摘 要：司鼓既是二度創(chuàng)作中的重要力量，同時也是樂隊中的總體指揮人員，更是演員不可或缺的好朋友。作為司鼓，必須要能夠?qū)游枧_演出的方方面面，既能承上啟下，起承轉(zhuǎn)合，貫穿始終的協(xié)調(diào)與指揮的作用，又能最好地掌握整個劇情發(fā)展的脈搏和節(jié)奏。

關(guān)鍵詞：閩劇；司鼓；《紅裙記》

閩劇俗稱福州戲，是我國漢族的地方戲曲劇種之一，綿延四百余年。閩劇是唯一用福州話“唱、念、做、打”的戲曲劇種，流行于福州十邑（福清、長樂、閩侯、古田、連江、永泰、屏南、平潭、羅源、閩清），并部分流播至臺灣和東南亞等地。

在閩劇中對演員表演、音樂樂器、動作樣式都比較講究，呈現(xiàn)出地區(qū)的民間特點。閩劇鑼鼓，是閩劇的主要組成部分，因其極具有地方特色的演奏技巧與音響等形成了獨有的劇種表現(xiàn)力、藝術(shù)風(fēng)格，在閩劇中具有獨特性和藝術(shù)價值。

一、閩劇打擊樂概述

隨著時代的不斷進展，近百年來，根據(jù)總結(jié)，閩劇鑼鼓有了專屬的鑼鼓經(jīng)和表演方式，它對于舞臺演出的作用相當(dāng)重要，不但承擔(dān)著音樂本體作用，還需要考慮到作為舞臺表演的配合，烘托演員、劇情，展示劇本所需的形象、情感等，對表現(xiàn)力的要求極高。實際上，研究閩劇鑼鼓，就是要探究，這些簡單的樂器如何能夠通過不同的起介（牌子），達成最佳的藝術(shù)魅力。它們的節(jié)奏套路，以及在此基礎(chǔ)上衍生出來的形式、介頭等，怎樣輔助戲曲的虛擬性表演特征，達到虛實結(jié)合、形神兼?zhèn)涞闹袊鴳蚯鷮徝涝瓌t。

二、閩劇打擊樂語匯要素

閩劇鑼鼓作為舞臺的節(jié)奏載體，需要營造豐富而獨到的鑼鼓經(jīng)語言。由鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼等，以獨奏、雙奏、合奏等方式進行不同的排列組合，能夠產(chǎn)生這種鑼鼓經(jīng)語言的基礎(chǔ)語匯要素，再通過不同的形式，交織構(gòu)合，形成節(jié)奏動機材料，再加以融合，便成了鑼鼓經(jīng)的語匯要素。

三、閩劇打擊樂的有機組成

鑼鼓節(jié)奏語言的要素看似簡單，實則變幻莫測，它可以通過不同的手法組合成樂句、樂段，由手法和節(jié)奏的不同套路，多向變換，其表現(xiàn)的豐富程度和對表演烘托的廣度，是一門非常精湛的藝術(shù)。它們在結(jié)構(gòu)上，存在著點面關(guān)系，在功能上，有著外延擴展與核心的關(guān)系。

（一）閩劇打擊樂之節(jié)奏與節(jié)奏動機

閩劇司鼓演奏密切相關(guān)的主要有節(jié)奏本身及節(jié)奏動機，具體如下：

（1）節(jié)奏。當(dāng)遇到4/4拍節(jié)奏型的鑼鼓時，應(yīng)注意到這個節(jié)奏型的基本特點是寬和、有層次，大鑼的聲音要明顯強于其他樂器和聲部，客觀上必須氣到劃分強弱節(jié)拍的功能，這是演奏者在演奏時需要注意到的。

平緩的4/4拍型，節(jié)奏，主要由三個不同的聲部不成，經(jīng)過不斷地反復(fù)，構(gòu)成鑼鼓的主體結(jié)構(gòu)。這種寬和、平穩(wěn)的主體節(jié)奏，最適宜展現(xiàn)戲劇人物穩(wěn)重大度的形態(tài)，能夠?qū)⒗仙热宋锏奶匦哉宫F(xiàn)得十分得體。文學(xué)、表演和音樂內(nèi)涵在這里達到了有機的統(tǒng)一，展現(xiàn)出了濃厚的東方戲曲式樣的審美特診。需要強調(diào)的是，這個節(jié)奏語匯，在舞臺上經(jīng)過不同的處理，就可以對劇中的人物、情節(jié)以及場景、氛圍燈，做出多向性的變換和塑造。它在上升演奏速度的變化中，要注意避免混淆，要把握適中的原則。但在強弱變化的處理中，其語匯內(nèi)涵的表現(xiàn)力則是相當(dāng)強烈的。

（2）節(jié)奏動機。閩劇舞臺上，常有跋山涉水這樣的情節(jié)定式，相應(yīng)的也發(fā)展出一套與之配合的程式套路。與此同時，還有各種套路的單、雙格斗對打的鑼鼓，其節(jié)奏動機材料的出現(xiàn)是極為必要的，這不但有助于完善閩劇鑼鼓的節(jié)奏類型，更可以利用這些節(jié)奏句式的反復(fù)，形成新的主題節(jié)奏，彌補其他樂器的節(jié)奏上不足之處。同時，它還可以使固定演出程式的節(jié)奏，在激化中產(chǎn)生不同的對比變化。更可貴的是，這一節(jié)奏動機還被廣泛地組合到其他鑼鼓之中，起三拍的，獨有的活力特征，豐富著閩劇的鑼鼓經(jīng)。

三拍型的節(jié)奏動機融入，可以讓這段鑼鼓的動感得到動態(tài)的強化，直觀上來說，它使終止落在了“黑”拍位上。組合中的音型，在這里制造了一種新型的活力，配合著弦樂的進入，最終達到完美的平衡和穩(wěn)定。

（二）閩劇司鼓之作用

戲曲音樂最突出的特點就是大量運用打擊樂來描寫環(huán)境、創(chuàng)造氣氛、塑造人物，并且是唱腔伴奏的一個有機部分。一本劇目能否成功的運用打擊樂來表現(xiàn)戲劇沖突，烘托思想感情，塑造人物形象、統(tǒng)一舞蹈節(jié)奏，可以衡量出它的發(fā)展階段的成熟水平。由此可見在戲曲樂隊中司鼓既是一個演奏者，又是一個指揮者。說他是個演奏員，鼓的疏密錯落有致的點，與文武場結(jié)合，使戲曲樂隊聽起來有筋骨、有血肉，顯得格外飽滿，充滿生機。就職責(zé)來說，司鼓更是一個指揮者，他必須對全場的音樂和演員的表演了然于胸，通觀全局而不能有絲毫的差池。在司鼓的領(lǐng)奏下，一切音樂鑼鼓必須精準(zhǔn)地配合演員的唱、念、做、打。司鼓的位置曾被外國人稱之為“靈魂指揮家”，可見它在戲曲舞臺上的重要地位。

（三）閩劇司鼓之演員與樂隊關(guān)系

戲曲有句行話：“一臺無二戲”，簡單來說，就是要演好一臺戲，必須依靠全體藝人的通力協(xié)作，也就是現(xiàn)在常說的“一棵菜精神”。就本人而言，演員與樂隊之間的默契尤為重要，特別是演員和鑼鼓演奏員之間的默契，當(dāng)為重中之重。

歷數(shù)取得了較高藝術(shù)成就的名家們，大多和鑼鼓演奏員之間存在著極為密切的合作關(guān)系，他們?yōu)榱诉_到音樂和表演的完美一致，這種理想型的境界，而長期在一起努力研究琢磨，彼此成就，做出了出色的成績，雙方皆成為業(yè)內(nèi)知名藝術(shù)家。而在某些劇團中，也確實存在演員和樂隊之間無法達到和諧合作的情況，他們或許輕視對腔說戲，或許是談不上探討研究。

司鼓和演員默契程度的高低，會對整個演出的藝術(shù)質(zhì)量產(chǎn)生相當(dāng)直接的影響。其中，也包括司鼓和樂隊其他成員之間的默契程度。因為司鼓往往是整個樂隊的指揮者，如果指揮者無法對自己的下屬完全地掌控，或者說本身的技術(shù)水平不足，那是非常危險的。如果說司鼓水平不低，但對于所演出的劇目并不熟悉，或是對演出的演員并不熟悉，那么要打好一出戲也是天方夜譚。因此，司鼓者除了需要提高自身的技藝之外，還需要協(xié)調(diào)好自身與樂隊其他成員之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)好自身與演員，乃至于和編劇、導(dǎo)演之間的關(guān)系。必要的時候，司鼓甚至必須熟悉劇本，熟悉導(dǎo)演的每一個動作、每一個調(diào)度，才能和演員，和一整出戲達到高度的契合。

四、閩劇司鼓的演繹實踐——以《紅裙記》為例

（一）演員+劇本

接到新戲時，本人首先會去揣摩劇本的主題內(nèi)涵，在二度創(chuàng)作中，理解作者、導(dǎo)演、作曲對情節(jié)演變的來龍去脈、人物內(nèi)心的善惡丑美、音樂的節(jié)奏與氣氛的表現(xiàn)意圖。只有領(lǐng)會意圖，司鼓演奏者才能統(tǒng)領(lǐng)三軍，使整本戲重點突出，高潮起伏有序，使演員最大程度發(fā)揮其特長。從這個角度說，司鼓可謂是編、導(dǎo)、曲的好幫手。在為《紅裙記》司鼓時，首先嘗試要理解編劇塑造的中心人物主要是柳氏。因丈夫王成龍好賭成性，柳氏嚴辭勸其改邪歸正，王成龍羞惱相加，投河自盡。后王被富商所救，十三年后回到家鄉(xiāng)，柳氏知道王成龍在外已經(jīng)另有家庭，無奈中艱難卻勇敢地選擇了寬容，渲染了女性的自我犧牲精神。在理解該劇定位結(jié)構(gòu)時，準(zhǔn)確把握人物性格，發(fā)揮悲劇特點，以人物個性化特點重新編排鑼鼓點用法，使之達到悲劇效果。

（二）鑼鼓經(jīng)設(shè)計

司鼓在配合導(dǎo)演、作曲意圖時，往往在需要運用大量的打擊樂，并根據(jù)劇情而運用相適應(yīng)的鑼鼓經(jīng)。比如“火炮”這個閩劇傳統(tǒng)鑼鼓點來講，它多用于配合一些激情、剛烈的動作?！都t裙記》第六場“柳氏江邊追王成龍”這段戲中，柳氏唱【疊牌】“說什么你欠柳氏一紅裙呀”這段前，用的就是“火炮”這個點子來表現(xiàn)柳氏心中的情緒，最后配合動作連續(xù)用鑼鼓重拍“倉倉倉倉 才 倉”來表現(xiàn)此時柳氏心中對王成龍多年以來怨氣的發(fā)泄。

圖1 《紅裙記》第六場“柳氏江邊追王成龍”所用鑼鼓經(jīng)《火炮》范例

由此可見，在運用中既要合乎戲曲的一些規(guī)律，又要創(chuàng)造性運用，吃透演員的表演程式動作，用更深刻、更準(zhǔn)確的鑼鼓來體現(xiàn)人物活生生的情感內(nèi)容，這才是起到了打擊樂設(shè)計的作用。但它絕不是機械地搬用，同一個鑼鼓點在不同的地方應(yīng)該有不同的表現(xiàn)方式，除了繼承傳統(tǒng)還要根據(jù)不同的舞臺情節(jié)進行創(chuàng)新。例如《紅裙記》中當(dāng)柳氏一行江邊追趕王成龍時，運用了閩劇曲牌【水過浪】，在傳統(tǒng)打法在樂曲中加入堂鼓鼓花。這段節(jié)奏和堂鼓鼓花的表現(xiàn)重點在快和強，表現(xiàn)柳氏一行人追趕王成龍急切的情緒，生怕不見多年的王成龍又將離開。此時若拖泥帶水節(jié)奏就會往下沉，表現(xiàn)不出她們那種心急。

圖2 閩劇《紅裙記》中不同氣氛堂鼓花《水過浪》范例

在《紅裙記》劇第五場中，王成龍在柳氏家中，擔(dān)心真實身份被柳氏發(fā)現(xiàn)時，還是用到了曲牌【水過浪】。如用傳統(tǒng)的打法，必須加入打擊樂小堂鼓，為了配合王害怕被人發(fā)現(xiàn)和悲傷的情緒，所以進行創(chuàng)新，改用指揮輕輕的進入，讓音樂有血有肉，更突出當(dāng)時的劇情情緒。

圖3 閩劇《紅裙記》中不同氣氛堂鼓花《水過浪》范例

（三）傳統(tǒng)+創(chuàng)新

司鼓是閩劇舞臺演出的節(jié)奏的唯一載體，打鑼鼓容易，用鑼鼓難。這是戲曲司鼓前輩總結(jié)的演奏真諦。閩劇舞臺已經(jīng)成為匯集不同時間、不同地域的古今中外大集合，因此，就必然會對當(dāng)下的閩劇鑼鼓程式提出嶄新的挑戰(zhàn)。在鑼鼓的運用上，它必須對小到人物眼神，大到廣大社會環(huán)境中的晨鐘暮鼓，都必須能夠塑造和烘托。閩劇舞臺是高度綜合的藝術(shù)平臺。圍繞著閩劇各藝術(shù)門類中不同人物的塑造，必須要在創(chuàng)作的過程中，解決與其他二度創(chuàng)作部門的矛盾沖突，有效發(fā)揮本行的長處，同時也必須根據(jù)總體的要求，對于本行的常規(guī)技法進行創(chuàng)新和突破，以適應(yīng)不同的、嶄新的需求。這在當(dāng)下，已經(jīng)是非常常見的現(xiàn)象，這是機遇，也是挑戰(zhàn)，運用得好的話，甚至可能共同創(chuàng)造出不朽的經(jīng)典。最終，甚至可能超越單純的司鼓崗位，晉升為打擊樂設(shè)計，成為真正參與二度創(chuàng)作的主創(chuàng)人員，這才是司鼓的最高目標(biāo)。

五、小結(jié)

在長期的舞臺演出和舞臺實踐中，司鼓既是二度創(chuàng)作中的重要力量，同時也是樂隊中的總體指揮人員，更是演員不可或缺的好朋友。作為司鼓，必須要能夠?qū)游枧_演出的方方面面，既能承上啟下，起承轉(zhuǎn)合，貫穿始終的協(xié)調(diào)與指揮的作用，又能最好地掌握整個劇情發(fā)展的脈搏和節(jié)奏。最忌的事是隨便把節(jié)奏搞亂忽長忽短，強弱不明，這樣將會破環(huán)戲的情調(diào)與氣氛，還要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)下還要有大膽創(chuàng)新的能力。除了加強自己的本劇種專業(yè)知識和技巧以外，要多跟兄弟劇種借鑒學(xué)習(xí)才能更進一步的來完善自己。

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作者簡介：劉立彬（1998—），男，福建福州人，本科，教師，三級演奏員，主要研究方向：閩劇打擊樂。