郭瑞琪 劉思宇 李琬婷 張晟熹

摘要：敦煌手姿的通過不斷吸收東西方的文化，慢慢地演變成今天的風(fēng)格。敦煌手姿在服裝設(shè)計(jì)上的應(yīng)用可以增強(qiáng)服裝的裝飾性，并發(fā)揚(yáng)我中華民族的優(yōu)秀文化，以促進(jìn)現(xiàn)代文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展。因此本文就敦煌手姿這一傳統(tǒng)的美學(xué)在服裝的設(shè)計(jì)中的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：敦煌手姿；服裝設(shè)計(jì)

一.敦煌手姿的背景與內(nèi)涵

1.1不同時(shí)代的敦煌手印的特點(diǎn)與寓意

敦煌石窟以佛教藝術(shù)為中心，描繪的人物都與佛教有關(guān)。佛教中的釋迦牟尼、阿難、迦葉、菩薩、天王、武士、飛天、地神等形象在極樂世界中是神，在現(xiàn)實(shí)中是人。在敦煌佛教藝術(shù)造型中，手的藝術(shù)造象由于時(shí)空轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家造型能力的差別，手的藝術(shù)造象也有所差別。臨摹敦煌石窟長(zhǎng)達(dá)20年的李振甫先生認(rèn)為大致可分為三個(gè)階段：南北朝、隋唐和宋元。

1.1.1南北朝時(shí)期的手

當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家把前肢、手腕、手背和四指四個(gè)部分順氣而貫，形成由曲線組成的一個(gè)較大的“S”形。乍看之下，仿佛骨骼也要順氣而應(yīng)，構(gòu)成柔軟而細(xì)長(zhǎng)的造型特點(diǎn)。有的手指不分小線，一線貫通，但不失全貌。如這種以氣運(yùn)動(dòng)勢(shì)為走向而形成有型的流動(dòng)線，呈現(xiàn)出一種情感美。細(xì)而均勻的鐵線描像流水似的，流暢而且是一氣呵成。暈染在手背處，沿邊緣線由深而淺，即所謂的凹染法。這些特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)上所流行的“秀骨清象”的審美觀可以呼應(yīng)。

1.1.2隋代時(shí)期

隋代在南北朝造型柔軟的基調(diào)上，由細(xì)長(zhǎng)變得短而肥胖。無論是手背或手指，由于采用起伏較大的短孤線，形成了柔而圓的特征。線描上多用中鋒，較粗均；在暈染方法上，每指分節(jié)的交界處用稍重色往后暈開，以突顯指節(jié)的層次，手背上沿用南北朝時(shí)期的凹染法。同時(shí)，又在手背中間突出部分著重色向四周暈染，這種染法叫凸染法。南北朝時(shí)期的凹染法和隋代的凸染法同時(shí)出現(xiàn)在一體、一肢、一手上。這種兩者結(jié)合的暈染用法一直影響唐代及后來各代。

1.1.3唐代的手

唐代手的造型可分為早、中、晚三期。初、中期，以手的一指節(jié)為例，初期的指甲手，好像被肉埋在指尖中。從外形上看，指尖處細(xì)而往后延逐漸粗，形成肌豐而不臃腫，細(xì)長(zhǎng)而不瘦弱，仿佛皮肉內(nèi)充滿水分，富有彈性、溫厚、圓潤(rùn)之感；到了中期，仍是一節(jié)手指，這時(shí)的指尖外形線向外擴(kuò)展，出現(xiàn)了豐柔而肥胖。一節(jié)中的指尖處和后端粗細(xì)相當(dāng)。這兩個(gè)時(shí)期的相同之處：都是中鋒用筆，線型較粗；不同之處是初期指尖處細(xì)而扁長(zhǎng)，往后稍粗；中期指尖處寬胖，前后端粗細(xì)相當(dāng)。這里只有微弱之差，同樣是豐肌，由于處理手法上不同給人的美感就有所差異。

到了唐代晚期又出現(xiàn)兩種不同的造型；一種是在一節(jié)之，指節(jié)兩端收筆向內(nèi)，中間粗兩頭細(xì)，另一種是指頭之間不分節(jié)，一筆畫下來，大部分是由弧線、曲線組成。整體看來非常軟。這兩類指甲都特別長(zhǎng)而突出，涂以淡彩，顯得瘦弱無力。初、中時(shí)期，那種有骨有肉，充滿內(nèi)在活力的生機(jī)在此期突然不見。

1.1.4宋代的手

宋代手的造型與唐代晚期的第一種類型相似，所不同的是在分節(jié)的用線向另一邊線畫幾乎接近的地方；其二，在指甲上部與肉接連處又重復(fù)一條弧線。這條線不但無美感而且是多余的。若加上指甲特別尖而扁長(zhǎng)，令人從而生厭。

1.1.5元代的手

到了元代，美的造型又復(fù)現(xiàn)。運(yùn)用了均勻、剛健且富有彈性的細(xì)線，雖未賦重彩仍不失圓潤(rùn)立體之感。元代手的指甲也較長(zhǎng)，指甲上不與肉連接處也重復(fù)畫一弧線，由于整體手型的圓潤(rùn)、線形的挺拔，就不具宋代的干扁感。

1.2總結(jié)

從以上各時(shí)期敦煌石窟內(nèi)手的造型來看，由于藝術(shù)表現(xiàn)手法的不同，所描繪出的手姿態(tài)也不同而給人的感受也各不相同。每個(gè)時(shí)期的手都沒有手的解剖結(jié)構(gòu)，而是依據(jù)各種不同人物的形體加以理想化及神情融合化的藝術(shù)造型。

所以我認(rèn)為當(dāng)運(yùn)用這些圖案的時(shí)候，對(duì)于手姿的年代，寓意，和所代表的神等，要有充分的了解，嚴(yán)格的把關(guān)。這是對(duì)我國珍貴的傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重，同時(shí)也是一個(gè)設(shè)計(jì)工作者應(yīng)有的基本的態(tài)度。

二.在服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)新中的應(yīng)用

2.1圖案應(yīng)用的分析

敦煌手姿擁有歷代藝術(shù)家創(chuàng)造之造像的柔美、歷經(jīng)歷史的洗刷后的神秘與故事感、還有背后宗教文化所賦予的特殊的力量。通過圖案與圖案的層疊或者面料的拼接，形成在服裝上的變化。通過對(duì)面料進(jìn)行不同處理和對(duì)圖案的安排，可以創(chuàng)造各式各樣新型的圖案。

敦煌手姿在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用還在起步階段，其資料寶庫的理論研究相對(duì)已經(jīng)到達(dá)了一定高度，但它的開發(fā)前景還是十分廣闊的。從服裝業(yè)的發(fā)展角度來看，在服裝材料上進(jìn)行改造也顯得愈發(fā)重要。

2.2面料的處理

2.2.1 面料形態(tài)的增型處理

一般是用單一的或兩種以上的材質(zhì)在現(xiàn)有面料的基礎(chǔ)上進(jìn)行黏合、熱壓、車縫、補(bǔ)、掛、繡等工藝手段。如：點(diǎn)綴各種珠子、亮片、貼花、盤繡、絨繡、刺繡、納縫、金屬鉚釘、透疊等多種材料的組合，以達(dá)到的立體的、多層次的設(shè)計(jì)效果。

2.2.2面料形態(tài)的減型處理

一般按設(shè)計(jì)構(gòu)思對(duì)現(xiàn)有的面料進(jìn)行破壞，如：鏤空、燒花、爛花、抽絲、剪切等，形成錯(cuò)落有致、亦實(shí)亦虛的效果。

2.3圖案的處理

可直接噴印在服裝上，例如根據(jù)阿根廷手洞內(nèi)壁畫而設(shè)計(jì)的西裝。

立體的堆積的方法，大量的手印圖案的堆積十分亮眼，效果非凡。

三.結(jié)論

本文通過對(duì)敦煌手姿在服裝中的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化與應(yīng)用進(jìn)行研究，通過對(duì)敦煌文化的發(fā)展歷史了解到這個(gè)古老的藝術(shù)，并感受到了手的美的力量。同時(shí)總結(jié)了敦煌手姿不同造像的寓意，以及審美特征。手姿圖案在服裝的應(yīng)用中的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化手法有貼花、刺繡、鏤空等，手法豐富多彩且有變化。

根據(jù)對(duì)敦煌手姿藝術(shù)、轉(zhuǎn)換手法、以及審美特征的分析，隋唐時(shí)期的手姿更加適合更多樣的設(shè)計(jì)手法。當(dāng)敦煌手姿與現(xiàn)代服裝相結(jié)合，碰撞出新奇的，尖銳的想法與表達(dá)，使這古老的藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)，也使服裝設(shè)計(jì)有了更多的可能。但是對(duì)于這些研究如何在批量生產(chǎn)上進(jìn)行有效的應(yīng)用，還有待實(shí)踐的驗(yàn)證。

參考文獻(xiàn)：

[1]李振甫 著.敦煌手姿[M].長(zhǎng)沙.湖南美術(shù)出版社.1986.07

[2]回顧 著.中國圖案史[M].北京.人民美術(shù)出版社.2008

[3]榮新良 著.敦煌學(xué)十八講[M].北京.北京大學(xué)出版社，2001