文：慕 羽

OUTLINE / Sir Matthew Christopher Bourne is an English choreographer whose work includes contemporary dance and dance theatre. Often he describes his output as “dancicals.”Recently, his

Cinderella

appeared on China’s stage.

通常來說，一位編舞家的名字鮮少會家喻戶曉，但在英國，有一個人例外，他就是兩年前被冊封為爵士的英國舞蹈家馬修·伯恩（Matthew Bourne）。作為首個非英國皇家芭蕾舞團(tuán)出身而獲此殊榮的編導(dǎo)，我們對他的贊許當(dāng)然不只源于他如今作為“平民貴族”的身份；重要的是，馬修何以成為“對英國做出杰出貢獻(xiàn)的人”？實際上正是由于他激發(fā)出了廣大普通民眾走進(jìn)劇場觀劇賞舞的熱情，且不間斷地持續(xù)了三十年，因而得以封爵授獎也名正言順。同時，他也獲得了世界表演藝術(shù)領(lǐng)域的跨界關(guān)注，由此，我們來探討其作品對我國舞劇、音樂劇創(chuàng)作的啟示，是很有意義的。

22歲才學(xué)舞蹈的馬修當(dāng)時被視為可能會成為“舞評人”或“舞蹈學(xué)者”，沒曾想他從拉班中心畢業(yè)沒幾年，就開始改寫世界舞蹈史和音樂劇史。當(dāng)然，馬修的成功并非一蹴而就。1995年，當(dāng)“男版”《天鵝湖》首演時，就有觀眾中途離場以示不滿，評論界也引起巨大爭議。不過，很快馬修就迎來了輝煌榮耀，在舞蹈界和音樂劇領(lǐng)域多次斬獲大獎。從1992年為紀(jì)念《胡桃夾子》一百周年誕辰而委約創(chuàng)作的同名舞劇開始，馬修便開啟了經(jīng)典舞劇“借題發(fā)揮”的戲仿模式。不過，他的離經(jīng)叛道遠(yuǎn)不止于此，2000年后，馬修的改編擴(kuò)展到了戲劇、電影和小說，《卡門-汽車人》《剪刀手愛德華》《蠅王》《道林·格雷》《紅菱艷》相繼出臺。

雖說馬修的每一部“戲仿”都是一次“新冒險”，但是他的作品總能由內(nèi)而外散發(fā)出一種獨特而持久的氣質(zhì)——是后現(xiàn)代芭蕾舞劇，還是“無說唱”的音樂劇？抑或是“音樂劇元素”的舞??？似乎都很難概括。作為舞蹈人，馬修對音樂劇十分癡迷，也當(dāng)過音樂劇編舞及導(dǎo)演；作為獲得過音樂劇大獎的舞蹈編導(dǎo)，他始終沒有放棄將舞蹈作為推進(jìn)戲劇發(fā)展的內(nèi)生動力。于是，他接受了有人借用“Musical”（音樂?。┮辉~，將其作品形容成“Dancical”的說法。

“Dancical”這個生造詞該如何翻譯呢？這關(guān)系著我們對于馬修作品的定位。如果用某種藝術(shù)門類的“本體”邊界意識去看待馬修的作品，或許會失望，因為它本身就是跨越邊界的一種全新的舞臺劇類型，是音樂劇與古典芭蕾、現(xiàn)代舞劇、懸疑電影、推理戲劇的某種混合物，連通了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)，最不可缺少的是——或懸疑、或奇幻或驚悚的各類元素。在我看來，馬修就像是舞蹈界的韋伯和希區(qū)柯克的共同體，讓舞臺上的人物始終充滿了熟悉的“陌生感”，滿足觀眾視聽審美的同時，也讓人們跟隨懸念心潮起伏。

目前有兩種翻譯還是比較恰當(dāng)?shù)?，“舞蹈音樂劇”或“音樂劇芭蕾”，筆者偏向于前者。馬修的作品擁有著觀眾喜聞樂見的“音樂劇”氣質(zhì)，但是又側(cè)重于身體敘事來達(dá)成；而且馬修的舞蹈語匯是豐富多彩的，古典芭蕾、現(xiàn)代舞、社交舞，以及節(jié)奏化的戲劇行動和滑稽啞劇，無所不用其極；再說他“戲仿”的作品也已經(jīng)超越了經(jīng)典芭蕾舞劇，所以筆者將“舞蹈”作為形容詞來定位他的“音樂劇”。

近年，中國觀眾終于可以在劇場中，好好體驗一下馬修獨特的“戲仿”舞蹈音樂劇藝術(shù)了。繼“男版”《天鵝湖》和“哥特版”《睡美人》后，今年，他又帶來了“二戰(zhàn)版”《灰姑娘》。

Dancical與西方當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的精神相通

雖然我將馬修的舞蹈音樂劇歸入大眾文化范疇，但也知道馬修并不喜歡“商業(yè)”這個詞，用他的話來說：“吸引觀眾并不一定要‘商業(yè)’”，精英藝術(shù)品質(zhì)也不可缺席。馬修還希望觀眾帶著獨立的視角參與其中。那么，觀眾關(guān)心的是故事本身，還是講故事的方法呢？其實這是一枚硬幣的兩面，不可分割。

把耳熟能詳?shù)慕?jīng)典“陌生化”是馬修“講故事”的一個基本特點，帶有后現(xiàn)代“戲仿”的效果。其實“戲仿”并不是馬修的獨創(chuàng)，它已成為世界當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的一種審美類型或創(chuàng)作原則。正如加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）所言，“戲仿”是一種“保持批判距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異”。

馬修版《灰姑娘》的每個角色似乎都不完美，卻又真實立體，他既沒有刻意矮化“灰姑娘”，也不去有意識地美化“王子”。而且這回，灰姑娘沒有愛上王子?？梢哉f，這部作品對“灰姑娘”藍(lán)本最大的顛覆在于改變了“從窮困到富有”的情節(jié)模式，消除了人物關(guān)系弱勢與強(qiáng)勢的對比。這個“灰姑娘”不是可憐巴巴的受氣包，也不是連一雙像樣鞋子都沒有的貧窮孤女，她不必表現(xiàn)出需要得到男權(quán)在經(jīng)濟(jì)和階級地位上的拯救，支配她勇敢走上狂轟濫炸的倫敦街頭去逐愛的，是一位普通少女萌動的愛情。這個“王子”也不是王公貴胄，而是抗敵最前線的英國皇家飛行員，甚至一出場就是傷兵狀態(tài)，幾度挨揍，受人白眼，還得了創(chuàng)傷性心理疾病。“灰姑娘”和飛行員的愛情之所以美好，前提是他們彼此真正相愛，而無關(guān)身份、地位、財富。劇中的飛行員叫哈利，馬修還以自己家族成員的名字為其他劇中人命名，然而這對于一部用肢體語言來敘事的作品而言，是無關(guān)緊要的。所以我仍然以“灰姑娘”和飛行員代稱。

馬修對各種表演藝術(shù)經(jīng)典和前沿的關(guān)注，使他成了一位“戲劇構(gòu)作式”編導(dǎo)，努力探究“互文性”文本之間的內(nèi)在張力和意義建構(gòu)。他強(qiáng)調(diào)用身體語言探討人類共同性和個體特殊性，使作品具有跨越時間和空間的可能性?！痘夜媚铩匪P(guān)切的，便是英國人在“至暗時刻”的人生態(tài)度。

當(dāng)然，如何讓“小兒科”的古典芭蕾文本獲得社會現(xiàn)實的“生命力”，這只是起點；巧妙的情節(jié)設(shè)置、懸念制造、敘事節(jié)奏等結(jié)構(gòu)因素也十分關(guān)鍵，還要使作品“娛樂化”，實現(xiàn)前衛(wèi)與大眾、先鋒與通俗的奇妙化合。換句話說，劇中的主人公為何會做出某些事？一個令人信服的理由比“以舞演（了一個什么）故事”重要！比如《灰姑娘》中，馬修為什么會舍棄南瓜馬車？為什么保留父親這個角色？為什么又多了三個時常讓“灰姑娘”困擾的奇葩兄弟？為什么“仙女教母”會變成男天使？這些或許是編導(dǎo)為了向某個經(jīng)典橋段致敬，但更是為了故事能被當(dāng)代人接受。

馬修的作品就像是專為都市成年人煲了一碗情感雞湯，自然不是為了板起臉來進(jìn)行道德說教。我們發(fā)現(xiàn)，馬修仿佛打造出了一個與真實經(jīng)驗相關(guān)的世界，甚至更為具體地聚焦于70余年前倫敦大轟炸背景下的“巴黎咖啡廳慘案”，十分具有年代感！普羅科菲耶夫創(chuàng)作的音樂，讓馬修捕捉到了“二戰(zhàn)”時期的緊張與不和諧，同時其中詼諧的調(diào)子又為暗淡的曲風(fēng)帶來了希望。舞美、服裝，包括舞臺上出現(xiàn)的標(biāo)志幾乎都是對真實時空的“還原”，就連邪惡繼母的裝扮，都有幾分電影《日落大道》中好萊塢過氣明星的感覺。

馬修的“戲仿”勾連起了浪漫派芭蕾與現(xiàn)實社會的關(guān)系，但這種連接并非只依靠“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作手法，他的別出心裁分明又與“這個經(jīng)驗的真實世界”拉開了距離。以貫穿全劇的紳士派頭十足的男天使來說，這一“性別轉(zhuǎn)換”只是為了跳雙人舞更方便嗎？當(dāng)然不是，“性別”是馬修在進(jìn)行人物構(gòu)思時設(shè)想的第一步，在一部以標(biāo)題女主角為核心的作品中，做到各類人物關(guān)系的性別平衡更為重要，馬修的舞劇總是會想到妙招，為男舞者提供契機(jī)。他的“天鵝”被設(shè)計成了有血有肉有情欲，還有攻擊性的生靈，是美麗、自由與力量的象征；他的“天使”就像是倫敦西區(qū)皮卡迪利廣場上的著名標(biāo)志——愛神厄洛斯雕像的成年化身。

對于德軍的轟炸和戰(zhàn)爭劫難，掌管愛情的天使無能為力，但他能暫時撫平民眾內(nèi)心的恐懼和憂傷。亂世中，倫敦人對生活的熱情沒有灰飛煙滅。就在你的面前，倒在地上的蕓蕓眾生緩緩起身，繼續(xù)起舞……這一刻，我頗為感動，面對攻擊，這些紅男綠女依然會牽手在一起，舞出華爾茲的浪漫與柔情，就像是稍縱即逝的末世狂歡；其實，翩翩舞出的人性不也是一種對敵人殘暴獸性的蔑視嗎？最關(guān)鍵的是，這些都是在天使的召喚下進(jìn)行的，天使不就是人們內(nèi)心對愛的渴望嗎？！是天使，將受傷的飛行員引到灰姑娘的家，并指引兩人的第一次牽手；是天使，騎著純白摩托載著灰姑娘去參加舞會，邂逅心上人；也是天使，一次次地救助陷入困境中的灰姑娘。馬修的“性別敘事”戲里戲外都發(fā)揮著作用——戲里，角色的人物形象獲得了更高的“辨識度”；戲外，當(dāng)代社會也越來越接受男子從事舞蹈這份職業(yè)。我認(rèn)為，馬修其實是一位性別平權(quán)主義者。

另外，Dancical與西方當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作的相通之處，還體現(xiàn)在舞劇語言的使用上，它們都傾向于大刀闊斧地改造古典舞劇松散的結(jié)構(gòu)，并使其實現(xiàn)行云流水般的轉(zhuǎn)場與換景。要知道，舞蹈語言不等于舞劇語言。對舞劇創(chuàng)作而言，作品的分幕分場、舞段設(shè)置，以及舞臺調(diào)度都是十分重要的舞劇語言。馬修的舞蹈調(diào)度意識就十分強(qiáng)調(diào)舞者與道具之間的立體空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，第三幕醫(yī)院的場景，沒有復(fù)雜的裝置，僅僅是幾塊移動的白色屏風(fēng)，就變出了醫(yī)院，并區(qū)隔出了不同的病房。

而且，Dancical與西方當(dāng)代芭蕾舞劇都不會創(chuàng)作“為舞而舞”“為美而舞”，或者“為炫技而舞”的段落，因為，在角色形象的塑造以及情感觀念面前，單純?yōu)榱顺尸F(xiàn)某種風(fēng)格，或是展現(xiàn)某位舞者的才華的舞蹈，真的與當(dāng)代舞劇的審美格格不入?！痘夜媚铩防锘烊诹硕喾N風(fēng)格化的舞蹈，難道只是為了舞蹈的好看嗎？當(dāng)然不是，馬修借鑒了很多20世紀(jì)40年代的社交舞舞步，與在舞美和服裝上“還原”“二戰(zhàn)”情境達(dá)成的效果是一致的；而那個非現(xiàn)實世界的“天使”最適合的，當(dāng)然是超凡脫俗的芭蕾了。

Dancical與西方當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的區(qū)別

Dancical又不是一般意義上的西方當(dāng)代芭蕾舞劇，它更接近于音樂劇。現(xiàn)當(dāng)代舞劇，包括現(xiàn)當(dāng)代戲劇芭蕾，越來越看重敘事的立場和視角，而不是“事件”本身。為了貼合舞蹈本體語言意會性思維和隱喻性特點，不少世界級編導(dǎo)越來越傾向于創(chuàng)作“輕敘事”的芭蕾舞劇，不斷踐行著更為深刻的心理舞蹈編創(chuàng)手法，使舞蹈成為心理、意念、情感和舞臺化戲劇奇妙化合在一起的藝術(shù)品。

受大眾化音樂劇感染的馬修則不同，他仍然希望創(chuàng)作以舞蹈推進(jìn)“事件和矛盾沖突”的敘事型舞劇。如果說，當(dāng)代芭蕾舞劇側(cè)重于身體隱喻性的心理敘事，馬修的“戲仿”作品則涉及了以“事件再現(xiàn)”為主導(dǎo)的“敘事”，并將之雜糅進(jìn)性別敘事、歷史敘事和身體敘事中。“事件再現(xiàn)”通常遵循的是現(xiàn)實性的“時間邏輯”，與主人公的心理活動不同。馬修作品的戲劇性非常強(qiáng)，其中還有不少“忍著不說話”的啞劇性場景，甚至被國內(nèi)外舞評人詬病，因為這背離了當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的審美，藝術(shù)手法似乎還停留在20世紀(jì)中葉。

不過，與古典程式化啞劇不同，馬修的啞劇除了更傾向于生活化的肢體語言外，更重要的是，其中不經(jīng)意傳遞出的幽默，偶爾也會有“可以不說話”的默劇效果，而且，這些節(jié)奏化的啞劇都能自然流暢地過渡到難以言傳的舞蹈化戲劇橋段，所以便有了獨特的魅力，帶出了一種類似于音樂劇情境的質(zhì)感。與其說，馬修的舞劇承襲的是古典芭蕾舞劇和現(xiàn)代戲劇芭蕾的“啞劇”模式，還不如說他更善于借鑒音樂劇的戲劇行動。不過，習(xí)慣看音樂劇的觀眾一開始也會感到不適應(yīng)，畢竟該唱的時候唱，該說的時候說，該跳的時候跳，說唱或唱跳都取決于恰到好處的戲劇情境，這些不正是音樂劇最引人入勝之處嗎？然而，馬修的“戲仿”作品畢竟不是“Musical”，而是“Dancial”，他不需要給舞者們配上耳麥或頭麥，只允許他們通過身體語言來待人接物、傳情達(dá)意。

再說，馬修的確是一位具有音樂劇“制作人”頭腦的編導(dǎo)，他毫不掩飾自己要取悅觀眾的初衷，他對觀眾有著清醒的認(rèn)知，也很熟悉當(dāng)代年輕人的消費心態(tài)。一般來說，舞劇承擔(dān)不了一次連演數(shù)十場至百余場的商業(yè)模式，但他的《天鵝湖》甚至巡演過若干輪，20年不衰；至于參與跨音樂劇類評獎并獲獎，這也不是一般“舞劇”的目標(biāo)。為當(dāng)代芭蕾贏得一個更廣闊的空間，馬修的確做到了。

此次，《灰姑娘》上海站巡演中使用的是“舞蹈劇場”的定位。筆者認(rèn)為，與我們不能輕易用“芭蕾舞劇”的審美去界定馬修一樣，我們也最好不用已有基本審美的“舞蹈劇場”來框定馬修。即便“舞蹈劇場”也強(qiáng)調(diào)不同身體與聲音、音樂、影像、道具、鏡頭等的奇妙化合，但是“舞蹈劇場”并不聚焦于講述一個故事，更與大眾娛樂產(chǎn)業(yè)拉開了不少距離。

馬修的Dancical——“舞蹈音樂劇”

當(dāng)我問及馬修如何定位自己的時候，馬修說，他是“man of the theatre”，這個說法言簡意賅，他是劇場人，也是戲劇人。古典芭蕾講故事，但故事并不重要，它只是給了芭蕾舞者們跳舞的借口；現(xiàn)代舞劇可以不敘事，但身體隱喻卻勝于事件，而且通常只“說”給知音者“看”；音樂劇講故事，但并不一定要使用舞蹈。而馬修最擅長的，就是在劇場里“以舞蹈講音樂劇式的故事”。

Dancical并不同于通常的音樂劇。從表演形式上來分，不拘一格的音樂劇有以聲樂居于主導(dǎo)地位的“演唱型”，舞蹈并非是此類音樂劇的必備元素；也有以身體語言來推進(jìn)情節(jié)塑造人物的“舞蹈型”，但唱段依然是不可或缺的。另外，近年還出現(xiàn)了只舞不歌的“舞蹈化概念音樂劇”，但這些作品更像是商業(yè)化秀場。由此可見，馬修的作品是獨樹一幟的，這是一種沒有唱段，也沒有對白的“音樂劇”，我們就暫且將其翻譯成“舞蹈音樂劇”吧。

一方面，音樂劇最有魅力之處就是歌舞等一切可用元素的戲劇整合，難怪大部分經(jīng)典音樂劇都是“整合型”作品。馬修的作品便是芭蕾、音樂劇、電影、戲劇的高度整合，我們很難說它側(cè)重其中的任何一種元素，不同的作品有著不一樣的融合點。馬修將一部講述“二戰(zhàn)”飛行員重生故事的經(jīng)典影片《平步青云》（

A Matter of Life and Death

，1946）視為創(chuàng)作《灰姑娘》時的指路明燈，獲得了“愛與被愛”守護(hù)生命的主題。此外，還有眾多“二戰(zhàn)”時期的電影啟迪了馬修，在人物形象和戲劇場景的設(shè)置上，讓他獲得了靈感。據(jù)悉舞臺上所有使用的標(biāo)志或標(biāo)語都是獲得授權(quán)保護(hù)的真實標(biāo)志，這也難怪，整部作品充滿了電影般的真實質(zhì)感。再比如第三幕，癡情的飛行員抱著一只水晶鞋，跌跌撞撞地來到滑鐵盧大橋，的確有一種電影《魂斷藍(lán)橋》（

Waterloo Bridge

）的即視感，難道這對相愛的男女也會天各一方？我們不能不嘆服馬修“致敬經(jīng)典”的功力。

第二幕中，躺在情人身邊的“灰姑娘”本應(yīng)沉浸在幸福中，然而背景音樂中伴隨的聲聲轟鳴，不容分說地將她扔進(jìn)了自己的夢魘，在層層夢境與現(xiàn)實交織中，繼母舉槍，向父親扣動了扳機(jī)，這是噩夢，還是閃回？觀眾來不及思考，垮塌的樓房，彌漫的煙霧，就映入你的眼簾，生死就在一瞬間。此時舞臺上的一切仿佛也讓我們立刻穿越到了倫敦大轟炸那個特殊時期。

值得一提的是，就演員表演而言，馬修的舞者也更接近于音樂劇演員的素質(zhì)。扮演“灰姑娘”的艾什莉·肖（Ashley Shaw）沒有一流古典芭蕾舞者的大長腿和高海拔，卻更接近于現(xiàn)實中的女孩，可愛質(zhì)樸、嬌小性感，她更不會像芭蕾舞者那樣，裝模作樣地穿著足尖鞋再來試穿水晶鞋，而是真的只穿一只鞋起舞。據(jù)說，馬修的舞團(tuán)集結(jié)了一批“舞蹈界最會唱歌”和“音樂劇界最會跳舞”的演員，這些舞者最需要掌控的便是“詩意表達(dá)”與“真實自然”之間的平衡感。而且馬修的演員陣營中，還有替補(bǔ)和“超級替補(bǔ)”的職位，這些都是音樂劇行業(yè)的標(biāo)配，奉行的就是——“沒有誰是不可以替代的”。

另一方面，馬修將戲劇性充分融進(jìn)了舞蹈的表演性中。在普羅科菲耶夫的音樂中，馬修游刃有余地讓雙人舞、群舞、戲劇場景相互交織共生?？梢哉f，在音樂的行進(jìn)中，芭蕾動作、社交舞步、打斗場面、纏綿時刻，抑或是一個細(xì)微的戲劇行動都可以成為舞蹈。劇中男女主人公相戀的過程就有很多小插曲，比如繼母試圖來插上一腳，“灰姑娘”也被眾多追求者們尾隨，當(dāng)?shù)弥獌蓚€“萬人迷”走到了一起，眾人開始胡亂吃醋，舉著酒杯東倒西歪地手舞足蹈……

當(dāng)然，用雙人舞來建構(gòu)戲劇邏輯是舞劇創(chuàng)作的常用手段。馬修的特別之處在于，出彩的雙人舞可不只聚焦在男女主人公身上?！盎夜媚铩迸c輪椅上的父親共舞，是劇中第一支雙人舞，輪椅這個道具不光體現(xiàn)了角色身份，也讓雙人舞展開的空間關(guān)系特別起來，還讓觀眾認(rèn)識到“這個”“灰姑娘”沒那么可憐，更不要說“灰姑娘”還有“天助”。“男天使”一直陪伴在“灰姑娘”左右，與她有多段雙人舞。優(yōu)雅高貴的天使是一個符號般的角色，他不是任何人的陪襯，通常大家是看不見他的，“灰姑娘”也只有在夢境中與他相逢，或是在身后給予她力量。

提及“灰姑娘”與飛行員的雙人舞，也不只有你儂我儂的私密模式，當(dāng)他們在群舞的交相呼應(yīng)下時聚時散時，兩人暗送秋波的空間距離更覺微妙。而第一幕中，被幻想成飛行員的“假人衣架”更是“灰姑娘”另一個別出心裁的搭檔，隨即這個“衣架”又被擬人化為“飛行員”。舞者直愣愣的木偶式舞步，賦予了這段雙人舞有趣的質(zhì)感，也極為考驗演員安德魯·摩納根（Andrew Monaghan）的表演能力，既要演得像木頭，又得偶爾顯露出飛行員的帥氣。另外，兩人在醫(yī)院的重逢并沒有被設(shè)計成情感宣泄式雙人舞，也順應(yīng)了音樂劇的戲劇邏輯。

結(jié) 語

柏拉圖說，“誰會講故事，誰就擁有世界。”30年來，馬修改變了芭蕾創(chuàng)作的路徑，在某種程度上也改變了芭蕾舞劇的演出生態(tài)，甚至可以說為世界創(chuàng)造了一個全新的舞臺劇類型——Dancical（舞蹈音樂劇），煥然一新的敘事手法使其作品雅俗共賞。盡管這還只是馬修的個人風(fēng)格，尚不是一種普遍認(rèn)同的舞臺劇創(chuàng)作類型，但這并不妨礙他的杰出?！靶旅半U計劃”（2010）已然展開，我們會拭目以待能有不同的年輕編導(dǎo)對此躍躍欲試，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。