李建甫

摘要：在面對不同流派與風(fēng)格的舞臺美術(shù)作品時，有必要對其設(shè)計思路、及其背后的生活方式進行反思。中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)經(jīng)歷了樣板戲和改革開放后的現(xiàn)代舞臺美術(shù)兩個階段，每一個舞臺美術(shù)作品，其背后都承載著對不同生活的思考和體悟。中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)的活力源泉，在于從生活中來，到生活中去，表達人民對其生活的感悟。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞臺美術(shù)；設(shè)計思路

萊辛在其著作《拉奧孔》中指出，藝術(shù)來自于生活，并高于生活。舞臺美術(shù)亦是如此。改革開放以來，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展；東西方舞臺美術(shù)設(shè)計及思想相互交流的日益深入；不同舞臺美術(shù)藝術(shù)家從自身的角度出發(fā)，對不同群體的生活進行不同角度、不同層次的體察，使得我國現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象。

然而，面對紛繁的舞臺美術(shù)設(shè)計作品，我們有必要對這些作品的設(shè)計思路進行反思：不同流派的現(xiàn)代舞臺美術(shù)作品，其設(shè)計思路是從何而來的？不同的舞臺美術(shù)設(shè)計家是從何種角度出發(fā)，對劇本及其背后的生活進行感悟，并以何種手法和方式設(shè)計出相應(yīng)的作品？由此，本文的目的，在于嘗試對不同風(fēng)格與流派的現(xiàn)代舞臺美術(shù)作品的設(shè)計思路進行溯源，嘗試揭示不同思路的內(nèi)在緣起，進而總結(jié)不同的設(shè)計思路對于進一步發(fā)展繁榮我國現(xiàn)代舞臺美術(shù)事業(yè)的有益啟示。

一、樣板戲：公共生活與集體記憶

現(xiàn)代舞臺美術(shù)的設(shè)計思路，其演變的基本過程，基本經(jīng)歷了兩個階段。在第一階段，以樣板戲為代表的公共戲劇，不僅真正使得現(xiàn)代舞臺美術(shù)走出傳統(tǒng)舞臺美術(shù)停留在王謝廳室、進入平常百姓的生活，并且承載著數(shù)代新中國人民的集體記憶，而且真實地反映了新中國初期在藝術(shù)領(lǐng)域的繁榮氣象，更為中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)的發(fā)展奠定了一個極高的標準和基調(diào)。

就內(nèi)容而言，樣板戲的設(shè)計思路，主要是追求基于舞臺美術(shù)假定性的確然形式。包括兩個基本方面：人物形象的典型性與代表性、以及舞臺美術(shù)畫面風(fēng)格在宏觀風(fēng)格層面的嚴格一致。在人物形象方面，樣板戲的主角不僅集成了中國傳統(tǒng)舞臺美術(shù)對人物形象刻畫上的優(yōu)秀成分，而且為其注入了新的思想和活力。首先，人物的出身主要為中國最廣大的人民群眾，這就使得樣板戲所代表的中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)真正有別于傳統(tǒng)中國舞臺美術(shù)中的王侯將相：現(xiàn)代舞臺美術(shù)既出自人民，自然也要表達人民的心聲。其次，樣板戲在塑造人物形象方面也吸收了傳統(tǒng)舞臺美術(shù)中的有益養(yǎng)料，特別是在展示人物的思想和道德品質(zhì)方面。如《智取威虎山》中的楊子榮、《紅燈記》中的李玉和，其形象不僅僅停留在服裝的歷史真實性，而更具有臉譜式的道德韻味：因其赤膽正氣，故而面色飽滿紅潤，周圍以白粉鋪墊，則是表達經(jīng)年律己和出淤泥而不染的生活方式所磨礪出的清疏蘊朗的品質(zhì)。

而在舞臺美術(shù)的畫面風(fēng)格方面，樣板戲的最大成就，在于為舉國的舞臺藝術(shù)提供了一個極高規(guī)格的設(shè)計模板。新中國草創(chuàng)之初，社會各業(yè)百廢俱興，但由于歷史原因，舞臺美術(shù)所擁有的資源仍相對匱乏，如何用有限的資源，為人民群眾呈現(xiàn)最華美的樂章？解決這一問題的路徑在于舞臺美術(shù)設(shè)計思路“有效性”的最大限度的發(fā)揮。以樣板戲為代表的中國早期現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計思路的最大成果，在于在一個根本的層面為不同的地域和生活提供了一種統(tǒng)一的呈現(xiàn)模式：就宏觀層面而言，不同層次的設(shè)計主體均可基于劇本的基本邏輯和情感主旨，對其舞臺布景構(gòu)成要素進行選擇，由此建立適合自身的規(guī)模。國家大劇院可以使用全面的布景設(shè)置，省市的劇團可以稍減規(guī)模，地方乃至鄉(xiāng)村的巡回演出則只需一些基本的布景即可。但無論布景的規(guī)格如何，劇本的情感表達確是并無稍減，這樣，無論天涯海角，人民所感受的藝術(shù)體驗在根本上是一致的。

綜上所述，以樣板戲為代表的早期現(xiàn)代舞臺美術(shù)的設(shè)計思路，可以歸結(jié)為如下方面：首先，在設(shè)計主題上，謳歌新社會的新風(fēng)尚，并鼓舞全國人民建設(shè)祖國的斗志，成為早期現(xiàn)代舞臺美術(shù)的設(shè)計主旨。其次，在設(shè)計思路上，在不影響主旨表達的基礎(chǔ)上，為不同層次和地域的舞臺美術(shù)表演提供一種靈活的、可供調(diào)整的設(shè)計模板。最后，在設(shè)計方法上，繼承但不拘泥于傳統(tǒng)舞臺美術(shù)設(shè)計的優(yōu)秀經(jīng)驗。正是基于這些方面，樣板戲不僅成為新中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)的奠基之作，而且在一開始便把舞臺美術(shù)置于一個極高的藝術(shù)水準。

二、改革開放：張揚個性和差異表達

進入改革開放之后，經(jīng)濟的發(fā)展導(dǎo)致不同地方、不同階層居民的生活方式不盡相同。生活條件的改善、社會環(huán)境的變化、特別是西方生活理念的進入，使得新一代的年輕人更傾向于接受那些新興的藝術(shù)形式。而西方現(xiàn)代舞臺美術(shù)不同流派的設(shè)計思想的進入，和國內(nèi)許多舞臺美術(shù)設(shè)計家的嘗試，都使得樣板戲越來越成為高等藝術(shù)的代表，而產(chǎn)生出紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代舞臺美術(shù)作品。然而，目前市面上的舞臺美術(shù)設(shè)計作品在設(shè)計思路、主旨和表達方式上大相徑庭，其中雖不乏精品，但其中包含的思想?yún)s也使人感到困惑。特別是一些按照西方現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計思想制作的產(chǎn)品，其設(shè)計思路和呈現(xiàn)方式未必能得到國內(nèi)觀眾的理解和認可。這就使得我們有必要對改革開放以來不同風(fēng)格和流派的現(xiàn)代舞臺美術(shù)作品背后的設(shè)計思路進行反思，尋找其中的有益成果，并探討那些有待改善作品的失敗之處。

（一）對呈現(xiàn)“真實”的反思

西方藝術(shù)的基本旨趣在于呈現(xiàn)“真實”，其舞臺藝術(shù)亦如此。西方古典舞臺美術(shù)的基本設(shè)計思路，即是通過透視手法和全真再現(xiàn)的實景布置，使演員在一個高度還原的“現(xiàn)場”進行事件和劇情的再現(xiàn)。其風(fēng)格則大多為希臘式的莊嚴肅穆，如《拉奧孔》，或安格爾式的寧靜和諧，如《羅密歐與朱麗葉》，或是德拉克羅瓦式的狂風(fēng)驟雨，如《麥克白》。

無論種種，西方古典舞臺美術(shù)的基本表達手法，是線條的勾勒與堆砌。舞臺布景要按照嚴格的透視比例，人物的站位、姿勢也要受到精細的雕琢。因此，西方古典舞臺美術(shù)在動時則為詩篇，靜時則為畫卷，其背后其實是西方美術(shù)強調(diào)線條對人物和場景的勾勒，從而強調(diào)形象層面對原本真實事物還原的惟妙惟肖。

進入現(xiàn)代，隨著現(xiàn)代心理學(xué)的不斷發(fā)展，特別是弗洛伊德精神分析學(xué)派的產(chǎn)生，西方現(xiàn)代舞臺美術(shù)對“真實”及其再現(xiàn)的方式也出現(xiàn)的反思乃至顛覆。集中在舞臺美術(shù)呈現(xiàn)的線條刻畫層面，主要有三種方式：

其一，借助于現(xiàn)代心理學(xué)，構(gòu)筑“真實”形象的線條其實是人的心理對光源的潛意識映射。不同色彩、亮度的燈光不僅可以替代線條，而且使得舞臺美術(shù)在人的意識層面具有了更加深入的立體性。其代表作品如布拉格燈光節(jié)的立體燈光效果展示、以及平昌冬奧會閉幕式上驚艷世界的“北京8分鐘”。

其二，對“線條”的精細刻畫讓位于對線條來源的探索，包括歷史探索和主體內(nèi)在思想的探索。對線條的歷史性探索包括兩種：首先，舞臺美術(shù)是否有必要追求嚴格一致的布景線條？如何通過對線條的“還原”，使得舞臺美術(shù)更具張力和表現(xiàn)力？這一反思的路徑直指抽象派舞臺美術(shù)設(shè)計。其次，線條是否是一種獨立的存在？如不是，則不同的線條實際上表達的是不同歷史不同形式文化的呈現(xiàn)方式。這一思想直指現(xiàn)實主義舞臺美術(shù)設(shè)計，而在現(xiàn)代主義、朋克風(fēng)格的舞臺美術(shù)設(shè)計方面尤為明顯。對刻畫線條的主體內(nèi)在思想的探索，實際上追求的是“更加直接和根本的線條”，即把構(gòu)成布景框架的“面”化簡為包豪斯或是極簡主義的“線”，從而對舞臺美術(shù)的布景和空間結(jié)構(gòu)進行重構(gòu)。

其三，由對“線條”的執(zhí)著轉(zhuǎn)向徹底的思想的表達。這是超現(xiàn)實主義舞臺美術(shù)設(shè)計的指導(dǎo)思想。其特征是徹底擺脫傳統(tǒng)舞臺美術(shù)強調(diào)空間布局的真實性，采用大量象征性的意象來呈現(xiàn)主旨。其中，眼睛成為這一流派舞臺美術(shù)設(shè)計的經(jīng)典意象。舞臺中央放置的碩大的眼睛，不僅具有極其強烈的心里渲染效果，隨著燈光、人物的變換，也在呼喚人們對眼瞳深處的思想和情感進行窺視。

（二）對所處文化環(huán)境的反思

西方現(xiàn)代舞臺美術(shù)對“真實”及其再現(xiàn)方式的反思，除了向內(nèi)尋求思想上的解放的同時，也在尋求不同主體在不同歷史文化環(huán)境中的言說。包括兩種基本路徑：其一，對生活的道德一致性的追求，即相信某種舞臺美術(shù)的表達方式在歷史中確有人堅持，并且自身同樣有意如此。這種思想直接孕育了新古典主義和浪漫主義舞臺美術(shù)流派。其二，不同主體的舞臺美術(shù)話語體系并非來自于先驗的上層規(guī)定，而是個人生活經(jīng)驗和性格偏好的呈現(xiàn)。這一路徑的基本旨趣，在于為個體舞臺美術(shù)話語的合理性進行根本層面的辯護：缺乏統(tǒng)一形式的個體生長不僅具有更加自然的合理性，不同主體也擁有為自身存在合理性進行辯護的能力、或者責(zé)任。這便為無數(shù)舞臺美術(shù)設(shè)計師進行自主創(chuàng)作和自由發(fā)揮打開了大門。

三、小結(jié)

反思改革開放前后兩個歷史時期的舞臺美術(shù)設(shè)計，可以發(fā)現(xiàn)，兩者在呈現(xiàn)結(jié)果上的差異，其根源是兩者在設(shè)計思路上的分歧。以樣板戲為代表的早期現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計思路所追求的舞臺美術(shù)設(shè)計風(fēng)格的嚴格一致，與其說是舞臺美術(shù)設(shè)計者自主探索的結(jié)果，毋寧說是早在設(shè)計者開始工作之前，便已被早期現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計思路中更為深刻的思想和情感所預(yù)先設(shè)計好了的——一種試圖將那些自身嘗試言說的事物加以美化，從而構(gòu)建出一整套舞臺美術(shù)的宏大體系。

而改革開放后的現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計思路對以樣板戲為代表的早期現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計思路的繼承和反思，不僅僅在于繼承早期現(xiàn)代舞臺美術(shù)的統(tǒng)一體系對“有效性”的追求，并且是為現(xiàn)代舞臺美術(shù)的“有效性”尋找一種開放性的奠基：使不同的主體能夠在自己的生活境遇中經(jīng)驗不息的生生與造作。那些真正具有活力的作品，往往是那些從生活中來，到生活中去，并且深刻地表達人民對其生活的感悟的作品。