王卉

摘 要：隨著中西方繪畫長期的發(fā)展，致使在繪畫造型語言上有著各自獨特的藝術(shù)性?！扮R像”可以說是西方繪畫造型語言的一大特點，目的是為了達到對視覺效果的追求。而“物感”則是東方繪畫造型的一例典型，是為了實現(xiàn)感官體驗的把握。兩者雖然都是將客觀事物作為生成藝術(shù)“感應(yīng)”和“提煉”的形象素材，事實上兩者存在著明顯的差異。為此，要更好地了解中西繪畫的形象造型，需準確掌握兩者的差異性。

關(guān)鍵詞：鏡像；物感；繪畫造型

柏拉圖在《理想國》中談到關(guān)于藝術(shù)家創(chuàng)造形象的方法時，會多次提出利用鏡面或水中的影像來創(chuàng)作，以此來證明宇宙萬物間的內(nèi)在聯(lián)系。對于藝術(shù)的發(fā)展，到底是美學(xué)家、哲學(xué)家的思考影響了畫家們的創(chuàng)作，還是藝術(shù)家的創(chuàng)作影響著思想家的思考都不得而知。當(dāng)然對這問題的探索也并非那么重要，實際上關(guān)于鏡子的比喻在西方一直是個常用的概念。在《禮記·樂記》中提到“人心之動，物使之然也。感于物而動”。即稱之為“物感”。在藝術(shù)創(chuàng)作上來看，可以簡單理解為藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時的物象更來源于內(nèi)心的感動，更強調(diào)一種主觀情感。

一、西方“鏡像”造型的具象表現(xiàn)

中西繪畫的造型語言形象反映出自身國家的文化素養(yǎng)，同時以這些藝術(shù)手法所創(chuàng)造出的經(jīng)典藝術(shù)作品，又反過來影響一個國家的藝術(shù)文化和形象。為此，我們具體從藝術(shù)作品中來探討“鏡像”與“物感”的性質(zhì)。達·芬奇說：首先應(yīng)當(dāng)將鏡子拜為老師，在許多場合下平面鏡上反映的圖像和繪畫極其相似。你看到畫在平坦表面上的東西可顯出浮雕，鏡子也一樣使平面顯出浮雕。繪畫只有一個面，鏡子也只有一個面。繪畫不可觸摸，一個看去似乎圓圓的突出的東西，不能用手去捧住，鏡子也有同樣的情形。鏡子和畫幅以同樣的方式表現(xiàn)被光與影包圍的物體，兩者都同樣似乎向平面內(nèi)伸展很遠。在達·芬奇的畫作《蒙娜麗莎》中正體現(xiàn)以上觀點。當(dāng)人們仔細去欣賞這幅作品時，總覺得畫中的女人在對你微笑，似乎覺得她是個充滿感情的活人。仿佛鏡中照出的真人一樣活靈活現(xiàn)。有時覺得她的微笑中帶有一絲哀怨，有時覺得她很慈祥，有時覺得她在嘲笑世人……這種奇妙效果的顯現(xiàn)顯然與“鏡像”創(chuàng)作的手法分不開。利用“鏡像”效果達到人物的靈動性不是每個畫家都能做到的。在揚·凡·艾克的《阿爾諾非尼夫婦像》中，人物的動態(tài)更像是為了迎合畫家而擺的姿勢，并非像在一個令人激動或充滿感情的場景中。這并非是畫家缺乏耐心和缺乏繪畫技術(shù)所致，而是由于畫家在對于形體準確描繪時，缺少了對畫中人物應(yīng)有的運動和呼吸的關(guān)注。我們再轉(zhuǎn)向《蒙娜麗莎》人物的處理上，將人物的形象輪廓描繪得模糊，仿佛映襯在陰影中，這樣表情上便有含蓄的神秘感。達·芬奇更注重客觀的“鏡像”效果與主觀提取的“美感”相結(jié)合。西方繪畫的“鏡像”手法是能夠在繪畫者對客觀物象的再現(xiàn)下進行的，達到主客觀的統(tǒng)一性。

二、東方“物感”造型的具象表現(xiàn)

中國的繪畫則是以“物感”的體驗來把握自然形象的過程，以程式化的皴法、筆法為依托，注重用筆用線的美感，再利用情感去加工自然物體。謝赫提出的“六法”中“骨法用筆”（用筆用線的美感）“應(yīng)物象形”（理性描述物像）正恰當(dāng)運用這一手法。中國繪畫的筆墨審美的根是植于線的造型中。中國繪畫中的線條有著自身的獨特性，不可以跟隨客觀形體而改變，創(chuàng)作者也不能隨意改變用筆用線的手法。例如中國畫的線強調(diào)“行云流水描”“柳葉描”等，如若繪畫者更注重與客觀物象的一致性，便無法使用上述線條完成創(chuàng)作。但所用線條與客觀物象存在著緊密聯(lián)系，通過線條的變化來完成物像的形體創(chuàng)作，因此相比于西方繪畫更具有藝術(shù)表現(xiàn)性。中國繪畫中的線條一直從出現(xiàn)運用到現(xiàn)在，有著一定的悠久歷史。中國繪畫的“物感”造型手法大多用線條來完成創(chuàng)作。當(dāng)時較為成熟的造型語言有張僧繇提出的“筆才一二，像已應(yīng)焉”的“疏體”手法、吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”、顧愷之的“以形寫神”、陸探微的“秀骨清像”等等。這些經(jīng)典的用線法、造型法、用墨法等使得中國繪畫藝術(shù)走向更高的巔峰。后面漸漸發(fā)展起來的文人畫更是在筆法上有著進一步的提升。從中國繪畫的發(fā)展歷程來看，一些線法、皴法等造型的用筆程式是歷史上許多畫家經(jīng)過不斷的摸索學(xué)習(xí)所積累至今的繪畫技巧。與西方常用的透視法、光影效果的科學(xué)性有著明顯的差異，缺乏對客觀事物的觀察性與探索性。

三、中西繪畫造型的差異對比

西方繪畫的“鏡像”效果最終是為了達到畫面視覺效果的真實性，而中國繪畫的“物感”效果更注重用筆的標準性，正如《歷代名畫記》中提到：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”在繪畫中更強調(diào)于用筆的專業(yè)性，“形似”在“用筆”之后，這些用筆的標準性是建立在前人作品的規(guī)范上。對此，與西方繪畫強調(diào)作品畫面與所畫物象的相似有著顯著的差異性。由于西畫更注重“形似”的再現(xiàn)，在造型創(chuàng)作上所表達的情感，觀察自然等方面的投入也是有差距的。而中國繪畫在創(chuàng)作過程中更注重藝術(shù)的傳統(tǒng)性，與客觀物象的關(guān)系并不是創(chuàng)作的重點。從技術(shù)層面來看，西方的繪畫更注重對物體的觀察，可以簡單理解為創(chuàng)作者怎樣看物象便怎樣去繪畫它。中國繪畫則是強調(diào)造型規(guī)律的統(tǒng)一性，即畫家的藝術(shù)功底越深厚所創(chuàng)造的作品越完美。從中西方的審美文化上來看，東方源于“美與善”的統(tǒng)一，而西方更側(cè)重“美與真”的統(tǒng)一。具體到物象造型語言上來看，中國繪畫多追求倫理之善，是建立在人文主義情懷的“物感”表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上。西方繪畫為追求自然之美而建立在直觀表達的“鏡像”再現(xiàn)的基礎(chǔ)之上。這樣差異性與中西方文化的發(fā)展是密不可分的，同樣影響著中西繪畫藝術(shù)的發(fā)展。從造型手法的規(guī)范性來看，中國繪畫造型更注重形象本質(zhì)結(jié)構(gòu)特征的把握，放棄了自然形象在現(xiàn)實狀態(tài)下的形態(tài)再現(xiàn)。而西方繪畫更注重創(chuàng)作所構(gòu)成畫面的準確性和直觀性，最終所要達到的效果是我們視覺下所能看到的真實物象。

結(jié)合中西方繪畫“鏡像”與“物感”的造型手法，我們能清楚認識兩者在藝術(shù)表現(xiàn)上的差異性。在這里我們無法判別哪一種手法更好或者更合適，我們需要認識到的是這些造型手法有著自身的局限性，都需要有進一步的提升。到了西方印象主義的出現(xiàn)，“鏡像”的造型手法得到進一步升華，藝術(shù)家不僅僅觀察自然、尊重自然，也不僅僅只是對現(xiàn)實光色的現(xiàn)象進行表現(xiàn)，更多的是尊重個人的感性經(jīng)驗，通過藝術(shù)家感性的傳達來突破傳統(tǒng)的造型模式。例如馬奈推出了造型平面化“感覺”，莫奈將自己憑印象記載下來的花花草草作為創(chuàng)作“主題”，甚至西方畫家的畫室內(nèi)置放東方的繪畫作品，以至于到后面一些主義的興起，“鏡像”慢慢被“形式”所取代。20世紀，中國繪畫造型的變革也開始了，懂得更多地利用西方的觀念與資源，進行中西藝術(shù)的交流。最早將中西藝術(shù)進行融合的當(dāng)推“嶺南三杰”，分別是高劍父、高奇峰以及陳樹人，在中國新美術(shù)中提出“折衷”的觀點。該觀點核心就是建立在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)實踐上去吸收西方繪畫的寫實技巧，加強中國藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的真實效果。

四、結(jié)語

總而言之，無論“鏡像”還是“物感”的造型手法都是藝術(shù)發(fā)展史上的一個階段。國家要進步，社會要發(fā)展，藝術(shù)的腳步就不能落后，中西繪畫需要不斷交融與實踐來達到藝術(shù)的進步。“鏡像”與“物感”的造型手法雖作為本文的主旨，但中西藝術(shù)的發(fā)展需要通過互相學(xué)習(xí)，互相借鑒才是我們更加關(guān)注的重點。本文的目的也在于此。

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作者單位：

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院