張雅潔

摘 要：14世紀(jì)下半葉到16世紀(jì)末西歐與中歐國家在文化思想方面發(fā)生了一場革新運(yùn)動——文藝復(fù)興，其指導(dǎo)思想是人文主義，提倡以人為本的世界觀。繪畫在人文主義的指導(dǎo)思想下開始變革，并結(jié)合科學(xué)發(fā)展的成就，在繪畫作品中運(yùn)用透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)等科學(xué)理論，使他們的作品更具當(dāng)時的時代特色?？茖W(xué)理論的運(yùn)用支撐著整個文藝復(fù)興時期繪畫的發(fā)展。通過對文藝復(fù)興時期的典型作品分析，闡述科學(xué)進(jìn)步與繪畫的關(guān)系，對遵循科學(xué)理論進(jìn)行繪畫創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；繪畫；科學(xué)；意義

文藝復(fù)興時期的繪畫在人文主義思想以及科學(xué)方法的雙重影響下蓬勃發(fā)展。繪畫有了科學(xué)的綱領(lǐng)作為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展成自己獨(dú)特的體系，從而形成一門獨(dú)立的藝術(shù)。透視學(xué)與解剖學(xué)成為繪畫造型的兩大支柱?？茖W(xué)的進(jìn)步很大程度上推動了西方繪畫發(fā)展的進(jìn)程，對其影響深遠(yuǎn)而持久。

一、文藝復(fù)興背景下的繪畫發(fā)展

文藝復(fù)興時期是指14世紀(jì)下半葉到16世紀(jì)末，歐洲從封建社會過渡到資本主義社會的時期，封建體制內(nèi)部出現(xiàn)了新興資本主義萌芽，產(chǎn)生了相對應(yīng)的思想意識形態(tài)，掀起了一場思想文化體系的改革。新興資產(chǎn)階級為擺脫封建專制在物質(zhì)與精神方面的枷鎖，便采取措施在思想文化方面來進(jìn)行改革，捏造社會輿論來動搖舊封建思想體系。這場運(yùn)動發(fā)起于地中海中央?yún)^(qū)域的意大利，逐漸遍布?xì)W洲各國。資本主義在西歐慢慢開始形成，封建制度也逐漸開始瓦解，西歐社會開始向近代社會邁進(jìn)。

“文藝復(fù)興的指導(dǎo)思想是人文主義，提倡以人為本。他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，就要求把人的感情、思想、智慧都從神學(xué)中解放出來?！蔽乃噺?fù)興時期的美術(shù)就是在這種指導(dǎo)思想下逐漸發(fā)展起來的，美術(shù)成為對人性、人的力量的贊歌。畫家們把科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合，作品反映出人和人的現(xiàn)實(shí)生活，作品具有鮮明的時代特色。

文藝復(fù)興不是對古典文化藝術(shù)的一種簡單“復(fù)興”或“再生”，不是對古希臘羅馬古典藝術(shù)的單純模仿，它們之間有著本質(zhì)上的區(qū)別，文藝復(fù)興時期的文化藝術(shù)是新的資本主義的文化藝術(shù)，反映了資產(chǎn)階級新時期的觀念和要求。所謂的復(fù)興實(shí)際上是作為新的階級出現(xiàn)在歷史舞臺上的一種不同于以往時代的文化藝術(shù)趣味的“新生”。只是新興資產(chǎn)階級在創(chuàng)造自己的文化藝術(shù)時模仿借鑒了古代文化藝術(shù)的形式和語言。

“意大利文藝復(fù)興可分為初期、盛期和晚期。佛羅倫薩作為文藝復(fù)興初期的代表，它在藝術(shù)觀念、藝術(shù)題材和藝術(shù)表現(xiàn)形成了自己鮮明的個性特征”。

早期的美術(shù)家借鑒理性的認(rèn)知和科學(xué)的理念，創(chuàng)作出反映生動的人物形象與場景的美術(shù)作品，成為再現(xiàn)性美術(shù)。在繪畫領(lǐng)域中，使二維平面?zhèn)鬟_(dá)出三維空間視覺感，使人物形象生動有趣，讓繪畫作品有了“生命”。這一時期的美術(shù)是資本主義萌芽的產(chǎn)物，反映了新興資產(chǎn)階級和廣大人民群眾反神學(xué)的觀念和反封建的進(jìn)步與要求，創(chuàng)作出了大量充滿人文主義思想和具有科學(xué)性的優(yōu)秀作品，為近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

達(dá)·芬奇的壁畫作品《最后的晚餐》是文藝復(fù)興進(jìn)入盛期的標(biāo)志。畫面構(gòu)圖宏大雄偉，人物神態(tài)各異，運(yùn)用焦點(diǎn)透視和光影學(xué)等，體現(xiàn)出科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的特征。盛期畫家們能夠把作品中人物與空間關(guān)系處理得非常自然融洽，這就要?dú)w功于達(dá)·芬奇對空氣作用的認(rèn)識以及對整體畫面的把握和明暗法恰到好處的運(yùn)用。

二、科學(xué)進(jìn)步對繪畫的促進(jìn)

“為文藝復(fù)興作真正具體鋪墊的，是屬于科學(xué)范疇的解剖與透視學(xué)的進(jìn)展，它們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中真實(shí)地表現(xiàn)人物和空間提供了科學(xué)的依據(jù)?！?/p>

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家是非常注重科學(xué)理論研究的，他們用理性的思維去分析一些科學(xué)理論如幾何學(xué)、透視學(xué)與解剖學(xué)等。怎樣才能恰到好處地運(yùn)用到繪畫作品中來，讓畫面人物形象逼真，這是文藝復(fù)興時期科學(xué)對繪畫的一種滲透?？茖W(xué)進(jìn)步很大程度上促進(jìn)了繪畫的發(fā)展。

（一）透視學(xué)對繪畫藝術(shù)的空間改變

透視法是意大利文藝復(fù)興前期的美術(shù)家布魯涅列斯借鑒數(shù)學(xué)成就而發(fā)明的，畫家可以在自己的畫面上客觀真實(shí)地反映出生活，透視讓畫面有了空間感。說到透視法其實(shí)就是在二維平面上畫出三維空間的一種科學(xué)手段，正是采用了科學(xué)的透視法，才使原本平鋪直敘的畫面呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃，把科學(xué)理論實(shí)際運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中符合了人文主義者的要求，表達(dá)了對人性的重視。

繪畫科學(xué)內(nèi)容里邊其中就包含了一條內(nèi)容即透視學(xué)。透視學(xué)可分為三部分：第一部分單研究物體的輪廓線。第二部分研究距離變化色彩的淡弱。第三部分研究物體距離遠(yuǎn)近的模糊程度。

經(jīng)過文藝復(fù)興時期百科全書式人物達(dá)·芬奇研究，他把透視分為三種：線透視、空氣透視和隱沒透視?？諝馔敢暤膽?yīng)用可使畫面中的景物呈現(xiàn)在大氣中，能夠很好地處理遠(yuǎn)虛近實(shí)的空間關(guān)系，空氣透視法極大增強(qiáng)了畫面空間的深度。達(dá)·芬奇的作品《巖間圣母》其中就運(yùn)用了空氣透視法，用煙霧狀的筆法輕盈地描繪背景，用科學(xué)的寫實(shí)與透視來進(jìn)行創(chuàng)作，整個畫面空間感極強(qiáng)。

（二）比例與解剖學(xué)對繪畫再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的支撐

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家熱衷于人體比例的研究。不僅是要使自己的作品符合客觀實(shí)際，而且把比例關(guān)系正確視為一幅繪畫作品美感的基礎(chǔ)。

“文藝復(fù)興時期崇尚人文主義，有意承接希臘的古典傳統(tǒng)，藝術(shù)家們才重新熱衷于人體美術(shù)的創(chuàng)作；從此時開始一直到19世紀(jì)，人體美術(shù)一直是一個重要課題?！?/p>

“人是小宇宙這一思想支配了文藝復(fù)興時代整個藝術(shù)實(shí)踐，人是繪畫和雕塑的主題?！碑嫾以诿枥L人體的時候，除了知道人體外部比例外還必須深入了解人體的內(nèi)部構(gòu)造，因此畫家跟雕塑家的第二種身份就是解剖學(xué)家。畫家要把人體各個部位安置準(zhǔn)確，就必須要了解骨骼、肌肉、腱的解剖。要多觀察人運(yùn)動時的肌肉肌腱。正是對人體解剖的深入研究才使得畫家描繪人體藝術(shù)技術(shù)之精深熟練達(dá)到了爐火純青的境界。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》與米開朗基羅的《大衛(wèi)》雕像，這些精彩絕倫的美術(shù)作品背后，都是應(yīng)用了人體解剖學(xué)。米開朗基羅的作品《最后的審判》和《西斯廷天頂畫》中都畫有大量人體，人物形象刻畫得非常到位，姿態(tài)變化萬千，人體骨骼肌肉也極合乎解剖。

文藝復(fù)興時期“三杰”的繪畫作品中完美呈現(xiàn)出了理想與現(xiàn)實(shí)和對人的探索，把空間與形的關(guān)系處理得相當(dāng)協(xié)調(diào)，高超精湛的繪畫功底為我們提供了最強(qiáng)的摹本，影響整個西方美術(shù)的發(fā)展。

（三）光影學(xué)與明暗法對繪畫主體與氛圍的表達(dá)

文藝復(fù)興前期畫家處理畫面是直接單線平涂，而達(dá)·芬奇自創(chuàng)的明暗漸進(jìn)法打破了這一局面，用光和影來描繪物體，畫面的立體感就出來了，物體只有有了明暗才會呈現(xiàn)出體積感。物體有著三維的體積：物體輪廓線是二維，凹凸感則是第三維。想要畫出物體的凹凸感就要用到光影學(xué)，用明暗色調(diào)體現(xiàn)。達(dá)·芬奇認(rèn)為讓繪畫呈現(xiàn)出凹凸感是繪畫最大的奇跡。他潛心研究光與影，不僅結(jié)合實(shí)際去觀察，而且還作理論性的研究。比如球體上的光和影。他的素描作品《圣安娜》就是明暗漸進(jìn)法的典范，光影學(xué)的運(yùn)用是繪畫藝術(shù)上的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他的藝術(shù)成就對后期的米開朗基羅與拉斐爾有著直接的影響。

達(dá)·芬奇科學(xué)地闡述了光影學(xué)，他將光線分為四種：一是普遍光，指地平線上大氣的光。二是特殊光，指有限的光。三是反射光。四是透視光。正是對光學(xué)的研究，才讓他的作品中光影變化豐富且自然。

陰影是物體及其形狀的表白。只有陰影能將物體形狀的特征傳達(dá)給知覺。陰影就是光亮的遮蔽。沒有陰影物體就沒有明暗交界線，就會變得模糊不清。不透明的物體都有其陰影，并且整個被裹在光與影之中。他的學(xué)說都根據(jù)實(shí)際的觀察與精密的思考，這不僅僅是一種繪畫技法理論，也是一種光學(xué)研究與視覺科學(xué)等多方面的探索。

（四）“暗箱”應(yīng)用對繪畫的幫助

文藝復(fù)興時期畫家一直追求的是“光學(xué)的真實(shí)感”，就是說繪畫要遵循明暗投影與焦點(diǎn)透視等光學(xué)原理。在畫面上制造出逼真的幻覺，就利用一種叫“暗箱”的光學(xué)器材來進(jìn)行繪畫?！鞍迪洹?指的就是一個匣子，一邊開上一個小孔在小孔上裝一個鏡片，另一邊裝一塊半透明的磨砂玻璃。外面的景象通過光線進(jìn)入小孔，放射到玻璃面上出現(xiàn)的一個顛倒的小畫面，照相機(jī)的前身就是‘暗箱?！斑_(dá)·芬奇在他的繪畫遺稿中談過“暗箱”這種器材：設(shè)想有一個建筑物的門面，或者有一個廣場、一片田野，都是被陽光照射著的；對面又有一間房屋，你在這房屋背光面一側(cè)的墻上鉆一個小孔，那么屋外對面所有被陽光照亮的物體都把自己的形象傳送進(jìn)小圓孔，又在屋內(nèi)另一邊墻面上呈現(xiàn)出來，一如原樣，不過是上下顛倒了的。”

西方畫家深受“逼真的幻覺”這種繪畫觀影響，所以利用“暗箱”這一工具幫助繪畫，正是這一股力量才有力促進(jìn)攝影術(shù)的發(fā)明。文藝復(fù)興時期繪畫結(jié)合明暗法、透視學(xué)和人體解剖學(xué)等科學(xué)技法理論，達(dá)到了超寫實(shí)的目的，以及暗箱的應(yīng)用，充分體現(xiàn)出藝術(shù)與科學(xué)兩者相交叉，科學(xué)發(fā)展促進(jìn)繪畫的發(fā)展。

三、結(jié) 語

文藝復(fù)興時期畫家為了在畫面中實(shí)現(xiàn)“再現(xiàn)”與“寫實(shí)”，就把藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合，就把透視法、人體解剖與明暗影調(diào)等科學(xué)技法運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中來。其中焦點(diǎn)透視學(xué)是核心。有焦點(diǎn)透視法就有西方的寫實(shí)繪畫?！敖裹c(diǎn)透視本來只是個機(jī)械的光學(xué)現(xiàn)象，可是掌握在藝術(shù)家手中隨心所欲地加以運(yùn)用，卻成為一種適應(yīng)各種審美趣味，能表現(xiàn)各種不同風(fēng)格的得力武器?！?/p>

比例學(xué)與解剖學(xué)對文藝復(fù)興時期的繪畫具有重要意義，人體解剖學(xué)的應(yīng)用，推動了藝術(shù)工作者對人物形象的塑造。熟知人體內(nèi)部和外形結(jié)構(gòu)，就可以精確描繪人體，并能塑造出恰當(dāng)?shù)娜宋镄蜗?。解剖學(xué)屬于形態(tài)科學(xué)范疇，它揭示人體外形的變化規(guī)律，很大程度上推動了藝術(shù)的發(fā)展。

科學(xué)促進(jìn)了繪畫的發(fā)展，文藝復(fù)興時期一些科學(xué)的繪畫理論，如焦點(diǎn)透視學(xué)、人體解剖學(xué)、光影學(xué)等科學(xué)理論很大程度上促進(jìn)了西方寫實(shí)繪畫的發(fā)展，乃至對整個世界都有著不可估量的作用。

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作者單位：

山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院