng)出現(xiàn)?！对姟ば⊙拧ば⊥稹吩唬骸叭酥R圣，飲酒溫克。彼昏不知，一醉日富”（阮元 451）。《詩》用“齊”“圣”來標舉飲酒克制的人，而那些飲酒過量、毫無節(jié)制的人則是無知糊涂之人?！白怼痹诖酥赶颉褒R圣”“溫克”的反面，具有了道德評判的意味?！对姟ば⊙拧べe之初筵》是一首揭示統(tǒng)治者飲酒無度的詩。該詩描繪到，在未飲酒時，賓主相互謙讓而守禮節(jié)，即“賓之初筵，左右秩秩”；喝了一巡后，賓主還未過量，故仍然溫文爾雅、莊重自矜，即“賓之初筵，溫聞其恭。其未醉止，威儀反反”“其未醉止，威儀抑抑”；但酒過三巡，賓主卻嬉皮笑臉、瘋瘋癲癲、丑態(tài)百出，如“曰既醉止，威儀幡幡。舍其坐遷，屢舞仙仙”“曰既醉止，威儀怭怭。是曰既醉，不知其秩”“賓既醉止，載號載呶。亂我籩豆，屢舞僛僛。是曰既醉，不知其郵。側弁之俄，屢舞傞傞”（阮元 484—487）。由此可見，由“未醉”到“醉”的過程就是由“禮”到“非禮”的過程，“醉”就是“伐德”（阮元 487）。但值得注意的是，儒家并不是否定“酒”，而是否定毫無節(jié)制的飲酒所導致的“醉”?！渡袝ぞ普a》曰：“越庶國，飲惟祀，德將無醉”（阮元 206）?？住秱鳌吩唬骸坝谒伪妵?，飲酒惟當因祭祀，以德自將，無令至醉”（阮元 206）?！毒普a》是周公所制定的限制飲酒而非禁止飲酒的政策。其中“德將無醉”指明了過度飲酒以及由此而導致的“醉”是為“非德”。這也奠定了后世儒家對待“醉”的態(tài)度，即“醉”乃失禮敗德。進入戰(zhàn)國后，“醉”繼續(xù)被儒家所否定?！睹献印るx婁上》曰：“今惡死亡而樂不仁，是猶惡醉而強酒”（阮元 2718）?！盾髯印そ獗巍吩唬骸白碚咴桨俨街疁希詾轷筒街疂乙?，俯而出城門，以為小之閨也，酒亂其神也”（王先謙 404）?！抖Y記·樂記》曰：“夫豢豕為酒，非以為禍也，而獄訟益繁，則酒之流生禍也。是故先王因為酒禮，一獻之禮，賓主百拜，終日飲酒而不得醉焉；此先王之所以備酒禍也。故酒食者所以合歡也，樂者所以象德也，禮者所以綴淫也”（阮元 1534）?！睹献印穼ⅰ白怼迸c“不仁”對舉，《荀子》視“醉”為神之亂，而《樂記》則因“禮”而要求“飲酒而不得醉”。所以，“醉”逐步具有與儒家仁義道德、倫理綱常相違背的內(nèi)涵，逐漸成為了一種與儒家道德思想相悖的觀念，即“醉必伐德喪儀”（張自烈廖文英 107）。

“醉”在儒家思想中逐漸成為了一種具有否定意義的觀念，而“醉”在道家哲學中卻呈現(xiàn)出另一副面貌。道家以無為出世的態(tài)度觀照世間的人和事，向往著回到文明未開、原生態(tài)性的社會之中，所以自然無為、逍遙無待（即“道”）成為道家追求的目標。莊子哲學中的“至人”“神人”“圣人”等就是道家的最高理想——自然無為、逍遙無待——的人格化。易言之，成為“至人”“神人”“圣人”就達到了自然無為、逍遙無待、與道為一的境界。而“醉”被莊子哲學視為通向“圣人”境界的工夫，“醉者”就等同于“圣人”。《莊子·達生》曰：

夫醉者之墜車，雖疾不死。骨節(jié)與人同而犯害與人異，其神全也，乘亦不知也，墜亦不知也，死生驚懼不入乎其胸中，是故遌物而不懾。彼得全于酒而猶若是，而況得全于天乎？圣人藏于天，故莫之能傷也。（郭慶藩 636）

這里的“人”與“醉者”相對，指未醉之人、清醒之人。但為什么“醉者”墜車最多會受傷而不會死亡，而未醉之人卻容易墜車致死呢？這是因為“醉者”之“神全”。在莊子哲學中，“神全”是“圣人”的重要品質(zhì)，如：“執(zhí)道者德全，德全者形全，形全者神全。神全者，圣人之道也”（郭慶藩436）。 所以，“醉者”就是“圣人”，“醉”就是“神全”之境。在道家哲學看來，儒家所謂的“禮”是一種區(qū)分，即“禮別異”（王先謙 382），是對渾全之大道、天然之本性的割裂與傷害。故“禮”被視作“俗”，即“禮者，世俗之所為也”（郭慶藩1032），而“圣人法天貴真，不拘于俗”（郭慶藩1032）。因此，“圣人”超越區(qū)分、對待而效法大道、崇尚自然而然。同理，與“圣人”相通的“醉者”亦不拘于“俗”（“禮”）而超越區(qū)分、對待，那么在“醉者”眼里，“墜”與“不墜”、“生”與“死”都不會入于胸中，不會成為思量、關注的對象。因為“醉者”達到了圣人的境界，圣人因神全而形全、德全，最終與“道”冥合。在“道”的視域中，一切都是自然而然、是其所是的，“墜”就順其自然地墜，“不墜”就順其自然地不墜。所以，“神全”之“醉者”就是得“道”者，得“道”就是順應自然、無欲無求，區(qū)區(qū)墜車又怎么能傷害到他的生命呢？質(zhì)言之，“醉者”就是“圣人”、得道之人，“醉”通向大道之境、存在之域。在《莊子》之后，《淮南子》也對“醉”發(fā)表了極富道家意味的論述，如：“故通于太和者，惛若純醉而甘臥，以游其中，而不知其所由至也”（劉文典 201）。劉文典《集解》曰：“太和，謂等死生之和，齊窮達之端。其中道之中也，不自知所至此也”（201）?！疤汀本褪恰褒R物”之和，就是本體之“道”，“通于太和”就是通于大道。而《淮南子》則明確指出，“通于太和”、通于大道就猶如“惛若純醉而甘臥”，“醉”的境界就是太和、大道之境。另外，“醉”的境界是游于大道、太和之中的境界，但是“醉”之游并不是刻意為之的，而是“不知其所由至”的，即老子所謂的“自然”、莊子所謂的“逍遙”。自然、逍遙之“醉”通向了太和、大道之“醉”，即工夫之“醉”通向本體之“醉”，這使得“醉”成為了一種兼具工夫與本體的道家哲學觀念。這種思想在《文子·精誠》中也有所傳承：“故通于大和者，暗若醇醉而甘臥以游其中，若未始出其宗，是謂大通，此假不用能成其用也”（王利器 72）?？傊兰屹x予了“醉”與儒家完全不同的精神品格，“醉者”與“圣人”相通，“醉”狀態(tài)是無欲無求、自然無為、逍遙無待的狀態(tài)，它通向了大道之境、存在之域，“醉”既是工夫也是本體，即“心和神全曰醉”（張玉書 1273）。

由以上分析可知，“醉”的本義是“飲酒過度，神識蒙昧”，同時又引申為一種心理感受、情感體驗，即“心醉”。前者側重于生理，后者側重于心理，它們皆是日常生活用語，還未進入哲學、美學之域。不過，哲學、美學之“醉”是在日常生活用語之“醉”中孕育的?！对姟分幸呀?jīng)開始出現(xiàn)將“醉”放置于與“德”相對的位置的用法，后被儒家傳承與發(fā)展，逐步形成了“伐德喪儀”之“醉”，“醉”成為了儒家道德哲學中的一種否定性觀念。戰(zhàn)國及以后，道家一方面將“醉”視作通向大道之境、存在之域的方法，另一方面又認為“醉”的狀態(tài)就是自然無為、逍遙無待的境界，所以“醉”成為道家哲學中集工夫與本體為一體的觀念。秦漢以后，伴隨著自我意識的覺醒、各門藝術的發(fā)展，以及釀酒技術的提升，高度酒的出現(xiàn)，儒家“伐德喪儀”之“醉”與道家“心和神全”之“醉”從各自的角度促進了“醉”進入人生美學和藝術美學之域，逐步成為一種兼具工夫與本體的美學理想與精神境界。

二、人生美學之“醉”

中國古典美學最為獨特的品格就是重視人與人生，且中國古典美學的許多觀念、精神和境界都與人、人生息息相關。所以，“在中國傳統(tǒng)美學看來，所謂美，總是肯定人生，肯定生命的，因而，美實際上就是人生價值的體現(xiàn)，是一種極高的人生境界，也即一種心靈境界與審美境界”（李天道6）。先秦儒家美學中的“文質(zhì)彬彬”（阮元2479）、“充實之謂美”（阮元 2775）、“不全不粹之不足以為美也”（王先謙 18）等都指向了人、人生，蘊含著“美”為人格修養(yǎng)、道德境界的內(nèi)容。那么，“醉”自然與儒家理想中的人格美相悖，但與道家相通。因為道家思想中的“圣人”“至人”“神人”（郭慶藩 17）其實是“道”的化身，是至真、至善、至美相統(tǒng)一的人格境界?！白怼弊鳛楣し?，可助人通向這種境界；作為境界，它又與本體之境相通。所以，秦漢以后，受老莊思想影響較深的時期與個人通?？隙ā白怼?，并將“醉”視作超越現(xiàn)實束縛、實現(xiàn)精神自由、展現(xiàn)個人風神的方法，“醉”的境界就成為了集真善美于一體的人生美學境界。

漢末以后，朝綱廢弛，政局動蕩，名士的仕途和生命遭受著巨大威脅。他們不得不逃離政治、寄情山林以自保，并且對傳統(tǒng)儒家那套禮法制度、倫理綱常（“名教”）產(chǎn)生懷疑甚至抨擊，因而老莊思想得到了重視。他們的人生觀呈現(xiàn)出“得意忘形骸，或雖在朝市而不經(jīng)世務，或隱跡山林，遠離塵世”（湯用彤 40）的特點。質(zhì)言之，魏晉名士所追求的是一種超越功名利祿、不為世事所累的精神境界?！白怼币惨虼烁邮艿矫總兊那嗖A，因為“醉”的狀態(tài)就是“圣人”境界，通向大道，代表著逍遙?！爸窳制哔t”之一的劉伶就因喝酒而聞名于世，他所創(chuàng)作的《酒德頌》表達了他借“醉”而超越功利、欲望的追求：“兀然而醉，恍爾而醒。靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形。不覺寒暑之切肌，利欲之感情”（房玄齡 1376）。劉伶聽而不聞、視而不睹、覺而不察，其實就是在“醉”中首先超越了感官、感性從而阻斷了對欲望的追求，即“不覺寒暑之切肌，利欲之感情”。可見，劉伶之“醉”發(fā)揮的是老莊之“虛靜”“心齋”等的功用，“醉”助他超越感官、欲望而進入澄明之境，獲得那“至樂無樂”的快樂。這種“醉”的精神到唐代得到了進一步發(fā)揚，如杜甫《飲中八仙歌》云：“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”（62）?！白怼弊尷畎讻_破名教的束縛、蔑視皇帝的權威，超越時間和空間而成為酒中之“仙”。與李白一樣，杜甫本人也以“醉”為工夫、為境界，其詩《壯游》云：“性豪業(yè)嗜酒，嫉惡懷剛腸。脫略小時輩，結交皆老蒼。飲酣視八極，俗物都茫?！保ǜ叱?925）?！白怼钡木辰缇褪怯^照宇宙的境界，因此，世間的功名利祿、榮辱得失在杜甫眼中皆是“俗物”。明中葉畫家唐寅以“桃花仙人”自喻，流連花酒、逍遙自在，其《桃花庵歌》云：“酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠。半醒半醉日復日，花落花開年復年。但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前。車塵馬足富者趣，酒盞花枝貧者緣”（19）。唐寅在半醉半醒之間，超越車塵馬足之富貴，但求在時空超越之中獲得那一份自由與自在。用白居易的話總結就是：“醉”是一種“可洗機巧心，可蕩塵垢腸”（彭定求2328）的工夫與境界。

“醉”是對功名利祿、榮辱得失的超越，也是對儒家之名教、禮法的否定。但“醉”并不止于此?！白怼笔恰笆ト恕本辰?，“圣人”是“道”的體現(xiàn)，是齊生死、等萬物的境界。儒家不僅不否定飲酒，反而還通過飲酒活動展現(xiàn)“禮”，其中蘊含著尊卑貴賤、仁義道德的思想。儒家所否定的是過量飲酒之“醉”，因為“醉”導致“亂”，“亂”是無禮、無德。漢末以后，放蕩豁達、佯狂自由乃名士之特點，而名士的這些特點又往往是在“醉”中顯現(xiàn)的。名士們不僅借“醉”超越名教而任自然，還借“醉”而齊同物我?！稌x書·光逸傳》載：

初至，屬輔之與謝鯤、阮放、畢卓、羊曼、桓彝、阮孚散發(fā)裸裎，閉室酣飲已累日。逸將排戶入，守者不聽，逸便于戶外脫衣露頭于狗竇中窺之而大叫。輔之驚曰：“他人決不能爾，必我孟祖也。”遽呼入，遂與飲，不舍晝夜。時人謂之八達。（房玄齡 1385）

謝鯤、阮放等人“散發(fā)裸裎”，毫無拘束，可以說，這是“醉”帶給他們的超越與逍遙。而光逸不僅在戶外“脫衣露頭”，還在狗洞里窺視大叫。這種人狗無異的行為雖不是飲酒而醉的結果，但較之其他人，光逸的“醉”是更高層次的醉，是無酒之醉。在無酒之醉中，人并不是自然萬物的統(tǒng)領者，而是自然萬物中的一員，所以狗與人的分別、高低蕩然無存，人與狗齊同為一。光逸之“醉”打破了人狗之區(qū)分，而阮咸之“醉”則打破了人豬之界限?！稌x書·阮咸傳》載：

咸妙解音律，善彈琵琶。雖處世不交人事，惟共親知弦歌酣宴而已。與從子修特相善，每以得意為歡。諸阮皆飲酒，咸至，宗人間共集，不復用杯觴斟酌，以大盆盛酒，圓坐相向，大酌更飲。時有群豕來飲其酒，咸直接去其上，便共飲之。群從昆弟莫不以放達為行，籍弗之許。（房玄齡 1363）

這就是中國酒文化史上著名的“豬飲”。阮咸，“竹林七賢”之一，不問世俗之事，整天飲酒弦歌。一方面，阮咸飲酒毫不拘泥于那套飲酒的禮法，不用酒杯而“以大盆盛酒”；另一方面，他在“大酌”之后與豬共飲。儒家以“酒”為祭祀、外交等的物品，欲從飲酒活動中見出德與禮。除去祭祀不談，飲酒活動至少應該在人與人之間進行。而阮咸之“醉”是對儒家名教、禮法的極大蔑視，因為酒可被人畜共享。這種“醉”在否定名教、禮法的基礎上，展現(xiàn)了一種“以道觀之”的境界，在“道”的視域下，人與畜生并無差別，皆是“道”的化生之物?！白怼钡膽B(tài)度就是“以道觀之”的態(tài)度。宋代辛棄疾也在“醉”后，以“道”觀照松樹，如其《西江月·遣興》曰：

醉里且貪歡笑，要愁那得功夫。近來始覺古人書，信著全無是處。 昨夜松邊醉倒，問松：“我醉何如？”只疑松動要來扶，以手推松曰：“去！”（《辛棄疾集》209）

辛棄疾醉后與松對話、交流，松與我之間是主體與主體之間的關系。松不是外在于我的客體，而是與我一樣，具有語言、情感的生命體。就在“問松”“推松”之間，辛棄疾就化“我-它”關系為“我-你”關系，松與人彼此溝通，同情共感。“醉”就對儒家視“草木禽獸”為“至微至賤”之物的思想進行了徹底超越，從而進入了人與天地萬物等量齊觀、渾然為一的境界。

人之所以為人的重要原因之一是除對現(xiàn)實的追求外，還要追求永恒與價值。而對永恒與價值的追求就是中國往圣先賢所謂的天人合一、與道冥合，因為對中國古人來說，“宇宙是一種價值的境界”（方東美 53）。李白《月下獨酌四首》云：“三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿為醒者傳”（1063）。所謂“通大道”“合自然”就是天人合一、與道冥合的境界，這種境界是在“醉”中實現(xiàn)的。所以，“醉”既是通向本體的工夫，也是工夫所到本體境界。我們知道，明中葉以后，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展、市民階層的擴大，再加上程朱理學的式微、陽明心學的興起，人們的思想觀念、日常生活逐步?jīng)_破禁錮而呈現(xiàn)出自由隨性的特點。作為心學家之一的顏鈞就借用“醉”質(zhì)疑“存天理，滅人欲”的教條而追求率性自由，如其《歌修齊》曰：“從心所欲兮，有矩則。則天時出兮，性自率。醉心醇醪兮，頗飲得。無米精食兮，飽餐咽。飲餐七日兮，精神活。醉飽三月兮，形氣革”（62）。 在顏鈞看來，“醉”就是“從心所欲”“性自率”“精神活”的境界，它們沖破了天理的桎梏，通向了心性的自由，去除了本然之心上的遮蔽?！白怼本驮谌コ诒?、實現(xiàn)自由之時，進入了本體之境、存在之域。所以，在袁宏道那里，“醉”就是“韻”，就是超越“理”的“大解脫”：

大都士之有韻者，理必入微，而理又不可得韻。故叫跳反擲者，稚子之韻也；嘻笑怒罵者，醉人之韻也。醉者無心，稚子亦無心，無心故理無所托，而自然之韻出焉。由斯以觀，理者，是非之窟宅，而韻者，大解脫之場也。（錢伯城 1542）

“是非窟宅”之“理”禁錮人的思想與行為，使人不能自由自在，所以，袁宏道以“自然之韻”反對“理”，將“韻”視為“大解脫之場”。那么什么樣的人才具有“韻”呢？袁宏道認為是“稚子”與“醉者”。老子美學以“自然”為美，因為“道法自然”，“自然”就是“道”的本然屬性?！白匀弧辈皇峭庠诘淖匀唤?，而是事物自然而然、是其所是的存在方式，它落實于人就為“嬰兒”“赤子”?！皨雰骸薄俺嘧印睙o欲無求、自然澄明，象征那本體之道，所以老子美學要求人“復歸于嬰兒”。袁宏道正是在老子美學的基礎上，提出只有“稚子”和“醉者”才能獲得“韻”、才能實現(xiàn)“大解脫”的觀點。因為“稚子”“醉者”是“無心”的，“無心”故無欲無求、無是非之見，就是“自然”。質(zhì)言之，袁宏道之“醉者”“稚子”就是老子所謂的“嬰兒”“赤子”，故“醉”就是一種無欲無求、自然而然的狀態(tài)，也正是由于這種狀態(tài)，“醉”才可使人獲得“韻”而進入“大解脫之場”。

總之，中國古代人生美學中的“醉”既是工夫，又是本體境界，“醉”的工夫讓人超越功利欲望、是非分別，溝通物我，圓融心物，從而進入那無欲無求、自然而然的本體之境、存在之域，而這種境界、境域本身就是“醉”之境。

三、藝術美學之“醉”

“醉”在中國古代人生美學中是一種超越功利欲望、溝通物我的工夫，可讓人進入本體之境、存在之域。人生美學之“醉”延伸到了藝術美學之中，涉及藝術創(chuàng)作心理、技法以及境界等問題。徐復觀先生曾說：“酒的酣逸，乃所以幫助擺脫（忘）塵俗的能力，以補平日工夫之所不足；然必其人的本性是‘潔’的，乃能借酒以成就其超越的高，因而達到主客合一之境。此之謂‘酒興相激’。酒對一切藝術家的意味，都應由此等處，加以了解?！保?63—64）其實，徐先生所謂的“酒的酣逸”“酒興相激”指的乃是飲酒而得的“醉”。因為酒本質(zhì)上是一種食物或飲品，它之所以被藝術家借用是由于酒精具有使人“醉”的功能。嵇康《聲無哀樂論》曰：“然和聲之感人心，亦猶酒醴之發(fā)人情也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也”（戴明揚 204—205）。所以，酒本身沒有喜怒之情，喜怒之情是由于飲酒而“醉”所獲得的，古代藝術家們之意并不在“酒”而在飲酒之“醉”也，如南宋范成大云：“老去讀書隨忘卻，醉中得句若飛來”（192）；明代李東陽云：“遠興直窮高處望，豪吟多在醉中書”（283）。

無論是藝術創(chuàng)作心態(tài)，還是審美鑒賞心理，都不應有“任何利害關系”，因為“利害關系總是與欲求技能有關”，一旦藝術創(chuàng)作、審美鑒賞摻雜了一絲“利害感”，那么就會變得不純粹（康德451—452）。用中國美學的術語講就是“審像于凈心”（陳鐵民 1149）?！白怼保缢谌松缹W中那樣，代表著一種虛靜、空明的心胸，它超越世俗欲求、功名利祿，可讓藝術家進入自由的狀態(tài)進行創(chuàng)作。唐代竇臮《述書賦》云：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄。回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興”（華東師范大學古籍整理研究室 256）。張長史就是唐代書法家張旭，“酒酣不羈”“逸軌神澄”揭示出張旭“醉”后而書是以一顆澄明之心、以超越功名利祿的態(tài)度進行藝術創(chuàng)作的，即為藝術而藝術。唐代畫家李靈省則是在繪畫創(chuàng)作中以“醉”來滌蕩心胸，如朱景玄《唐朝名畫錄·逸品》載：

李靈省落托不拘檢，長愛畫山水。每圖一障，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若畫山水、竹樹，皆一點抹，便得其象，物勢皆出自然。或為峰嶺云際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾。（35）

李靈省本身就是一位“非其所欲，不即強為”的具有自由精神的畫家。在此基礎上，他“借酒生思”，洗盡了心中的欲求，所以在酒后并不在乎“王公之尊重”。另外，他也不拘泥于“品格”，因為“品格”就是一種區(qū)分，帶有高低貴賤的印跡，他追求的是自得之趣，就是自然、自由與逍遙。這也是朱景玄將其放入“逸品”的原因。飲酒而“醉”也由此與“逸”相通。

老莊美學崇尚“自然”而規(guī)避“人工”，禪宗美學以“平常心”追問存在。道禪美學所謂的大美、至美不是刻意為之、精雕細琢之美，而是在自然而然的狀態(tài)，以一顆平常之心體悟的平淡之美。楊國榮認為：“美的境界既涉及自然的人化，也包含著人的自然化”，但是“當人化的方面過分強化時，美往往將轉向其反面”（185）。在藝術創(chuàng)作中，“人化”就可視為技法、技巧。過分的注重技法、利用技巧所創(chuàng)造的美永遠不能成為大美、至美?！白怼币灿纱诉M入了藝術創(chuàng)作的領域，因為它是對藝術技巧、技法的超越。唐代懷素以書法聞名，也以酒聞名。《佩文齋書畫譜》卷三十引《金壺記》曰：“長沙僧懷素好草書，自言得草書三昧。嗜酒以養(yǎng)性，草書以暢志。凡一日九醉，時人謂之醉僧書”（孫岳頒 297）?？梢姡瑧阉仄淙藶椤白砩?，其書為“醉僧書”。唐代竇冀《懷素上人草書歌》云：“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸襟氣。長幼集，賢豪至，枕糟藉曲猶半醉。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”（彭定求 982）?！白怼弊寫阉厍楦谐渑妫ā芭d”），在頃刻間揮灑千萬字，此間毫無技法的束縛、思維的羈絆，純?nèi)蛔杂傻爻伺d而寫。懷素自己也不知道自己是如何進行書法創(chuàng)作的：“醉來得意兩三行，醒后卻書書不得。人人來問此中妙，懷素自云初不知”（馬宗霍 339）。在唐代的繪畫領域，吳道子可以說與懷素一樣，嗜酒如命，醉后創(chuàng)作。張彥遠《歷代名畫記》卷九載：“吳道玄，陽翟人。好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”（284）?？梢?，“醉”中作畫是吳道子的習慣。宋代蘇軾高揚吳道子的藝術創(chuàng)作，稱他：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已”（34）?！坝稳杏嗟亍薄斑\斤成風”是莊子美學所追求的境界，莊子美學并非否定技法，而是要人不拘泥于技法。在掌握技法后，需要超越之，從無法到有法再到無法，即“無法之法”?！俺鲂乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之外”之真意就在于此。吳道子“醉”后作畫，雖然顯示出“豪放”等特點，但并不是毫無技法、胡亂地圖畫，而是在一定的“法度之中”的狂亂。只不過此時的“法度”已經(jīng)不著痕跡，完全內(nèi)化于無意識之中了。所以，“醉”不是否定技法而是超越技法，不是拘泥于技法、受技法所縛，而是自由地運用技法。也正是由于“醉”是“無法之法”，所以才能“醉后方知樂，彌勝未醉時。動容皆是舞，出語總成詩”（張說 449），否則，“醉”毫無審美性可言，也不能成為藝術創(chuàng)作的一種狀態(tài)和境界。

德國哲學家尼采將“日神精神”與“酒神精神”的相互作用視為藝術起源之因，“日神精神”給人以“夢”，“酒神精神”給人以“醉”。他認為，當人進入“醉”的狀態(tài)中時：“不但人與人之間的聯(lián)系漸漸為狄俄倪索斯祭典的魔力再度建立起來，而且自然本身，在經(jīng)過長久的離裂和壓制以后，現(xiàn)在又重新開始慶幸她和她的浪子（人）重溫舊夢。現(xiàn)在大地自然地奉獻她的贈禮，而高山和沙漠中的野獸平和地走近了”。（17）雖然，尼采所謂的“醉”與中國古典美學中的“醉”在哲學基礎、理論內(nèi)核等方面都有巨大差異，但是從尼采對“醉”境的描述可知，“醉”其實是一種人與自然再度融合的境界，自然山水、草木蟲魚再度向人敞開，人也再度回到自然的懷抱之中。中國古代藝術家們又何嘗不是通過“醉”進行創(chuàng)作而展現(xiàn)、獲得這種“天人合一”精神呢？韓愈《送高適上人序》曰：

張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。以此終其身，而名后世。（142）

張旭“醉”后之書，將天地萬物、草木云煙皆化作筆下之作，即化“天之天”為“人之天”。同時，旭書又呈現(xiàn)出自然造化之變動、韻律，即由“人之天”顯“天之天”。質(zhì)言之，“醉”不僅讓張旭在書法創(chuàng)作之中展現(xiàn)了天人合一，還讓張旭本人以及觀賞者由天人合一之作引入天人合一之境。另外，宋代鄭剛中論唐代畫家鄭虔云“酒酣意放，搜羅物象，驅入豪端，窺造化而見天性；雖片紙點墨，自然可喜”（俞劍華 69），宋代黃庭堅論蘇軾之畫云“ 次滴瀝醉余顰申。取諸造物之爐錘，盡用文章之斧斤”（298），這都揭示了“醉”是一種由人工（“文章之斧斤”）顯現(xiàn)天工（“造化”“天性”）的創(chuàng)作工夫，由這種工夫所創(chuàng)作的藝術給人展現(xiàn)的也是一種“天人合一”之境。

簡言之，古代藝術家們鐘情于“醉”、青睞于“醉”，是因為“醉”可以讓人滌蕩心胸、澄明思慮，從而獲得一種毫無羈絆的自由創(chuàng)作狀態(tài)，“醉”還使藝術技法內(nèi)化于心，讓技法不著痕跡，形成“無法之法”，最終讓創(chuàng)作、創(chuàng)作者與作品達到“天人合一”的境界。

結 語

中華民族的“醉”觀念以我國幾千年的酒文化史為基礎，它孕育于先秦，發(fā)展于秦漢，秦漢以后逐步成為一種兼具工夫與本體的審美理想與精神境界。同時，它指向人生美學與藝術美學兩個維度。人生美學之“醉”不僅是一種助人超越功名利祿、欲望追求的工夫，它還讓人打破人與人、人與物的界限，從而達到齊生死、等萬物的境界，這種境界是一種集真善美于一體的本體之境、存在之域。藝術美學之“醉”首先讓人澄明心胸、超越功利，以一顆自然之心進行藝術創(chuàng)作與審美鑒賞，它還讓藝術家沖破技法的束縛，將技法內(nèi)化于無意識之中，獲得“無法之法”，最終在藝術創(chuàng)作中進入“天人合一”的境界?！肮し蛩良雌浔倔w”（黃宗羲 3），“醉”的工夫通向本體之境，本體之境依“醉”的工夫而實現(xiàn)，“醉”既是工夫又是本體境界。當然，我們在這里并不是宣揚過量飲酒，鼓勵人們喝醉。因為過量飲酒而“醉”是“爛醉”，臨床上稱為乙醇中毒，輕則動作笨拙、語無倫次，重則脈搏快速、昏迷麻痹，甚至死亡。這種“醉”是不可能進行藝術創(chuàng)作的。其實，藝術創(chuàng)作與人生體驗中的“醉”應該是“微醉”，人體驗的和借用的是一種“醉意”。在“醉意”之中，思維活躍，情感豐富，身心皆可進入一種自由、愉悅的狀態(tài)，這才能使“醉時拈筆越精神”（《辛棄疾全集》143）得以成為現(xiàn)實。總之，“醉”是中國古典美學為我們留下的寶貴理論遺產(chǎn)，彰顯著中華民族獨特的美學與藝術精神，同時，它還具有一定的現(xiàn)實意義，其合理內(nèi)容值得當今文藝創(chuàng)作者吸收與借鑒。

注釋［Notes］

①參見包啟安：“大汶口文化遺存與釀酒”，《中國釀造》（5）2008： 104—105。

②參見王賽時：《中國酒史》（濟南：山東大學出版社，2010年）第77頁。

③朱熹雖云“且如草木禽獸，雖是至微至賤，亦皆有理”，但朱子之說主要是為了說明本體之“理”存在于宇宙萬事萬物中，而不是要借“理”提升草木禽獸的卑賤地位。所以，對于“理”和人來說，草木禽獸始終是“至微至賤”的。參見黎靖德編：《朱子語類》第1冊（北京：中華書局，1986年）第295頁。

④參見朱寶鏞、章克昌主編：《中國酒經(jīng)》（上海：上海文藝出版社，2000年）第427頁。

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