文：慕 羽

OUTLINE / Sir Matthew Christopher Bourne is an English choreographer whose work includes contemporary dance and dance theatre. Often he describes his output as “dancicals.”Recently, his

Cinderella

appeared on China’s stage.

通常來(lái)說(shuō)，一位編舞家的名字鮮少會(huì)家喻戶(hù)曉，但在英國(guó)，有一個(gè)人例外，他就是兩年前被冊(cè)封為爵士的英國(guó)舞蹈家馬修·伯恩（Matthew Bourne）。作為首個(gè)非英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)出身而獲此殊榮的編導(dǎo)，我們對(duì)他的贊許當(dāng)然不只源于他如今作為“平民貴族”的身份；重要的是，馬修何以成為“對(duì)英國(guó)做出杰出貢獻(xiàn)的人”？實(shí)際上正是由于他激發(fā)出了廣大普通民眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀劇賞舞的熱情，且不間斷地持續(xù)了三十年，因而得以封爵授獎(jiǎng)也名正言順。同時(shí)，他也獲得了世界表演藝術(shù)領(lǐng)域的跨界關(guān)注，由此，我們來(lái)探討其作品對(duì)我國(guó)舞劇、音樂(lè)劇創(chuàng)作的啟示，是很有意義的。

22歲才學(xué)舞蹈的馬修當(dāng)時(shí)被視為可能會(huì)成為“舞評(píng)人”或“舞蹈學(xué)者”，沒(méi)曾想他從拉班中心畢業(yè)沒(méi)幾年，就開(kāi)始改寫(xiě)世界舞蹈史和音樂(lè)劇史。當(dāng)然，馬修的成功并非一蹴而就。1995年，當(dāng)“男版”《天鵝湖》首演時(shí)，就有觀眾中途離場(chǎng)以示不滿(mǎn)，評(píng)論界也引起巨大爭(zhēng)議。不過(guò)，很快馬修就迎來(lái)了輝煌榮耀，在舞蹈界和音樂(lè)劇領(lǐng)域多次斬獲大獎(jiǎng)。從1992年為紀(jì)念《胡桃?jiàn)A子》一百周年誕辰而委約創(chuàng)作的同名舞劇開(kāi)始，馬修便開(kāi)啟了經(jīng)典舞劇“借題發(fā)揮”的戲仿模式。不過(guò)，他的離經(jīng)叛道遠(yuǎn)不止于此，2000年后，馬修的改編擴(kuò)展到了戲劇、電影和小說(shuō)，《卡門(mén)-汽車(chē)人》《剪刀手愛(ài)德華》《蠅王》《道林·格雷》《紅菱艷》相繼出臺(tái)。

雖說(shuō)馬修的每一部“戲仿”都是一次“新冒險(xiǎn)”，但是他的作品總能由內(nèi)而外散發(fā)出一種獨(dú)特而持久的氣質(zhì)——是后現(xiàn)代芭蕾舞劇，還是“無(wú)說(shuō)唱”的音樂(lè)??？抑或是“音樂(lè)劇元素”的舞?。克坪醵己茈y概括。作為舞蹈人，馬修對(duì)音樂(lè)劇十分癡迷，也當(dāng)過(guò)音樂(lè)劇編舞及導(dǎo)演；作為獲得過(guò)音樂(lè)劇大獎(jiǎng)的舞蹈編導(dǎo)，他始終沒(méi)有放棄將舞蹈作為推進(jìn)戲劇發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。于是，他接受了有人借用“Musical”（音樂(lè)?。┮辉~，將其作品形容成“Dancical”的說(shuō)法。

“Dancical”這個(gè)生造詞該如何翻譯呢？這關(guān)系著我們對(duì)于馬修作品的定位。如果用某種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的“本體”邊界意識(shí)去看待馬修的作品，或許會(huì)失望，因?yàn)樗旧砭褪强缭竭吔绲囊环N全新的舞臺(tái)劇類(lèi)型，是音樂(lè)劇與古典芭蕾、現(xiàn)代舞劇、懸疑電影、推理戲劇的某種混合物，連通了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)，最不可缺少的是——或懸疑、或奇幻或驚悚的各類(lèi)元素。在我看來(lái)，馬修就像是舞蹈界的韋伯和希區(qū)柯克的共同體，讓舞臺(tái)上的人物始終充滿(mǎn)了熟悉的“陌生感”，滿(mǎn)足觀眾視聽(tīng)審美的同時(shí)，也讓人們跟隨懸念心潮起伏。

目前有兩種翻譯還是比較恰當(dāng)?shù)?，“舞蹈音?lè)劇”或“音樂(lè)劇芭蕾”，筆者偏向于前者。馬修的作品擁有著觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“音樂(lè)劇”氣質(zhì)，但是又側(cè)重于身體敘事來(lái)達(dá)成；而且馬修的舞蹈語(yǔ)匯是豐富多彩的，古典芭蕾、現(xiàn)代舞、社交舞，以及節(jié)奏化的戲劇行動(dòng)和滑稽啞劇，無(wú)所不用其極；再說(shuō)他“戲仿”的作品也已經(jīng)超越了經(jīng)典芭蕾舞劇，所以筆者將“舞蹈”作為形容詞來(lái)定位他的“音樂(lè)劇”。

近年，中國(guó)觀眾終于可以在劇場(chǎng)中，好好體驗(yàn)一下馬修獨(dú)特的“戲仿”舞蹈音樂(lè)劇藝術(shù)了。繼“男版”《天鵝湖》和“哥特版”《睡美人》后，今年，他又帶來(lái)了“二戰(zhàn)版”《灰姑娘》。

Dancical與西方當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的精神相通

雖然我將馬修的舞蹈音樂(lè)劇歸入大眾文化范疇，但也知道馬修并不喜歡“商業(yè)”這個(gè)詞，用他的話來(lái)說(shuō)：“吸引觀眾并不一定要‘商業(yè)’”，精英藝術(shù)品質(zhì)也不可缺席。馬修還希望觀眾帶著獨(dú)立的視角參與其中。那么，觀眾關(guān)心的是故事本身，還是講故事的方法呢？其實(shí)這是一枚硬幣的兩面，不可分割。

把耳熟能詳?shù)慕?jīng)典“陌生化”是馬修“講故事”的一個(gè)基本特點(diǎn)，帶有后現(xiàn)代“戲仿”的效果。其實(shí)“戲仿”并不是馬修的獨(dú)創(chuàng)，它已成為世界當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的一種審美類(lèi)型或創(chuàng)作原則。正如加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）所言，“戲仿”是一種“保持批判距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語(yǔ)氣顯示寓于相似性正中心的差異”。

馬修版《灰姑娘》的每個(gè)角色似乎都不完美，卻又真實(shí)立體，他既沒(méi)有刻意矮化“灰姑娘”，也不去有意識(shí)地美化“王子”。而且這回，灰姑娘沒(méi)有愛(ài)上王子?？梢哉f(shuō)，這部作品對(duì)“灰姑娘”藍(lán)本最大的顛覆在于改變了“從窮困到富有”的情節(jié)模式，消除了人物關(guān)系弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)的對(duì)比。這個(gè)“灰姑娘”不是可憐巴巴的受氣包，也不是連一雙像樣鞋子都沒(méi)有的貧窮孤女，她不必表現(xiàn)出需要得到男權(quán)在經(jīng)濟(jì)和階級(jí)地位上的拯救，支配她勇敢走上狂轟濫炸的倫敦街頭去逐愛(ài)的，是一位普通少女萌動(dòng)的愛(ài)情。這個(gè)“王子”也不是王公貴胄，而是抗敵最前線的英國(guó)皇家飛行員，甚至一出場(chǎng)就是傷兵狀態(tài)，幾度挨揍，受人白眼，還得了創(chuàng)傷性心理疾病?！盎夜媚铩焙惋w行員的愛(ài)情之所以美好，前提是他們彼此真正相愛(ài)，而無(wú)關(guān)身份、地位、財(cái)富。劇中的飛行員叫哈利，馬修還以自己家族成員的名字為其他劇中人命名，然而這對(duì)于一部用肢體語(yǔ)言來(lái)敘事的作品而言，是無(wú)關(guān)緊要的。所以我仍然以“灰姑娘”和飛行員代稱(chēng)。

馬修對(duì)各種表演藝術(shù)經(jīng)典和前沿的關(guān)注，使他成了一位“戲劇構(gòu)作式”編導(dǎo)，努力探究“互文性”文本之間的內(nèi)在張力和意義建構(gòu)。他強(qiáng)調(diào)用身體語(yǔ)言探討人類(lèi)共同性和個(gè)體特殊性，使作品具有跨越時(shí)間和空間的可能性?！痘夜媚铩匪P(guān)切的，便是英國(guó)人在“至暗時(shí)刻”的人生態(tài)度。

當(dāng)然，如何讓“小兒科”的古典芭蕾文本獲得社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“生命力”，這只是起點(diǎn)；巧妙的情節(jié)設(shè)置、懸念制造、敘事節(jié)奏等結(jié)構(gòu)因素也十分關(guān)鍵，還要使作品“娛樂(lè)化”，實(shí)現(xiàn)前衛(wèi)與大眾、先鋒與通俗的奇妙化合。換句話說(shuō)，劇中的主人公為何會(huì)做出某些事？一個(gè)令人信服的理由比“以舞演（了一個(gè)什么）故事”重要！比如《灰姑娘》中，馬修為什么會(huì)舍棄南瓜馬車(chē)？為什么保留父親這個(gè)角色？為什么又多了三個(gè)時(shí)常讓“灰姑娘”困擾的奇葩兄弟？為什么“仙女教母”會(huì)變成男天使？這些或許是編導(dǎo)為了向某個(gè)經(jīng)典橋段致敬，但更是為了故事能被當(dāng)代人接受。

馬修的作品就像是專(zhuān)為都市成年人煲了一碗情感雞湯，自然不是為了板起臉來(lái)進(jìn)行道德說(shuō)教。我們發(fā)現(xiàn)，馬修仿佛打造出了一個(gè)與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的世界，甚至更為具體地聚焦于70余年前倫敦大轟炸背景下的“巴黎咖啡廳慘案”，十分具有年代感！普羅科菲耶夫創(chuàng)作的音樂(lè)，讓馬修捕捉到了“二戰(zhàn)”時(shí)期的緊張與不和諧，同時(shí)其中詼諧的調(diào)子又為暗淡的曲風(fēng)帶來(lái)了希望。舞美、服裝，包括舞臺(tái)上出現(xiàn)的標(biāo)志幾乎都是對(duì)真實(shí)時(shí)空的“還原”，就連邪惡繼母的裝扮，都有幾分電影《日落大道》中好萊塢過(guò)氣明星的感覺(jué)。

馬修的“戲仿”勾連起了浪漫派芭蕾與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，但這種連接并非只依靠“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作手法，他的別出心裁分明又與“這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界”拉開(kāi)了距離。以貫穿全劇的紳士派頭十足的男天使來(lái)說(shuō)，這一“性別轉(zhuǎn)換”只是為了跳雙人舞更方便嗎？當(dāng)然不是，“性別”是馬修在進(jìn)行人物構(gòu)思時(shí)設(shè)想的第一步，在一部以標(biāo)題女主角為核心的作品中，做到各類(lèi)人物關(guān)系的性別平衡更為重要，馬修的舞劇總是會(huì)想到妙招，為男舞者提供契機(jī)。他的“天鵝”被設(shè)計(jì)成了有血有肉有情欲，還有攻擊性的生靈，是美麗、自由與力量的象征；他的“天使”就像是倫敦西區(qū)皮卡迪利廣場(chǎng)上的著名標(biāo)志——愛(ài)神厄洛斯雕像的成年化身。

對(duì)于德軍的轟炸和戰(zhàn)爭(zhēng)劫難，掌管愛(ài)情的天使無(wú)能為力，但他能暫時(shí)撫平民眾內(nèi)心的恐懼和憂傷。亂世中，倫敦人對(duì)生活的熱情沒(méi)有灰飛煙滅。就在你的面前，倒在地上的蕓蕓眾生緩緩起身，繼續(xù)起舞……這一刻，我頗為感動(dòng)，面對(duì)攻擊，這些紅男綠女依然會(huì)牽手在一起，舞出華爾茲的浪漫與柔情，就像是稍縱即逝的末世狂歡；其實(shí)，翩翩舞出的人性不也是一種對(duì)敵人殘暴獸性的蔑視嗎？最關(guān)鍵的是，這些都是在天使的召喚下進(jìn)行的，天使不就是人們內(nèi)心對(duì)愛(ài)的渴望嗎？！是天使，將受傷的飛行員引到灰姑娘的家，并指引兩人的第一次牽手；是天使，騎著純白摩托載著灰姑娘去參加舞會(huì)，邂逅心上人；也是天使，一次次地救助陷入困境中的灰姑娘。馬修的“性別敘事”戲里戲外都發(fā)揮著作用——戲里，角色的人物形象獲得了更高的“辨識(shí)度”；戲外，當(dāng)代社會(huì)也越來(lái)越接受男子從事舞蹈這份職業(yè)。我認(rèn)為，馬修其實(shí)是一位性別平權(quán)主義者。

另外，Dancical與西方當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作的相通之處，還體現(xiàn)在舞劇語(yǔ)言的使用上，它們都傾向于大刀闊斧地改造古典舞劇松散的結(jié)構(gòu)，并使其實(shí)現(xiàn)行云流水般的轉(zhuǎn)場(chǎng)與換景。要知道，舞蹈語(yǔ)言不等于舞劇語(yǔ)言。對(duì)舞劇創(chuàng)作而言，作品的分幕分場(chǎng)、舞段設(shè)置，以及舞臺(tái)調(diào)度都是十分重要的舞劇語(yǔ)言。馬修的舞蹈調(diào)度意識(shí)就十分強(qiáng)調(diào)舞者與道具之間的立體空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，第三幕醫(yī)院的場(chǎng)景，沒(méi)有復(fù)雜的裝置，僅僅是幾塊移動(dòng)的白色屏風(fēng)，就變出了醫(yī)院，并區(qū)隔出了不同的病房。

而且，Dancical與西方當(dāng)代芭蕾舞劇都不會(huì)創(chuàng)作“為舞而舞”“為美而舞”，或者“為炫技而舞”的段落，因?yàn)?，在角色形象的塑造以及情感觀念面前，單純?yōu)榱顺尸F(xiàn)某種風(fēng)格，或是展現(xiàn)某位舞者的才華的舞蹈，真的與當(dāng)代舞劇的審美格格不入?！痘夜媚铩防锘烊诹硕喾N風(fēng)格化的舞蹈，難道只是為了舞蹈的好看嗎？當(dāng)然不是，馬修借鑒了很多20世紀(jì)40年代的社交舞舞步，與在舞美和服裝上“還原”“二戰(zhàn)”情境達(dá)成的效果是一致的；而那個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界的“天使”最適合的，當(dāng)然是超凡脫俗的芭蕾了。

Dancical與西方當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的區(qū)別

Dancical又不是一般意義上的西方當(dāng)代芭蕾舞劇，它更接近于音樂(lè)劇。現(xiàn)當(dāng)代舞劇，包括現(xiàn)當(dāng)代戲劇芭蕾，越來(lái)越看重?cái)⑹碌牧?chǎng)和視角，而不是“事件”本身。為了貼合舞蹈本體語(yǔ)言意會(huì)性思維和隱喻性特點(diǎn)，不少世界級(jí)編導(dǎo)越來(lái)越傾向于創(chuàng)作“輕敘事”的芭蕾舞劇，不斷踐行著更為深刻的心理舞蹈編創(chuàng)手法，使舞蹈成為心理、意念、情感和舞臺(tái)化戲劇奇妙化合在一起的藝術(shù)品。

受大眾化音樂(lè)劇感染的馬修則不同，他仍然希望創(chuàng)作以舞蹈推進(jìn)“事件和矛盾沖突”的敘事型舞劇。如果說(shuō)，當(dāng)代芭蕾舞劇側(cè)重于身體隱喻性的心理敘事，馬修的“戲仿”作品則涉及了以“事件再現(xiàn)”為主導(dǎo)的“敘事”，并將之雜糅進(jìn)性別敘事、歷史敘事和身體敘事中?！笆录佻F(xiàn)”通常遵循的是現(xiàn)實(shí)性的“時(shí)間邏輯”，與主人公的心理活動(dòng)不同。馬修作品的戲劇性非常強(qiáng)，其中還有不少“忍著不說(shuō)話”的啞劇性場(chǎng)景，甚至被國(guó)內(nèi)外舞評(píng)人詬病，因?yàn)檫@背離了當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的審美，藝術(shù)手法似乎還停留在20世紀(jì)中葉。

不過(guò)，與古典程式化啞劇不同，馬修的啞劇除了更傾向于生活化的肢體語(yǔ)言外，更重要的是，其中不經(jīng)意傳遞出的幽默，偶爾也會(huì)有“可以不說(shuō)話”的默劇效果，而且，這些節(jié)奏化的啞劇都能自然流暢地過(guò)渡到難以言傳的舞蹈化戲劇橋段，所以便有了獨(dú)特的魅力，帶出了一種類(lèi)似于音樂(lè)劇情境的質(zhì)感。與其說(shuō)，馬修的舞劇承襲的是古典芭蕾舞劇和現(xiàn)代戲劇芭蕾的“啞劇”模式，還不如說(shuō)他更善于借鑒音樂(lè)劇的戲劇行動(dòng)。不過(guò)，習(xí)慣看音樂(lè)劇的觀眾一開(kāi)始也會(huì)感到不適應(yīng)，畢竟該唱的時(shí)候唱，該說(shuō)的時(shí)候說(shuō)，該跳的時(shí)候跳，說(shuō)唱或唱跳都取決于恰到好處的戲劇情境，這些不正是音樂(lè)劇最引人入勝之處嗎？然而，馬修的“戲仿”作品畢竟不是“Musical”，而是“Dancial”，他不需要給舞者們配上耳麥或頭麥，只允許他們通過(guò)身體語(yǔ)言來(lái)待人接物、傳情達(dá)意。

再說(shuō)，馬修的確是一位具有音樂(lè)劇“制作人”頭腦的編導(dǎo)，他毫不掩飾自己要取悅觀眾的初衷，他對(duì)觀眾有著清醒的認(rèn)知，也很熟悉當(dāng)代年輕人的消費(fèi)心態(tài)。一般來(lái)說(shuō)，舞劇承擔(dān)不了一次連演數(shù)十場(chǎng)至百余場(chǎng)的商業(yè)模式，但他的《天鵝湖》甚至巡演過(guò)若干輪，20年不衰；至于參與跨音樂(lè)劇類(lèi)評(píng)獎(jiǎng)并獲獎(jiǎng)，這也不是一般“舞劇”的目標(biāo)。為當(dāng)代芭蕾贏得一個(gè)更廣闊的空間，馬修的確做到了。

此次，《灰姑娘》上海站巡演中使用的是“舞蹈劇場(chǎng)”的定位。筆者認(rèn)為，與我們不能輕易用“芭蕾舞劇”的審美去界定馬修一樣，我們也最好不用已有基本審美的“舞蹈劇場(chǎng)”來(lái)框定馬修。即便“舞蹈劇場(chǎng)”也強(qiáng)調(diào)不同身體與聲音、音樂(lè)、影像、道具、鏡頭等的奇妙化合，但是“舞蹈劇場(chǎng)”并不聚焦于講述一個(gè)故事，更與大眾娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)拉開(kāi)了不少距離。

馬修的Dancical——“舞蹈音樂(lè)劇”

當(dāng)我問(wèn)及馬修如何定位自己的時(shí)候，馬修說(shuō)，他是“man of the theatre”，這個(gè)說(shuō)法言簡(jiǎn)意賅，他是劇場(chǎng)人，也是戲劇人。古典芭蕾講故事，但故事并不重要，它只是給了芭蕾舞者們跳舞的借口；現(xiàn)代舞劇可以不敘事，但身體隱喻卻勝于事件，而且通常只“說(shuō)”給知音者“看”；音樂(lè)劇講故事，但并不一定要使用舞蹈。而馬修最擅長(zhǎng)的，就是在劇場(chǎng)里“以舞蹈講音樂(lè)劇式的故事”。

Dancical并不同于通常的音樂(lè)劇。從表演形式上來(lái)分，不拘一格的音樂(lè)劇有以聲樂(lè)居于主導(dǎo)地位的“演唱型”，舞蹈并非是此類(lèi)音樂(lè)劇的必備元素；也有以身體語(yǔ)言來(lái)推進(jìn)情節(jié)塑造人物的“舞蹈型”，但唱段依然是不可或缺的。另外，近年還出現(xiàn)了只舞不歌的“舞蹈化概念音樂(lè)劇”，但這些作品更像是商業(yè)化秀場(chǎng)。由此可見(jiàn)，馬修的作品是獨(dú)樹(shù)一幟的，這是一種沒(méi)有唱段，也沒(méi)有對(duì)白的“音樂(lè)劇”，我們就暫且將其翻譯成“舞蹈音樂(lè)劇”吧。

一方面，音樂(lè)劇最有魅力之處就是歌舞等一切可用元素的戲劇整合，難怪大部分經(jīng)典音樂(lè)劇都是“整合型”作品。馬修的作品便是芭蕾、音樂(lè)劇、電影、戲劇的高度整合，我們很難說(shuō)它側(cè)重其中的任何一種元素，不同的作品有著不一樣的融合點(diǎn)。馬修將一部講述“二戰(zhàn)”飛行員重生故事的經(jīng)典影片《平步青云》（

A Matter of Life and Death

，1946）視為創(chuàng)作《灰姑娘》時(shí)的指路明燈，獲得了“愛(ài)與被愛(ài)”守護(hù)生命的主題。此外，還有眾多“二戰(zhàn)”時(shí)期的電影啟迪了馬修，在人物形象和戲劇場(chǎng)景的設(shè)置上，讓他獲得了靈感。據(jù)悉舞臺(tái)上所有使用的標(biāo)志或標(biāo)語(yǔ)都是獲得授權(quán)保護(hù)的真實(shí)標(biāo)志，這也難怪，整部作品充滿(mǎn)了電影般的真實(shí)質(zhì)感。再比如第三幕，癡情的飛行員抱著一只水晶鞋，跌跌撞撞地來(lái)到滑鐵盧大橋，的確有一種電影《魂斷藍(lán)橋》（

Waterloo Bridge

）的即視感，難道這對(duì)相愛(ài)的男女也會(huì)天各一方？我們不能不嘆服馬修“致敬經(jīng)典”的功力。

第二幕中，躺在情人身邊的“灰姑娘”本應(yīng)沉浸在幸福中，然而背景音樂(lè)中伴隨的聲聲轟鳴，不容分說(shuō)地將她扔進(jìn)了自己的夢(mèng)魘，在層層夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織中，繼母舉槍?zhuān)蚋赣H扣動(dòng)了扳機(jī)，這是噩夢(mèng)，還是閃回？觀眾來(lái)不及思考，垮塌的樓房，彌漫的煙霧，就映入你的眼簾，生死就在一瞬間。此時(shí)舞臺(tái)上的一切仿佛也讓我們立刻穿越到了倫敦大轟炸那個(gè)特殊時(shí)期。

值得一提的是，就演員表演而言，馬修的舞者也更接近于音樂(lè)劇演員的素質(zhì)。扮演“灰姑娘”的艾什莉·肖（Ashley Shaw）沒(méi)有一流古典芭蕾舞者的大長(zhǎng)腿和高海拔，卻更接近于現(xiàn)實(shí)中的女孩，可愛(ài)質(zhì)樸、嬌小性感，她更不會(huì)像芭蕾舞者那樣，裝模作樣地穿著足尖鞋再來(lái)試穿水晶鞋，而是真的只穿一只鞋起舞。據(jù)說(shuō)，馬修的舞團(tuán)集結(jié)了一批“舞蹈界最會(huì)唱歌”和“音樂(lè)劇界最會(huì)跳舞”的演員，這些舞者最需要掌控的便是“詩(shī)意表達(dá)”與“真實(shí)自然”之間的平衡感。而且馬修的演員陣營(yíng)中，還有替補(bǔ)和“超級(jí)替補(bǔ)”的職位，這些都是音樂(lè)劇行業(yè)的標(biāo)配，奉行的就是——“沒(méi)有誰(shuí)是不可以替代的”。

另一方面，馬修將戲劇性充分融進(jìn)了舞蹈的表演性中。在普羅科菲耶夫的音樂(lè)中，馬修游刃有余地讓雙人舞、群舞、戲劇場(chǎng)景相互交織共生。可以說(shuō)，在音樂(lè)的行進(jìn)中，芭蕾動(dòng)作、社交舞步、打斗場(chǎng)面、纏綿時(shí)刻，抑或是一個(gè)細(xì)微的戲劇行動(dòng)都可以成為舞蹈。劇中男女主人公相戀的過(guò)程就有很多小插曲，比如繼母試圖來(lái)插上一腳，“灰姑娘”也被眾多追求者們尾隨，當(dāng)?shù)弥獌蓚€(gè)“萬(wàn)人迷”走到了一起，眾人開(kāi)始胡亂吃醋，舉著酒杯東倒西歪地手舞足蹈……

當(dāng)然，用雙人舞來(lái)建構(gòu)戲劇邏輯是舞劇創(chuàng)作的常用手段。馬修的特別之處在于，出彩的雙人舞可不只聚焦在男女主人公身上?！盎夜媚铩迸c輪椅上的父親共舞，是劇中第一支雙人舞，輪椅這個(gè)道具不光體現(xiàn)了角色身份，也讓雙人舞展開(kāi)的空間關(guān)系特別起來(lái)，還讓觀眾認(rèn)識(shí)到“這個(gè)”“灰姑娘”沒(méi)那么可憐，更不要說(shuō)“灰姑娘”還有“天助”?！澳刑焓埂币恢迸惆樵凇盎夜媚铩弊笥?，與她有多段雙人舞。優(yōu)雅高貴的天使是一個(gè)符號(hào)般的角色，他不是任何人的陪襯，通常大家是看不見(jiàn)他的，“灰姑娘”也只有在夢(mèng)境中與他相逢，或是在身后給予她力量。

提及“灰姑娘”與飛行員的雙人舞，也不只有你儂我儂的私密模式，當(dāng)他們?cè)谌何璧慕幌嗪魬?yīng)下時(shí)聚時(shí)散時(shí)，兩人暗送秋波的空間距離更覺(jué)微妙。而第一幕中，被幻想成飛行員的“假人衣架”更是“灰姑娘”另一個(gè)別出心裁的搭檔，隨即這個(gè)“衣架”又被擬人化為“飛行員”。舞者直愣愣的木偶式舞步，賦予了這段雙人舞有趣的質(zhì)感，也極為考驗(yàn)演員安德魯·摩納根（Andrew Monaghan）的表演能力，既要演得像木頭，又得偶爾顯露出飛行員的帥氣。另外，兩人在醫(yī)院的重逢并沒(méi)有被設(shè)計(jì)成情感宣泄式雙人舞，也順應(yīng)了音樂(lè)劇的戲劇邏輯。

結(jié) 語(yǔ)

柏拉圖說(shuō)，“誰(shuí)會(huì)講故事，誰(shuí)就擁有世界?！?0年來(lái)，馬修改變了芭蕾創(chuàng)作的路徑，在某種程度上也改變了芭蕾舞劇的演出生態(tài)，甚至可以說(shuō)為世界創(chuàng)造了一個(gè)全新的舞臺(tái)劇類(lèi)型——Dancical（舞蹈音樂(lè)?。?，煥然一新的敘事手法使其作品雅俗共賞。盡管這還只是馬修的個(gè)人風(fēng)格，尚不是一種普遍認(rèn)同的舞臺(tái)劇創(chuàng)作類(lèi)型，但這并不妨礙他的杰出?！靶旅半U(xiǎn)計(jì)劃”（2010）已然展開(kāi)，我們會(huì)拭目以待能有不同的年輕編導(dǎo)對(duì)此躍躍欲試，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。