一

準(zhǔn)備開始動筆寫這篇文章的時候，肖水又離開上海了。這次是河北，他去了保定、石家莊一帶，荊軻塔、大慈閣、伏羲臺……朋友圈照例像是播放著一套探訪全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位的紀(jì)錄片，一會兒不注意，鏡頭就切換到下一處了。我覺得出遠(yuǎn)門的時候他最像是自己常說的那列“閃耀著磁性的無軌列車”（他常以此形容詩歌本身），無論是人盡皆知的名勝古跡，還是藏身荒山野嶺、人跡罕至的殘碑破廟，都像是一枚枚硬幣被吸入了口袋，絕無遺漏。

這些年，旅行幾乎已經(jīng)成為了肖水生活的一部分，他甚至還同兩個學(xué)生一起制作了一款叫做“文保在身邊”的微信小程序。而不知不覺中，他的旅行也漸漸成為了我們這些朋友的第三只眼睛，這種感覺就像是最近我讀到的一篇小說里講的：“他的云游像一顆行星在廣漠的太空里遨游……看到他掛在上面，感覺我的世界也空曠起來。”（王咸，《去海拉爾》）

按照慣常的思路，肖水的詩勢必同他的旅行發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，而作為古跡的風(fēng)景所蘊(yùn)藏的廣闊的歷史文化資源，對詩人所產(chǎn)生的誘惑往往是難以抵擋的，懷古鉤沉永遠(yuǎn)是一種性價比極高的文學(xué)路徑。但有趣的是，認(rèn)真閱讀肖水的詩作，你會發(fā)現(xiàn)盡管他的詩題中的確出現(xiàn)了大量的地標(biāo)，可是歷史、文化和傳統(tǒng)卻被懸置了，他的詩并不討論這些，詩的內(nèi)容甚至和古跡本身亦沒有多少聯(lián)系，它們僅僅作為打開詩歌空間和格局的裝置而存在。他采用的是另一種方法，這種方法的性質(zhì)令人不由想起1940年前后游歷在前線，寫《慰勞信集》的卞之琳——他們都采用了有別于主流期待的方法，盡管在肖水這里，等待被書寫的硝煙和鮮血被替換為靜默的古寺，歷史更多地在文化意義上得以展開，具體的風(fēng)格表現(xiàn)也當(dāng)然大有不同，但仍然有一種共通的意識左右了兩位詩人，也正是這種意識規(guī)限著兩位詩人各自經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變，使之不致成為斷裂。換而言之，正是這種意識使卞之琳成為卞之琳，使肖水成為肖水：

如果你睡了。睡眠更可貴……

案卷里已經(jīng)跋涉了一宿。

……

我不會說笑，送你一個夢：

從你參加了種植的樹林

攀登了一千只飛鳥的翮翎。

（卞之琳，《給一位政治部主任》，1939.11）

……回程路上，并行汽車?yán)锏娜?/p>

忽然隔著車窗給你拍照。你內(nèi)心一顫， 一身塵灰在火光里抖落了下來。

（肖水，《隆興寺》，2014.1）

這種意識或許可以被歸結(jié)為“向內(nèi)行走”的意識，即無論眼睛勾描過外部風(fēng)景多么巨大的輪廓，筆端卻總是帶著體溫——它會找到一處細(xì)小、指向內(nèi)心的落腳點(diǎn)，或者更干脆點(diǎn)說，它的旨趣根本不在探究外在于人的那些東西，而在于觸摸心靈的模樣。肖水的“旅行詩”（姑且如此稱之）清晰地展示出了詩人近幾年思索和努力的方向，同時，如果注意到“旅行詩”僅僅構(gòu)成了肖水“小說詩”的一部分，而后者又代表了他寫作上的一次重要的嘗試甚至轉(zhuǎn)變，那么我們所觀察到的“向內(nèi)行走”的現(xiàn)象就值得被深入地探究?！跋騼?nèi)行走”的原因是什么？具體是如何表現(xiàn)的？進(jìn)一步講，它又意味著什么？在此基礎(chǔ)上，怎么看待“小說詩”階段的肖水同此前的肖水之間的關(guān)系？

二

王璞在討論1940年前后的卞之琳時，敏銳地抓住了卞之琳所說的一句話：“我還是我”。由此，他將“旅行”同“主體性危機(jī)”聯(lián)系起來：“旅行總是關(guān)于主體性的敘事和實(shí)踐，它有各種模式和‘原型：主體性的危機(jī)往往是出游的動因，擴(kuò)展自我是旅程的成果，而自我對歷史的包容、對時代的參與則標(biāo)出了旅行的內(nèi)容和意義?！毙に穆眯幸彩侨绱?，不過它其實(shí)并不是始于一種危機(jī)，而是兩種。了解肖水的寫作和言論的讀者很容易明白第一種危機(jī)是什么，它肇始于肖水早期的詩學(xué)資源，更明顯和直接地觸發(fā)了旅行的沖動。

結(jié)合我們對肖水詩歌的觀察和他的自述，無疑有兩位詩人曾為青年肖水帶來過極為重要的影響，他們分別是中國“第三代”詩人西川和美籍波蘭詩人米沃什：

對于我來說，在西川的接引之下，西方詩歌（抑或翻譯體中文詩）就像“另外一個世界的音樂”，忽然來到，并且將我和我舊的語言世界分開了。那段時間，我的心態(tài)猶如“三聲叩門回蕩在我心中/潮水像無數(shù)只海龜躍上沙岸”，而西川在我看來，猶如帶領(lǐng)以色列人走出埃及的摩西。

如果說2003年我的寫作有一定的提升的話，那么原因之一可以歸結(jié)為我遇到了米沃什。他的《獻(xiàn)辭》以及模糊難明的經(jīng)歷，讓我明白一個詩人的生命不應(yīng)該僅僅作為“詞語的亡靈”而流逝，還應(yīng)該去關(guān)注更大、更高的事物，比如悲憫，比如國與家。

在西川（顯然是早期的西川）和米沃什（米沃什的一部分）的影響下，肖水早期的詩歌語言也熱衷于使用文明量級的意象和象征，按照肖水自己的說法，這一時期的詩歌的確可以被歸結(jié)為以“異邦歷史與想象、與西方詩人的靈魂對話”為核心動力機(jī)制的詩歌。然而，2007年，危機(jī)到來了：

2007年，這種寫作方式給予的刺激降至谷底，繼而一種新的策動將我引向完全不同的面向，這就是前面提到的“新絕句”。恰逢其時，陳先發(fā)鮮明而強(qiáng)勁的寫作適時地給這種面向——我稱之為“在‘本土性之上建設(shè)漢語詩歌的‘現(xiàn)代性”——提供了背書。

其實(shí)同許多前輩詩人一樣，除了肖水提到的陳先發(fā)，前有卞之琳、戴望舒，后有歐陽江河、楊煉、張棗、蕭開愚……漢語新詩的本土性問題早已被反復(fù)考慮，也得到過不同的處理，但顯然尚未被一勞永逸地解決，肖水尋求著自己的解法。這一危機(jī)本質(zhì)上是語言危機(jī)，危機(jī)主體的身份是一個詩人。無論如何，它已然構(gòu)成了肖水詩歌的基本問題之一，對它的回應(yīng)也構(gòu)成了肖水詩歌的底色。在寫作內(nèi)部，解決方案從《凈琉璃》（2005）、《滬瀆重玄》（2009）等詩歌在詞語、句法上的嘗試，到新絕句那帶有革命企圖的爆發(fā)，再到工作般長久而細(xì)致地對漢語進(jìn)行“清洗”，這些年，肖水背負(fù)著危機(jī)已經(jīng)不動聲色地走了很遠(yuǎn)。而在寫作外部，這一語言危機(jī)也最直接地導(dǎo)致了包括閱讀和旅行在內(nèi)的一系列生活上的轉(zhuǎn)變。

但是在這里我真正想要指出的是另一個。比起語言危機(jī)，它的黑暗更加純粹和致命，也更加根本：

在溫暖得只有寒冷的夜里，我們

擁在浪尖，抱頭痛哭

（《我與一位女孩走進(jìn)森林》，1999）

大海安靜如斯。我孤然一身

北來的寒流，擦過突兀的懸崖

（《半島書》，2003）

我們靠兩個人的溫暖活了下來。

（《在京滬高速公路旁》，2006）

身體里最后那個人，孤獨(dú)地，

蹲在一只煙斗上，調(diào)和云的濃度

（《在必要時報(bào)時》，2012）

他就坐在露天泳池的邊上。加進(jìn)水中 的人群，

不斷松動著遠(yuǎn)處的波浪。他靜無一言， 腳又狹又深。

（《森羅萬象》，2013）

尚未觸及語言危機(jī)的時候，一種有關(guān)存在的危機(jī)早已被感受到了。在肖水的詩中這體現(xiàn)為作為背景溫度的寒冷、作為背景色調(diào)的陰郁和作為背景音的“孤獨(dú)感”，這里主體的身份不再是詩人，而是一個被剝?nèi)チ艘磺醒b飾的“人”。寒冷、陰郁和作為一個人的孤獨(dú)感充斥著肖水的三部詩集。

肖水所強(qiáng)烈感受到的這種孤獨(dú)感，事實(shí)上首次出現(xiàn)在波德萊爾的作品中。孤獨(dú)，按照弗洛姆的講法，即是主體的虛弱、失去了積極地把握世界的能力（弗洛姆，《愛的藝術(shù)》）。孤獨(dú)感是與生俱來的，它發(fā)生在人意識到他與世界的關(guān)系發(fā)生割裂的時候，因此只有到了現(xiàn)代世界——隨著啟蒙、理性、科學(xué)、資本的全面勝利——孤獨(dú)才成為了一種強(qiáng)烈而普遍的感受。孤獨(dú)感是現(xiàn)代性問題的征兆，本質(zhì)上它是現(xiàn)代人獨(dú)有的癥候，整個存在主義哲學(xué)，從薩特、加繆到海德格爾、克爾凱郭爾，本質(zhì)上都是為了醫(yī)治這一癥候。對它的覺察因而也成全著最初的現(xiàn)代詩人：

一張小小的帆影抖動在地平線上，它小，而且孤獨(dú)，仿佛我無可奈何的人生，還有那單調(diào)的海浪的旋律。

（波德萊爾，《藝術(shù)家的懺悔》，選自《巴黎的憂郁》）

作為現(xiàn)代人的標(biāo)志性特征，孤獨(dú)在我們的詩歌中自然也不是什么罕見的主題，但對孤獨(dú)的體驗(yàn)像肖水這樣細(xì)致和強(qiáng)烈、書寫又如此之密集的詩人事實(shí)上屈指可數(shù)。在中國新詩史上，“詩人的孤獨(dú)”是一個由海子、戈麥聯(lián)手創(chuàng)造的神話，肖水早期詩歌中的孤獨(dú)體驗(yàn)顯然也來自于這一神話?！段遗c一位女孩走進(jìn)森林》、《半島書》中所展現(xiàn)的孤獨(dú)，與其說是孤獨(dú)的體驗(yàn)，不如說是對孤獨(dú)的想象。這一點(diǎn)在《文森特》、《米沃什詞典，第311頁》等詩中可以看得更加清楚，通過同梵高、米沃什的對話，詩人將自身視為一種鏡像，這種孤獨(dú)的本質(zhì)是對自身身份的超歷史的想象，這時主體的存在危機(jī)盡管被感知，卻尚未得到精確的把握。但是在《在京滬高速公路旁》一詩出現(xiàn)以后，也就是肖水漸漸成熟起來的時候，孤獨(dú)感獲得了一種具體的真實(shí)，有如切膚之痛的孤獨(dú)感開始出現(xiàn)在每一首詩特殊的情境里面。最開始的孤獨(dú)是僅僅是基于個人的生存境遇，比如“別人看他們的眼神”（《在京滬高速公路旁》），而到了“小說詩”階段，肖水不僅從自身，也從他關(guān)注到的每個小人物的身上覺察到了這種孤獨(dú)。肖水詩歌寫作的每一個面相、每一次轉(zhuǎn)變，包括“向內(nèi)行走”的旅程，都和他對孤獨(dú)感的經(jīng)驗(yàn)和回應(yīng)有關(guān)。

三

肖水的第一部詩集《失物認(rèn)領(lǐng)》中已經(jīng)出現(xiàn)了多種克服孤獨(dú)的嘗試路線。最直接有效的一種就是《情事》（2007）一詩給出的解決方案：

你記得他的身體像一枚橙，輕輕

被剝開，露出一夜積雪和陡峭的巖石。

汁液漫了一手，如同

春天，一滴，一滴，泛濫枝頭。

搖搖欲墜，花骨撕裂花骨，

更鈍重的云朵，迅速從山后涌來。

世界倒地，一團(tuán)漆黑。三兩鳥聲

漸次響起，仿佛與人隔著一扇木門。

這首詩稱得上是肖水早期詩歌中短詩寫作的制高點(diǎn)。洛盞在談?wù)撔に姼璧男揶o動力時就用這首詩來說明肖水的那臺“肉色馬達(dá)”：“肉色馬達(dá)發(fā)動起濃稠的情欲，而情欲的主觀、即興和不可預(yù)知恰巧對應(yīng)了意象的跳躍……稠密意象的瀠洄，對應(yīng)了詩人白熱化敏感的毛孔和神經(jīng)，同時兼具比例感和精確性。這種比例感的獲得不是通過智性標(biāo)尺的測量，而是使‘身體本身成為標(biāo)尺，猶如站在屋里就能感覺到屋頂?shù)母叨纫粯?。?不過，在與《情事》大約同一時間段的詩作，如《城外遇秀才記》（2007）、《紀(jì)念日》（2008）等詩中，情欲的書寫也出現(xiàn)了，但那臺肉色馬達(dá)卻并沒有像在《情事》中表現(xiàn)得那樣好。因此進(jìn)一步講，《情事》的成功是有原因的，它集中了全部的精力只做了一件事，那就是用愛來回應(yīng)孤獨(dú)，并且相當(dāng)成功，詩人回到了“鳥聲”和“木門”的古典時代，因此，《情事》一詩的寫作狀態(tài)乃是一種克服了孤獨(dú)和虛無危機(jī)之后的狀態(tài)，這種狀態(tài)中主體感受到了自身存在的絕對性。當(dāng)然，春宵苦短，求諸愛顯然是無法從根本上解決問題的，危機(jī)在這里僅僅是得到了緩解。

第二條路線是長詩《失物認(rèn)領(lǐng)》（2011）。作為整本詩集的標(biāo)題，這首詩無疑是肖水早期詩歌最具代表性的一首，它綜合了詩人這一階段所有努力的方向：修辭技法、象征語言、情欲書寫、敘事和結(jié)構(gòu)能力乃至主體的自我建構(gòu)。長詩的結(jié)尾，我們可以清晰地看出肖水的意圖：

他們的舊居上，今晚落滿了貓頭鷹，沒 有厄運(yùn)

降臨，也沒有太多的祝福?？吭谀吧?人的頭頂。

空空的稻田，冬水像一層遮蔽，也像厚 厚的棉被，

將所有想在田埂邊取暖的人，都悄悄 地召攏來。

如果一定要概括的話，可以說這首詩寫的是一個家族祖孫三代人如何共同承擔(dān)著生命本身的痛苦。家族、親人，賦予了詩人一種足以同命運(yùn)較量一番的力量，使孤獨(dú)雖然仍舊痛苦，卻已別有了一種意義，因而詩人第一次獲得了直面虛無的勇氣。寒冷和陰郁并沒有被驅(qū)散，但是詩人已經(jīng)獲得了“取暖”的方法。末句肖水又展示出了一種難得的遼闊，他試圖使他從家人那里得到的力量最大化，甚至恢復(fù)人與人之間相互的關(guān)聯(lián)。

《失物認(rèn)領(lǐng)》所代表的路線，在肖水后來的寫作中得到了漫長的延伸，如《松枝》（2012）等，尤其是“小說詩”寫作階段的一些長詩，如《肉身禮》（2015）、《南溪鄉(xiāng)》（2015）、《恐龍?zhí)丶笨巳枴罚?015）、《鄉(xiāng)衛(wèi)生院》（2015）等，事實(shí)上都是由《失物認(rèn)領(lǐng)》演化而來的。不過，時隔數(shù)年，肖水已經(jīng)更清醒地認(rèn)識到自己面對著什么、想要做什么。詩變得更加復(fù)雜，在這些“長篇小說詩”中，肖水不僅處理了存在的危機(jī)，也處理了語言的危機(jī)，他的方法是將《失物認(rèn)領(lǐng)》中的“家人”轉(zhuǎn)換為更為豐富的“童年”：

“童年”作為一種方法，應(yīng)該生成我們新的視野。作為一種回憶，也作為一種符號……“重建”一種指向“家園”的精神景象……構(gòu)建一種“迷人的混沌”。

不論是散文《童年的往生》中輕描淡寫的路過滔滔山洪去上學(xué)前班、爬上四合院的窗戶偷看電影、去山里搜尋“竹子鬼”，還是平日里肖水講過的他童年的其他故事，都使我對那個迷人的湖南鄉(xiāng)鎮(zhèn)心向往之。在肖水的身上，真能看到那個到處走走看看闖闖、“讀一本小書同時又讀一本大書”的沈從文的影子。

事實(shí)上，同卞之琳當(dāng)年遭遇的困境相比，肖水經(jīng)歷的處境變化其實(shí)更具有普遍性。肖水面臨的困境不僅是一個知識分子主體自我定位、建構(gòu)的困境，更是我們這個時代一個相當(dāng)龐大的群體面臨的精神困境。假如閱讀過《童年的往生》和《恐龍?zhí)丶笨巳枴返仍姼?，或聽過肖水在復(fù)旦曾做的有關(guān)自己童年經(jīng)驗(yàn)和寫作的講座，你就會明白只身來到上海對肖水而言意味著什么，孤獨(dú)又為什么會成為籠罩肖水詩歌的陰影。肖水在試圖解決自身的危機(jī)的時候，也是在試圖解決當(dāng)代人在飛速現(xiàn)代化進(jìn)程中所遇到的精神危機(jī)。孤獨(dú)感同現(xiàn)代性之間的關(guān)系或許可以這樣表達(dá)：童年和家園的消逝恰恰是存在的危機(jī)產(chǎn)生的原因。但是毋庸置疑，對童年的追認(rèn)并不能在事實(shí)上重塑童年，這一嘗試將始終是一種補(bǔ)償。

第三條路線與其說是對危機(jī)的克服，不如說是認(rèn)可。這條路線其實(shí)發(fā)端于肖水早期的那些同梵高、米沃什鏡像般的對話。后來，通過不斷從鏡中收回自身的影子，他反而把自己看得越來越清楚了。在這里，有必要重新閱讀《微光》（2012）一詩：

天空中，斜生的樹枝通過開花

保持必要而絢爛奪目的孤獨(dú)。

……

沒有事物會主動拾起地上的軟刀

唯有愛可以使自我免于最先死去

或者歧義之中還有更多光亮，而

我的一生注定只負(fù)責(zé)失敗的部分

陳丙杰在考查肖水《渤海故事集》中詩歌的境界問題時，發(fā)現(xiàn)了《微光》一詩的可貴之處：“《微光》……讓人震撼、讓一代人深有共鳴……偶然觸及生命深淵”。《微光》一詩的確當(dāng)?shù)闷稹坝|及生命的深淵”這樣的評語，但需要指出的是這絕不是什么偶然，肖水恰恰是一位一生都在生命的深淵上走鋼絲的詩人。

這首詩用啟示性的語言揭示了孤獨(dú)“必要而絢爛奪目”的一面。像前面談到的弗洛姆一樣，肖水也認(rèn)識到“唯有愛可以使自我免于最先死去”。但緊接著“或者”出現(xiàn)了，這里有兩點(diǎn)需要我們?nèi)シ治龊屠斫狻?/p>

首先是那“歧義之中”的“更多的光亮”指的是什么？結(jié)合肖水對自身詩學(xué)觀念的講述，這無疑指的是詩歌的前景。肖水曾多次表達(dá)過他對于偉大詩歌公認(rèn)的品質(zhì)——“精確性”的思考?！熬_”在肖水看來也許更像是一種邏各斯中心主義的表現(xiàn)，而后者正是西方文明的核心精神。肖水試圖用“迷人的混沌”（《童年的往生》）來對抗“精確”，以期為漢語詩歌尋找到新的未來。盡管客觀上講，“精確”本身未必是必須僅僅依靠理性來達(dá)成的，因而未必就矛盾于“混沌”，但肖水的這一提法對于我們時代一些流行的詩歌潮流，即那種把詩歌寫作等同于操縱機(jī)械，而對于神秘、智慧毫無察覺的詩，仍然具有相當(dāng)重要的糾正作用。

接著就是如何理解“我的一生注定只負(fù)責(zé)失敗的部分”。這里涉及到肖水詩歌的一個慣用的結(jié)構(gòu)，即“后死亡想象”。肖水的詩歌中常常出現(xiàn)詩人對死后世界的預(yù)言，好像他已經(jīng)預(yù)知并接受了自己的命運(yùn)。趙燕磊在他對肖水的新絕句詩集《艾草》的研究中，觀察到“未來”在肖水詩歌中的重要位置：“在肖水的思想和詩歌體系中，當(dāng)下不是他追求意義的重點(diǎn)，對過去他覺察到無法去對抗這種不可逆的力量存在，所以未來變得非常重要，或者說如何抵達(dá)未來變得意義非凡?！?他也十分清晰地指出了“未來”對肖水意味著什么，未來指的就是詩歌的未來，未來是同詩人身份聯(lián)系在一起的。肖水詩歌中的“后死亡想象”，傳達(dá)出的反而是一種對未來的堅(jiān)信：

我夢見某處，風(fēng)已經(jīng)發(fā)生，無需太長的 路途，

月光將使一叢梔子的陰影，變得潔凈。

是的，就是這樣，我在霧中等你，

我不介意參加完自己的葬禮，再步行 回到這里。

（《風(fēng)景》，2007）

“我的一生注定只負(fù)責(zé)失敗的部分”，其實(shí)同義于“我不介意參加完自己的葬禮，再步行回到這里?！薄段⒐狻匪沂镜牡谌龡l路徑，是承認(rèn)孤獨(dú)感，但既而用“使命感”來對抗孤獨(dú)，詩人堅(jiān)信由詩歌構(gòu)成的未來能夠?yàn)樘摕o賦予意義：

但我意識到了“天命”在我短暫易逝的生命中所造成的影響?！覀冃枰龈?xì)致更長久的工作。這種工作首先需要我們對漢語詩歌的“詞語叢林”作重新“清洗”……清除長期以來附著在漢語上的雜物或凸起，保留那些使語言變得鋒利、有效的材料。

然而，“使命感”歸根結(jié)底仍是一種想象，是對孤獨(dú)的象征性的解決。無論是愛、童年還是使命感，盡管都具備一定的效用，卻都無法從根本上解決肖水的危機(jī)。但肖水的詩歌中還存在第四條路徑，那條路漫長、望不到盡頭，但依稀有一些螢光在閃耀。

四

從2015年底到2016年9月，不到一年的時間，肖水完成了四部“故事集”，構(gòu)成了他的“小說詩”詩集《渤海故事集》中最重要的部分。在這四部故事集之前，相似的嘗試其實(shí)很早就開始了，《渤海故事集》中第二輯詩就是這樣一批寫作的集中展示，其中最早的一首是寫于2007年的《鮮魚市場》：

魚案一米見方，

上面有朱小超的生活，也曾

停留過繞過他老婆頭頂?shù)?，一抹昏?的陽光。

現(xiàn)在，老婆死了，蒼蠅成了天天等著他 收攤的那個人。

在這片土地上到處行走的這些年，肖水想必閱盡了世事人心。盡管由于現(xiàn)實(shí)力量的匱乏，肖水只能退回卞之琳意義上的看風(fēng)景的位置，但他仍然用詩歌進(jìn)行著艱苦的工作，為最終向現(xiàn)實(shí)伸出那只“巴枯寧的手”（蕭開愚，《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》）做準(zhǔn)備。肖水早期的詩歌事實(shí)上是缺乏這一維度的——盡管他師從米沃什，但無疑青春期時代的他并沒能做到米沃什意義上的“詩的見證”（米沃什，《詩的見證》），未能驅(qū)使自己去同更廣闊和具體的現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系。而在《渤海故事集》中，我十分欣喜地發(fā)現(xiàn)了肖水詩歌中這一維度的誕生。這也是“小說詩”同“小說”之間最為本質(zhì)的聯(lián)系，即它們要發(fā)現(xiàn)和展示我們時代人的境況，人的“風(fēng)景”。

四部故事集中，《南嶺故事集》的故事發(fā)生地大概是肖水的家鄉(xiāng)湖南郴州，《江東故事集》則是發(fā)生在江南一帶，《太原故事集》講述的是肖水在山西度過的本科時代，《渤海故事集》則講述環(huán)渤海地區(qū)的人與事。簡而言之，四部故事集的發(fā)生地都是肖水曾經(jīng)深度生活或頻繁游歷過的地方。每部故事集由十首四行短詩組成，大部分詩都使用了第三人稱，所寫的有些應(yīng)是肖水自身的故事，更多則是他在四地的見聞。這些故事中我們看到了形形色色的小人物：在外滾打兩年才回家的失敗者（《炸藥工廠》）、冰災(zāi)封城住在鄉(xiāng)下的朋友（《涌泉門》）、為病重的祖母尋找巫師的“我”（《陽山關(guān)》）、縱身跳下戲臺的湘昆藝人（《駱氏宗祠》）、自殺的姑娘（《許西街》）、做伐木工的父親和經(jīng)營雜貨店的母親（《末日物候》）……

不過肖水的小說詩同現(xiàn)實(shí)主義小說相去甚遠(yuǎn)。在寫作方法上，肖水的小說詩盡管吸納了小說的語言，但仍然保持著他詩歌一貫的方法，使用克制的語言和意象去呈現(xiàn)心靈幽微之處、難以把握的情感。他的小說詩將生活和旅途中看到的“風(fēng)景”轉(zhuǎn)化為了對每個個體靈魂的透視，比起物質(zhì)生活的境況，精神的境況無疑才是肖水的小說詩最具意義的著眼點(diǎn)。這也就是本文第一部分所說的“向內(nèi)行走”的意識。

小說詩的寫作從來源上看，是一種需要投入到最具體細(xì)微的生活中去的寫作，主動的出走、觀察、交談、同情并透視，是小說詩寫作必要的準(zhǔn)備，因此小說詩的寫作真正同現(xiàn)實(shí)發(fā)生了實(shí)在的聯(lián)系，是一種“作為寫作的行動”。這是一項(xiàng)具有創(chuàng)造性、且從根本上恢復(fù)了詩人同世界之間的聯(lián)系的行動，寫作、行動和聯(lián)系成為了一個統(tǒng)一體，詩人主體在這樣的寫作/行動/聯(lián)系中可以獲得一種遼闊。這就是肖水面對孤獨(dú)和虛無所亮出的第四把劍。

事實(shí)上肖水很早就認(rèn)識到了也許行動才是最終有效的解決方案。肖水的許多詩歌，如早期的詩歌《民國十三年》、新絕句時期的詩歌《艾草》等，都描寫過“耕作”的行為：

既然無可逃脫厄運(yùn)，為什么不雙腳踏 進(jìn)稻田？

（《民國十三年》，2005）

而家人繼續(xù)為一株淡綠色小麥勞作， 他們漫不經(jīng)心，汗水淋漓。

（《艾草》，2010）

只不過，和前文談到的童年、使命感一樣，耕作的行動在當(dāng)時的寫作中同樣也是一種象征性的解決。直到小說詩階段，當(dāng)寫作真正突破了它和行動之間的界限，主體進(jìn)入充滿了聯(lián)系的狀態(tài)，孤獨(dú)、愛、童年、使命、風(fēng)景、行動、聯(lián)系才可能獲得統(tǒng)一，肖水才可能找到一條也許能夠走下去的路。

肖水的這一轉(zhuǎn)向背后還有一位不容忽視的幫手：美國詩人布勞提根。今年5月，肖水和陳汐合譯的布勞提根小說集《在美國釣鱒魚》正式出版了，譯詩集《避孕藥與春山礦難》也即將出版。肖水從2004年便開始了對布勞提根詩歌和小說的翻譯，到2015年才基本完成。對布勞提根的研究也是肖水博士學(xué)位論文的課題。布勞提根亦是一位行動派的詩人，他本人過著清貧的一生，他幽默、跳躍的詩歌內(nèi)里其實(shí)飽含著對底層人生活、精神境況的關(guān)懷。也許肖水在發(fā)現(xiàn)當(dāng)代人的精神風(fēng)景的時候，布勞提根也借給了他一雙看不見的眼睛。

肖水在小說詩中使用的語言，明顯較此前詩歌中的語言更加簡單、直接，這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)也同布勞提根不無關(guān)系，布勞提根的天才之處正在于使用日常的語言創(chuàng)造出奇跡般的詩意。不過這種語言的背后傳達(dá)著一種觀念，也許這才是布勞提根最具啟示性的一點(diǎn)：詩歌，是否能夠再次成為柏拉圖所說的那顆“赫剌克勒斯磁石”，將人類重新緊緊地團(tuán)結(jié)在一起？（柏拉圖，《伊安篇》）

這一問題是隱藏在每位詩歌寫作者背后的終極問題，肖水的詩歌也在潛在地處理著這樣一個問題。盡管他本人也許不會承認(rèn)，但他的寫作也許只有時刻朝向這一終極問題，孤獨(dú)的危機(jī)才有可能得到真正的解決。事實(shí)上肖水也是這樣去行動的，這些年他付出了巨大的心力，在復(fù)旦主持建設(shè)了良好的詩歌生態(tài)環(huán)境，為當(dāng)代中國新詩的青年寫作者搭建了一個交流的平臺?，F(xiàn)在，翻開2013年底他送給我的詩集《失物認(rèn)領(lǐng)》，看到扉頁上他寫下的“詩可以群”四個字，我覺的自己仿佛看到了整整半個世紀(jì)之前，布勞提根提著一袋《請你種下這本詩集》（Please Plant This Book）走在大街上，向來往的行人分發(fā)著詩歌的種子。

作者簡介

王子瓜，1994年生于江蘇徐州，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生。復(fù)旦詩社第三十九任社長，曾獲“光華詩歌獎”（2015）、“櫻花詩歌獎”（2013）等詩歌獎項(xiàng)，與肖水、徐蕭合編《復(fù)旦詩選2016》，輯有個人詩集《裁心機(jī)》（2016）。兼事翻譯、評論。