羅文茜　賀明

摘 要：中國繪畫藝術(shù)理念，如同西洋文化對中國產(chǎn)生的影響。無論從繪畫理念還是創(chuàng)作手法，他的品評標準與文化理念和思維方式都有著明確的特點。因為它是手中國繪畫藝術(shù)所影響的，然而藝術(shù)家重視內(nèi)在精神，常把一些文學美學題材作為藝術(shù)家所熱愛的卷軸?，F(xiàn)象與本質(zhì)不會截然相反，但有些現(xiàn)象或現(xiàn)象的某些部分卻可能掩蓋本質(zhì)。這是中國遠古以來的一貫思維，歷劫彌新。文人畫長于意趣，疏于格法，雖然在元明清的發(fā)展過程中，格法的短處被逐步改變，但格法仍然不是他們關(guān)注的焦點，詩書意趣才已越來越肯定地成為品評繪畫品格的基準。

關(guān)鍵詞：中國繪畫藝術(shù)；中國畫；文人畫；繪畫藝

一、中國繪畫藝術(shù)理念

“中國繪畫藝術(shù)畫”這個詞本身就如同“中醫(yī)”一樣，是在西洋文化輸入中國并產(chǎn)生重大影響之后才逐漸形成的，中國繪畫藝術(shù)是相對于西畫而言的。在此之前，中國畫已有悠久的歷史，盡管各時期的繪畫理念、創(chuàng)作手法、品評標準和與此相關(guān)的文化理念和思維方式也都有各自的特點，但整體上仍然顯示相當明顯的共性特色，在西畫與國畫共同發(fā)展的時代背景下，我們更容易在比較之中認識中國繪畫的“中國特色”。這些特色主要表現(xiàn)在神彩氣韻、離似取真、詩書余事、簡穆雍容四個方面。前兩者是有關(guān)繪畫本體的要求，后兩者則是文化的映射，繪畫固然是藝術(shù)的一種，但同時也是中國文化的凝聚和折射。

中國畫畫的是什么？這個看起來很簡單的一個問題，實際上卻從根基上決定中國繪畫精神的基本走向。傳統(tǒng)畫家特別喜愛兩個富有啟發(fā)性的典故：九方皋相馬，意在牝黃牡驪之外（典出《列子》）；其支道林蓄馬，賞其神駿（典出《世說新語》）。前者說，九方皋為秦穆公找到了千里馬，說是“牝而黃”（黃色的母馬），而牽來的卻是“牡而驪（黑色的公馬）。這個故事意在說明，尋常良馬可以憑形體外貌和筋骨來鑒別，而九方皋意在千里馬的神氣，所以，九方皋根本用不著看清楚牝黃牡驪。后者的支道林，是東晉的高僧，他蓄馬的原因，猶如九方皋相馬，略其玄黃，而欣賞駿逸不群的內(nèi)在精神。這兩個故事向來得到國人的熱愛，尤為藝術(shù)家重視，常把這些題材繪成卷軸。

二、中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響

中國人賞物而不留意于物，愛其形貌而深及里奧。繪畫描繪人事景物，托之形貌，用意卻在字里行間之外。梅蘭竹菊，向來是繪畫經(jīng)常表現(xiàn)的主題，其用意亦并非單純的冷梅翠竹幽蘭淡菊而已，品梅聯(lián)及疏影暗香，賞竹聯(lián)及虛氣節(jié)。雖有馬之神駿到梅竹的冷霜傲骨的區(qū)別，由物的神彩到人的思致，盡管不可一概而論，要之，均非人事景物的形貌所能究竟的，因而國畫所表現(xiàn)的，已由傳統(tǒng)文化決定了不會停留在形貌的層面，而是要著力追尋神彩氣韻的。古人論書有云：神彩為上，形質(zhì)次之；論詩文則云托物寄興；論樂有繞梁三日余音裊裊之嘆；論畫云氣韻生動。動人者神彩氣韻是也繪畫依賴于具體的視覺形象以表現(xiàn)畫里畫外的神彩氣韻。在擷取物象時，盡管有逼真的要求，但并不視為至高無上的鐵律。人謂江山如畫畫中江山實非觸目所見的山山水水所能比擬的。霧中賞花，似花非花，雖欲纖毫畢現(xiàn)而不可得，然搖曳生姿，妙態(tài)橫生，尤有引而不發(fā)的余韻中國書法有“草圣”之稱，而無“隸圣”、“楷圣”的別名，草書縱橫牽掣、變風幻云，唯其如此，興致更見呈現(xiàn)。隸楷雖非板結(jié)算子，實不如狂草更能挹興注韻。

國畫又有寫意一類，可以施之于人物花卉，如梁楷、徐渭之倫，高陽酒徒與筆底明珠雖難以比擬于現(xiàn)實中的醉漢與葡萄，而賞心之人卻嘆服莫名。無他，過分逼真的形象會阻礙觀眾的想象力，唯有似與不似之間，才能使人逸興遄飛“似與不似之間”是齊白石的妙論，所畫蝦蟹微有區(qū)異。

中國繪畫發(fā)展到兩宋，山水尤盛，在元明清三個朝代更是一枝獨秀，遠勝于人物、花卉，其實也沒有特別的原因，山水畫對形貌沒有特別高的要求，更容易發(fā)揮畫家本人的創(chuàng)造力。我們看到，無論是元之四家清之四王，乃至金陵八家及清初四僧，所居所游，均無名山大川可言，而他們筆下的山水，卻是毫無疑問的中國形象。中國畫家筆造自然，不會受物色景態(tài)所東縛的。其實，西方近現(xiàn)代繪畫又何嘗不是如此呢？只是，中國畫家卻從來不會走向抽象的極端世界，永遠在“似與不似之間”尋求微妙入細的平衡。畫家相信自己的眼睛看到的大千世界，所謂“目擊道存”，“應(yīng)目會心”；但在很多時候，他們更以明理之心去體悟自然山水，他們相信，現(xiàn)象與本質(zhì)不會截然相反，但有些現(xiàn)象或現(xiàn)象的某些部分卻可能掩蓋本質(zhì)。這是中國遠古以來的一貫思維，歷劫彌新。

畫家把“現(xiàn)象”稱為“似”把本質(zhì)稱為“真”，“似”與“真”不會總是表里一致的，要緊的是離似取真。“似與不似之間”才是畫家淘汰枝節(jié)的本真。清朝郎世寧筆下的馬遠較徐悲鴻的馬更“似”，而在中國畫家的心目中，卻是徐悲鴻的馬更真”，更何況徐悲鴻的離形取真還不是這方面的典型。這個例子，可以說成中國畫的造型觀念自北宋后期起，越來越多的文人參與繪畫創(chuàng)作、品評，越來越多地主導(dǎo)繪畫的發(fā)展趨向，逐漸形成了獨具中國文化特色的“文人畫”。文人與筆墨相伴，精擅詩文書法，起先是偶爾從事繪畫，其造型能力等繪畫技巧當然不能與專業(yè)畫師相比，由技而道的次序，對于文人來說恐怕是行不通的。文人們必然會舍短就長，把他們的特長一詩文書法一融入到繪畫之中，用詩文書法的審美情趣去看待繪畫，進行創(chuàng)作和品評，用詩文書法提升了繪畫的人文品格（西方文藝復(fù)興采用的是科學）。典型的例子是蘇東坡，據(jù)說他甚至杜撰了一首清奇冷艷的詩，“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”，托名于王摩詰，借以表述他“詩中有畫，畫中有詩”的看法。東坡好畫，但就繪畫技巧來看，曾遭到黃山谷的戲謔。米友仁的瀟湘云山也遭到過不少的批評，可能就是技法的原因。北宋末年的韓拙對此就有過激烈的指斥，他用古今士大夫的畫作進行對比，說明當時的士大夫未免草率了事。當然，韓拙說的士大夫是就身份而言的，與我們說的文人——精擅詩文書法的辭賦文章之土一有所不同，文人不必盡為士大夫，但他的看法無疑是切中弊端的。文人畫長于意趣，疏于格法，雖然在元明清的發(fā)展過程中，格法的短處被逐步改變，但格法仍然不是他們關(guān)注的焦點，詩書意趣才已越來越肯定地成為品評繪畫品格的基準。

三、結(jié)語

總而言之，詩文書法也成為繪畫品格得以提升的關(guān)鍵。不通文墨的畫家，雖然偶爾也有如仇英等人博得巨大的聲望，但畢竟風毛麟角，屈指可數(shù)。于是，我們看到，對格法要求較高的人物畫越來越低靡，相反，山水畫和寫意花卉卻大行其道，程式化的技法圖譜如《芥子園畫傳》越來越成為唯一的入門之路東坡以詩文意趣看待繪畫，可能是受到歐陽修的影響，北宋末年也是以歐氏為核心的文人團體，饒有興趣地品評繪畫，并（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）偶爾觸興小試的他們尚未鄭重地探討詩文書法意趣與繪畫的關(guān)聯(lián)，等到元初的趙子昂提出“書畫本來同”的看法之后，才普遍地影響到繪畫的。明末的董其昌開辟了“南北宗”與“文人之畫”的說法，奠定了他的宗師地位。他用文人品畫的觀點把歷史上的繪畫區(qū)分門類，指出南宗意趣是文人畫的正宗，為文人畫的發(fā)展和旨趣挑明了方向，但這畢竟是集大成的。然而他本人以師古相尚，也時見流弊，但這是后學之過，不足以掩蓋其輝光。石濤“我?guī)熚曳ā钡目捶?，我看正是針對董畫的短處而言的。在繪畫中如此強烈地追求詩書意識，是中國畫獨有的特點，誰也沒追究過畢加索或梵高等人是不是也精通文學。近代中國畫較少地關(guān)注詩書意趣，尤其不怎么關(guān)注詩意，這可以視為近代繪畫的“近代特色”，在相當程度上向“以畫為畫”的方向靠攏，但這不是近代以前的繪畫意旨。

傳統(tǒng)文人有自己獨有的價值取向，在廟堂與江湖之間并不偏廢，但總是處江湖之遠的時候居多，獨善其身，高尚其志，形成了獨特的人格形象，這一形象幾乎得到了各階層的共同尊重。且不說居于《史記》七十列傳之首的伯夷、叔齊，被孔子激賞再三的狂狷之士，即使是斷無事功可言的陶淵明、林和靖，也一直是理想人格的化身——清高冷傲，在詩文辭賦中這類的褒獎屢見不鮮?！皺M琴坐忘，殊有傲睨萬物之容”，提倡一種錚錚傲骨。文學妙在抒懷寫意，所謂“詩言志”，文學實際上是人格取向的物化?？梢韵胂?，當文人介入繪畫時，他們會何等的看重清疏冷傲的文化品格。我們說，繪畫不必盡是清疏冷傲，但這一旨趣，顯然更能引起文人的心理共鳴。于是，我們看到，艷麗的重彩被清淡的水墨所替代，繁麗的景致被一花半葉所替代，品類紛繁的可畫物色逐漸集中為淺水遠灘、冷雪寒枝。對人格修養(yǎng)的重視，既是傳統(tǒng)文人共同的修身之道，也是繪畫中清疏冷傲的品格之源。在推尚中正的文化背景下，其實既不主張過于清冷，也反對過于熱烈，更希望在簡穆之中自有一種雍容之態(tài)很難說，中國畫的“中國特色”僅此四條“神彩氣韻、離似取真、詩書余事、簡穆雍容”，但這四條畢竟是中國畫的核心特色。可以從許多方面來探討中國畫的特色，而就宏觀的理論層面上來說，這四條可稱之為“畫魂。

參考文獻：

[1]中央美術(shù)學院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編著.中國美術(shù)簡史.高等教育出版社，1989.

[2]陳瑞林編著.中國現(xiàn)代美術(shù)史.出版社：人民美術(shù)出版社，陜西人民出版社發(fā)行，2009，3.

作者簡介：羅文茜（1993—），女，漢族，四川成都人，藝術(shù)碩士，主要研究方向：壁畫。