俞麗偉

(梅蘭芳紀(jì)念館， 北京 100035)

梅蘭芳1919年首次訪日演出是中國杰出藝術(shù)家較早地、 自覺地向海外傳播京劇藝術(shù)的探索與嘗試， 這次探索為梅蘭芳日后訪美、 訪蘇奠定了國際影響力， 同時也加深了中日藝術(shù)家和人民的交流。 此次訪日演出的傳播路線與劇目篩選是京劇走向海外的技術(shù)要點(diǎn)。

1 1919年開啟了梅蘭芳傳播中國古典藝術(shù)的第一站

梅蘭芳1919年首次赴日演出是外部與內(nèi)部合力作用的結(jié)果。 從外部來看， 一方面， 梅蘭芳赴日前已獲得日方戲迷團(tuán)的極大喜愛。 戲迷團(tuán)中有許多在日本有影響力的人士， 如以日本財(cái)閥大倉喜八郎為主的戲迷團(tuán)“酒落樣會”領(lǐng)導(dǎo)人福地信世。 福地信世是戲劇通， 他早年在北京觀摩梅蘭芳的演出時， 對梅有濃厚的興趣， 為梅蘭芳畫了許多戲裝像， 熱衷梅蘭芳的京劇表演， 甚至登門拜訪梅宅， 向梅蘭芳請教京劇專業(yè)問題。 他多次向日本帝國劇場的人士介紹梅蘭芳的表演。 帝國劇場老板大倉喜八郎亦來京觀摩過梅蘭芳的表演， 為梅蘭芳的俊美與才華所折服， 對其演出的上座率也做到心中有數(shù)。 日本的文學(xué)家、 園林專家龍居松之助是“1919年促使梅蘭芳首次訪日成行的牽頭人”[1]47。

龍居松之助長居北京， 和梅先生有深交， 因此梅蘭芳的前兩次訪日、 在帝國劇場公演， 據(jù)說就是龍居先生拜托大倉喜八郎， 并商定促成的。[2]48

另一方面， 日本媒體的前期報(bào)道如《中央公論》1919年4月刊發(fā)表福地信世的文章《中國戲劇的話》， 是這樣介紹梅蘭芳：

他還很年輕， 但他的藝術(shù)、 他的嗓子足以說明他是第一流的演員。 他紅得跟中村歌右衛(wèi)門的福助時代一樣。 除了我前面說過的梅蘭芳在表演中國固有的劇目中沒有缺點(diǎn)以外， 他還發(fā)明了他個人獨(dú)有的新藝術(shù)風(fēng)格。[3]128

日本共同通訊社駐北京主任村田孜郎在《順天時報(bào)》4月17日“蘭芳消息”介紹了梅蘭芳訪日演出劇目。 在日本媒體前期的推廣和介紹下， 梅蘭芳在日本已獲得一定的知名度。 同時， 日本財(cái)閥、 帝國劇場老板大倉喜八郎于1918年親自到北京熱情邀請梅蘭芳赴日演出。*演出地點(diǎn)是日本1911年建造的第一家西洋建筑風(fēng)格劇場——帝國劇場， 座位達(dá)1 900座， 這樣的規(guī)模在當(dāng)時日本首屈一指。 該劇場除了上演歌舞伎、 能戲， 還有話劇、 音樂會、 歌劇等， 堪稱日本殿堂級劇場， 人們?nèi)タ磻蝽毚┪餮b禮服等。梅蘭芳受到大倉男爵的盛情邀請是促成他前往日本演出的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。 他邀請梅蘭芳訪日的另一個目的是促成中日之間的金融往來， 而梅黨的重要幕后成員馮耿光是中國銀行的行長， 邀梅演出與金融活動雙線并舉。 梅黨成員中多人具有留日背景， 如馮耿光、 李釋戡、 吳震修等對日本情況較為熟悉。 因此， 日本戲迷團(tuán)高層的熱衷、 媒體的前期報(bào)道、 日本財(cái)閥的鼎力邀請、 中日人士的牽線搭橋是梅蘭芳1919年訪日演出的外部力量。

從內(nèi)部來看， 梅蘭芳接受邀請， 有他的四點(diǎn)考慮。 時值26歲青春年華的他正值事業(yè)與藝術(shù)的上升期， 他去日本演出的目的之一“不是從經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)著眼的， 這僅僅是我企圖傳播中國古典藝術(shù)的第一炮”[3]120。 也就是說， 梅蘭芳還有去其他國家演出和傳播的愿景， 他赴日前的臨別贈言云：“茲者鄰邦觀樂， 已嚴(yán)戒駕之期； 仙島浮槎， 又迫引帆之會?！盵3]120可見梅蘭芳對首次赴日的期待， “昭示著梅蘭芳的藝術(shù)生活進(jìn)入了一個新的時期”[4]22。 由于日本的時機(jī)成熟， 所以首站選擇日本。 能夠走出國門是梅蘭芳對京劇自信， 擁有國際視野及重視傳播的體現(xiàn)。 其目的之二是聽取日本觀眾的反饋， 以作為他繼續(xù)出國演出的考量。 聽取觀眾反饋也是梅蘭芳理性看待演出的思考角度。 其目的之三是了解一下日本的歌舞伎和能劇， 梅蘭芳一向善于學(xué)習(xí)， 希望從各種藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。 其目的之四是私人原因， 梅蘭芳為圓原配妻子王明華的愿望。 “我妻子老早就向往日本的風(fēng)景， 所以盡早的來日了?！盵3]120

2 演出劇目設(shè)置三地逐步變化

演出劇目是首次赴日演出的重要環(huán)節(jié)， 梅蘭芳的預(yù)告演出劇目和實(shí)際演出劇目發(fā)生了比較大的變化， 如表 1 所示。

表 1 《東京日日新聞》1919年4月1日演出劇目節(jié)目預(yù)告

原定傳統(tǒng)京劇三部， 昆曲三部， 古裝新戲兩部， 紅樓戲兩部， 改編老劇目一部， 共計(jì)10天， 每天晚上戲不重樣。 從表 1 可以看出， 梅蘭芳希望把昆曲和京劇都進(jìn)行呈現(xiàn)， 傳統(tǒng)京劇與新戲并重， 既能展現(xiàn)傳統(tǒng)京劇的中國特色， 也能體現(xiàn)梅蘭芳在借鑒舞蹈、 繪畫、 古典小說等方面的創(chuàng)新之處。

表 2 比較可以看出： 演出天數(shù)由10天增加到12天， 但梅戲數(shù)量從十部減為五部， 演出場次由每晚一場改為五天一戲、 三天一戲、 兩天一戲、 一天一戲兩部； 劇種上三部昆曲《春香鬧學(xué)》 《游園驚夢》 《奇雙會》全部取消， 京劇類別上傳統(tǒng)京劇僅保留不同行當(dāng)?shù)膬刹浚?古裝新戲、 紅樓戲都減為一部， 改編老劇目《貴妃醉酒》保留。 最后留下的五部基本上包含了五個方面， 一是體現(xiàn)梅蘭芳載歌載舞優(yōu)勢的新作《天女散花》， 二是家庭題材的傳統(tǒng)京劇對兒戲《御碑亭》， 三是中國經(jīng)典名著《紅樓夢》改編的紅樓戲《黛玉葬花》， 四是體現(xiàn)梅蘭芳刀馬旦的傳統(tǒng)京劇《虹霓關(guān)》， 五是改編老劇目的代表作《貴妃醉酒》。 五部戲包含了五位不同身份的女性人物， 天女、 書生妻、 小姐、 武將妻和貴妃， 如表 2 所示。

表 2 預(yù)告演出劇目與實(shí)際演出劇目對比

劇目做大的調(diào)整與日本大劇場沒有每天更換劇目的習(xí)慣有一定關(guān)聯(lián)， 僅保留五部不同身份、 不同類型的代表戲， 相類似的戲自然刪減掉。 當(dāng)然也與帝國劇場老板大倉喜八郎的個人喜好有一定關(guān)聯(lián)， 他個人偏好《天女散花》， 將梅蘭芳京劇首演的五場全部安排《天女散花》。 同時與帝國劇場的劇目設(shè)置也有一定聯(lián)系。 帝國劇場演出順序， 如圖 1， 圖 2 所示。

圖 1 帝國劇場5月1日～5月12日演出順序(6日、 11日、 12日除外)

圖 2 帝國劇場5月6日、 11日、 12日演出順序

從演出順序可以看出， 帝國劇場的演出方式是在常規(guī)劇目中插入梅蘭芳的京劇演出， 而非京劇專場。 帝國劇場采用的是拼盤式的劇目設(shè)置， 包含五種劇目類型， 歌舞伎、 現(xiàn)代劇、 阿拉伯古典劇、 京劇、 新曲。 每晚五種劇目類型全部呈現(xiàn)， 保證觀眾可觀賞到多元化的演出。 其中以日本古典劇種歌舞伎作為開場劇， 以新曲舞蹈作為結(jié)尾劇目， 古典劇目既有日本古典劇目， 還有阿拉伯古典劇和本次演出備受期待的中國京劇。 可以想見此次演出是幾大古典劇目的同場競技與藝術(shù)交流。 同時， 除京劇外， 其他四劇固定演出， 沒有變換劇目， 而京劇共有五部， 顯然帝國劇場重在展現(xiàn)和烘托梅蘭芳京劇的特色魅力。

梅蘭芳在東京的演出獲得了巨大的成功， 大阪的演出雖只有兩天， 卻改東京拼盤式的劇目設(shè)置為中國劇專場， 并且昆曲劇目在大阪首次呈現(xiàn)， 詳見表 3。 從劇目設(shè)置上看， 大阪的演出更加專業(yè)化、 多元化。 為避免與東京的重復(fù)， 只保留兩出東京演過的戲《御碑亭》和《天女散花》。 在大阪的六出戲中， 梅蘭芳第一日是大軸*大軸， 京劇戲班術(shù)語。 指一場由數(shù)個折子戲組成的演出中， 最后上演的一個劇目。 大軸戲一般是演些大型武戲。 早期則有時演些技術(shù)性強(qiáng)的小型武戲或趣味濃的玩笑戲， 一般稱為送客戲。 大阪和神戶每一場的整臺戲中因?yàn)檎圩討蜉^少， 觀眾又主要是仰慕梅而來， 由他來出演唱做并重的文戲?yàn)榇筝S， 在國內(nèi)戲班頭牌演員或名角演員一般出演倒數(shù)第二個劇目， 即壓軸戲。登場， 前有優(yōu)秀男旦演員姚玉芙的《尼姑思凡》， 中為經(jīng)典老生戲《空城計(jì)》。 在東京頗受歡迎的“世話物”*世話物， 日本戲劇稱謂， 指時事劇。 一般是現(xiàn)實(shí)題材， 接近普通民眾?！队ぁ芬騻涫芎迷u， 又與世態(tài)相接近， 又是梅蘭芳的演繹， 因此為大軸戲。 第二日梅蘭芳首出戲和大軸戲， 劇目設(shè)置十分巧妙， 既有昆曲《玉簪記》中一折《琴挑》， 又有“時代物”*時代物， 日本戲劇稱謂， 指歷史劇。 一般是歷史題材， 多以歷史上著名人物為主人公。 “時代物”與現(xiàn)實(shí)題材的“世話物”相對應(yīng)。傳統(tǒng)京劇《烏龍?jiān)骸贰?神話題材古裝新戲《天女散花》。 日本觀眾玖琉盤觀摩大阪演出后如此評價：“這樣看， 就能體會出為了使觀眾對京劇有全面的了解， 劇目的挑選是很得要領(lǐng)的?！盵3]134

表 3 1919年5月19日、 20日梅赴大阪演出劇目(六出)

在東京和大阪取得了良好的前導(dǎo)效應(yīng)， 梅蘭芳神戶演出作為首次赴日演出的最后一站， 受到了觀眾的迫切期待。 1919年5月24日《神戶新聞》報(bào)道“風(fēng)聞他是中國名列第一的名伶， 很難得， 因此大家都想無論如何也看他一次”。 除了梅蘭芳受到的熱烈歡迎， 在神戶的演出無論從邀請方、 演出性質(zhì)和劇目設(shè)置與東京和大阪存在顯著不同。 神戶方面的邀請方是以馬聘三、 王敬祥為代表的當(dāng)?shù)厝A商， 也是此次赴日行中首次華人作為主辦方邀請， 此行屬于臨時而加。 據(jù)1919年5月7日《神戶新聞》記載：

原定計(jì)劃除在東京外不到任何地方演出。 但在本市留日的中國大商人卻希望無論如何也要聘請他， 因此由馬聘三和王敬祥兩位作為代表， 到東京向梅提出邀請。[3]139

神戶演出的目的是為了募集在日中華學(xué)?；穑?所以演出性質(zhì)與前兩地不同， 屬于海外公益演出。 下面是神戶演出劇目表：

表 4 1919年5月23日、 24日、 25日梅赴神戶演出劇目(十三出)

在神戶的演出因?yàn)槭怯扇A商主辦， 共同的文化血脈， 共同的藝術(shù)欣賞習(xí)慣， 使得本次演出雖然短短三天， 卻類型多元， 劇目豐富。 三天時間， 梅蘭芳共演六出， 每晚兩出， 全部演出共計(jì)十三出， 除了《天女散花》 《琴挑》 《烏龍?jiān)骸放c前兩地重復(fù)， 其他十出均為新戲。 劇種類型上昆曲戲占了三出， 傳統(tǒng)京劇最多， 占了七出， 古裝新戲三出， 梅蘭芳首部古裝新戲《嫦娥奔月》和長綢舞為主的古裝新戲《天女散花》均有呈現(xiàn)。 在帝國劇場演出時， 因每晚梅只演一出， 人們又都是仰慕梅而來， 所以五出戲的主角均為梅蘭芳。 大阪增加了兩場老生戲， 在神戶演出既有三出老生戲， 還有小生戲一出， 對兒戲三出。 梅蘭芳的三出重要昆曲作品《春香鬧學(xué)》 《游園驚夢》 《琴挑》得以在神戶全部演出。 神戶華商的力邀和切實(shí)推進(jìn)既是當(dāng)?shù)厝A商對中國京劇藝術(shù)的自信自覺， 也是異國他鄉(xiāng)濃濃鄉(xiāng)愁的抒發(fā)與寄托。

表 5 1919年梅蘭芳赴日三地演出比較圖

表 5 顯示， 在17天的演出中， 共計(jì)表演十九出戲， 梅蘭芳表演了十出。 其中《天女散花》是唯一一出在東京、 大阪和神戶均表演的劇目， 同時也是演出場次最多的劇目， 共演七場。 排在其后的是《御碑亭》， 共演四場。 載歌載舞的《天女散花》和家庭題材劇《御碑亭》成為主辦方此次劇目設(shè)置的傾向。 從演出性質(zhì)上看， 梅蘭芳既接受了商業(yè)性演出， 也參與了在神戶為華人學(xué)校募集基金的公益演出， 展現(xiàn)了華人藝術(shù)家的胸懷和風(fēng)貌， 擴(kuò)充了海外傳播的題旨。 同時， 多城市、 多劇目、 多劇種的連續(xù)演出， 也是對梅蘭芳及團(tuán)隊(duì)藝術(shù)實(shí)力的考量。 實(shí)踐證明， 梅蘭芳取得了此次赴日演出的成功， 展現(xiàn)了梅蘭芳京劇昆曲藝術(shù)魅力， 傳播了中國京劇文化和中國藝術(shù)家的良好修為。

3 日本觀眾的審美視角

日本觀眾的反饋體現(xiàn)日本受眾的審美角度和價值觀。

日本觀眾期待看原汁原味、 歷史標(biāo)本級的多劇目京劇演出。 這與首次觀摩中國京劇和中國美男子演繹旦角的好奇心理有關(guān)。 日本劇場沒有每天更換劇目的習(xí)慣， 但對于這場演出， 日本觀眾希望看到每天不一樣的梅蘭芳的戲， 認(rèn)為原定劇目是梅蘭芳精心挑選的， 體現(xiàn)京劇魅力的劇目， 亦體現(xiàn)梅蘭芳精湛的才藝與廣博的戲路。 梅蘭芳已經(jīng)為這些劇目精心準(zhǔn)備， 而帝國劇場最終將其刪減成五部。 所以專業(yè)觀眾天鵲發(fā)出了不滿之聲：“竟然胡亂改動您的預(yù)演劇目， 這令我非常憤慨”[9]71。 同時， 帝國劇場的舞臺是西洋式舞臺， 沒有在此次演出中添加中國化的布景改造， 一些道具采用日本歌舞伎的道具， 因此與京劇特色的期待略有下降。 觀眾伊原青青園建議：“如果為了演中國劇， 在舞臺上也制作一個專演中國劇的臺， 效果肯定會好?！盵3]124《御碑亭》更換了中國幕布， 日本觀眾立刻認(rèn)為“舒服的多， 而且充滿了中國劇的情趣”[3]127。

日本觀眾對梅蘭芳的舞姿、 手勢和定型十分欣賞。 看過梅蘭芳表演《天女散花》的日本觀眾對梅蘭芳的長綢舞和散花印象十分深刻， 認(rèn)為曼妙入神， 飄然若畫。 舞姿、 手勢和定型屬于身體語言符號， 是梅蘭芳擅長并著力革新的要點(diǎn)， 也是海外傳播中較唱腔、 念白和音樂中更易接受的方面。 觀眾評價“梅蘭芳的美麗舞姿使我入神了”[3]124， “梅最精彩的地方就是她扮演的天女踏上縹緲的云路時的舞姿， 真是舉世無雙”[3]125。

日本觀眾對唱詞、 音樂和化妝尚不知如何欣賞。 一些日本觀眾將京劇小嗓的唱腔感受成奇怪的高而尖的聲音， 音樂是尖的音樂。 雙頰的胭脂是淡淡的粉色， 一些日本人還不太喜歡這種化妝方式。 沒有對中國音樂和唱腔吐字長期欣賞習(xí)慣的人是不易理解其藝術(shù)特色的， 并且訴諸于語言和特有的戲園伴奏音樂， 離開了原始環(huán)境， 進(jìn)行跨文化語境的理解和接受的確有一定難度。 仲木貞一說：“遺憾的是我完全不懂唱詞， 所以不能欣賞《御碑亭》里最緊要的地方?！盵3]127

日本觀眾十分精準(zhǔn)地捕捉到梅蘭芳擅長表現(xiàn)人情味的劇目。 這一類劇目需要演員長期觀察， 細(xì)膩揣摩， 通過富有深情的表情， 才能將微妙的情感訴諸于舞臺。 日本觀眾凡鳥說：“從這出《天女散花》的細(xì)膩表演來看， 可以想象那種有人情味的角色也是他所拿手的?！盵3]127日本戲劇同樣非常重視表情， 但兩者存在不同。 梅蘭芳是細(xì)膩不夸張， “它沒有日本戲劇那種過分夸張的表情、 亮相， 它的夸張有一定的限度”[3]134。

除了表演受到矚目， 日本劇評人發(fā)現(xiàn)中國劇簡潔的布景和道具具有象征主義藝術(shù)特征。 神田喜一郎認(rèn)為：“中國劇不用幕， 而且完全不用布景。 它跟日本戲劇不一樣， 不用各種各樣的道具， 只用簡樸的桌椅。 這是中國劇非常發(fā)展的地方。 ……使用布景和道具絕對不是戲劇的進(jìn)步， 卻意味著看戲的觀眾腦子遲鈍?！盵3]137神田喜一郎的觀點(diǎn)并不完全確切， 《御碑亭》演出時就用了一塊梅蘭竹菊圖案裝飾的守舊。[10]

對于梅蘭芳戲曲藝術(shù)的美學(xué)價值， 日本評論家主要集中在梅蘭芳的京劇體現(xiàn)中國古典審美趣味。 久米正雄說：“從美的角度說， 我從來沒有看過這么美的戲?！盵3]131玖琉盤的分析十分深刻：“其中所特有的形式美和象征美比寫實(shí)的戲劇更新鮮而帶有本質(zhì)性?！盵3]135這一點(diǎn)也是中國京劇與體驗(yàn)派戲劇的重要區(qū)別之處， 日本學(xué)者通過觀摩梅劇認(rèn)識到中國京劇的意象之美。

對于梅蘭芳的定位和期許， 日本評論家顯示了前瞻化的思考。 福地信世如此評價：“他的藝術(shù)、 他的嗓子足以說明他是第一流的演員”[3]128。 兼子伴雨則說梅蘭芳“是一位大有前途的青年演員”[3]129。 青陵生對梅蘭芳和中國京劇提出了更高的期待：“傳統(tǒng)中國劇最后的首屈一指的演員……將來中國劇也可能跟西洋戲劇一樣， 旦行不用男演員而變?yōu)閷Ｓ门輪T來演， 那么他可能就是固有中國劇男旦的最后一位名伶了”[3]135。 顯然， 日本評論家面對容顏與才華俱佳的中國演員梅蘭芳， 一方面肯定其藝術(shù)造詣， 一方面指出其對傳統(tǒng)京劇的堅(jiān)守， 一方面也期待中國京劇有新的探索和發(fā)展。 他的預(yù)言已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)， 從當(dāng)代京劇的發(fā)展來看， 中國的男旦雖還有零星的存在， 但是女演員飾旦角已經(jīng)是大勢所趨。

4 擴(kuò)展視野與演學(xué)結(jié)合

對于26歲的梅蘭芳而言， 正值藝術(shù)精進(jìn)和廣開視野的絕佳時期。 但在日本演出期間， 他依然體現(xiàn)出勤勉謙虛的學(xué)習(xí)態(tài)度。 梅蘭芳4月24日至日本下關(guān)， 5月27日從下關(guān)返程， 在日時間約34天， 除去17天演戲和其他交際之外， 梅蘭芳抓住有限的時間了解日本戲劇。 他觀摩多出日本傳統(tǒng)戲劇， 如《一谷嫩軍記》 《日光陽明門》 《茨木》 《本朝二十四孝》 《沓手鳥孤城落月》 《由良港千軒長者》(即《雞娘》) 《乳兄弟》等， 尤以歌舞伎、 能樂為主， 使他初步了解了日本傳統(tǒng)戲劇的魅力。 他對日本著名的劇場帝國劇場、 歌舞伎座、 明治座、 新富座、 中央公會堂、 浪花座、 聚樂館等均有參觀。 日本受西方影響， 在1908年鏡框式舞臺已經(jīng)引進(jìn)日本， 帝國劇場和中央公會堂均屬于歐式建筑風(fēng)格， 而歌舞伎座、 明治座、 新富座等保留傳統(tǒng)的戲劇舞臺樣式， 所以筆者推測梅應(yīng)觀摩了能劇舞臺、 歌舞伎舞臺和布景。 同時， 最古老的日本劇種能劇和誕生于江川幕府時期的歌舞伎使得梅蘭芳廣開視野。 筆者推測梅蘭芳也觀摩了狂言， 這是因?yàn)椤澳軇∨c狂言關(guān)系密切， 在能樂演出的幕間， 經(jīng)常上演狂言這種短小的諷刺作品”[11]830。 除觀摩外， 梅蘭芳積極與日本藝術(shù)家尾上梅幸、 中村歌右衛(wèi)門、 中村雀右衛(wèi)門、 河合武雄、 伊井蓉峰、 喜多村綠郎等交流， 加強(qiáng)了兩國之間藝術(shù)的切磋和溝通。

5 日方重視的四個方面

日本對梅蘭芳這次赴日演出的重視和期待值還體現(xiàn)在演出費(fèi)用、 票價、 演出劇場和接待規(guī)格上。 梅蘭芳與大倉喜八郎簽訂的演出合同是10天的演出費(fèi)用五萬金， 這在當(dāng)時演員費(fèi)用上是破天荒的高價。 日本一般演出票價分五等級： 特等、 頭等、 二等、 三等、 四等。 特等票價是4圓70錢， 在日本最受矚目的歌舞伎的特等票價在1919年5月是4圓80錢， 而梅劇的演出票價高出兩倍多， 東京和神戶的特等票價達(dá)到10圓， 參見表 6。 日本觀眾是否愿意付昂貴的票款看戲， 結(jié)果“這么貴的票價倒使觀眾很感興趣， 售票處人山人海”[3]121。

前文已經(jīng)提到帝國劇場的重要地位， 是日本第一家歐式建筑風(fēng)格大劇場， 堪稱日本殿堂級劇場。 梅在帝國劇場演出時日本皇后與公主、 貴族、 政要、 使節(jié)均來觀摩。 梅蘭芳第二站的演出場所安排在大阪中央公會堂， 也不可小覷。 中央公會堂， 1913年始建， 1918年建成， 意大利設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)。 會堂富麗堂皇， 具有新文藝復(fù)興時期的巴洛克風(fēng)格， 紅色磚墻， 銅制穹頂， 劇場內(nèi)部華貴典雅， 彩色玻璃與圓弧型設(shè)計(jì)比比皆是。 中央公會堂一經(jīng)落成即成為大阪市著名的文化地標(biāo)性建筑， 現(xiàn)已成為日本重要文化遺產(chǎn)。 神戶的聚樂館也是當(dāng)?shù)刂匾难莩鰣鏊?梅蘭芳下榻的東京帝國飯店、 大阪飯店和神戶托阿大飯店均是日本的豪華飯店(詳見表 7)。

表 6 1919年梅蘭芳赴日演出票價表

表 7 1919年梅蘭芳赴日演出劇場與接待規(guī)格

從包銀、 票價、 演出劇場和接待規(guī)格的數(shù)據(jù)表明， 日方對梅首次赴日演出的充分重視。

6 文化基因與財(cái)力并存的演出路線

梅蘭芳此次演出的路線是東京—大阪—神戶， 詳見圖 3。

圖 3 1919年梅蘭芳赴日演出路線圖

梅蘭芳1919年訪日行程： 4月21日離開北京—釜山(關(guān)釜渡輪)—24日下關(guān)—25日東京(5月1- 12日帝國劇場演出)—5月17日晚離開東京—18日大阪(19日、 20日中央公會堂演出)—21日神戶(23日、 24日、 25日聚樂館演出)—26日離開神戶—27日下關(guān)乘關(guān)釜渡輪返程。

此次行程原定計(jì)劃是只在東京演出， 后增加大阪和神戶的行程， 劇目數(shù)量和類型也更加多元， 說明梅蘭芳首次將中國京劇帶出國門取得了較大的影響力和較好的反響， 因此行程增加。 東京作為日本首都位于關(guān)東， 大阪是日本第二大城市， 關(guān)西的第一大城市， 是日本的古都。 東京與大阪是日本政治、 經(jīng)濟(jì)、 文化中心。 神戶與大阪比鄰， 古時是京都的外港。 神戶是最早開放對外通商的五個港口城市之一， 外國人居多。 三座城市都具有良好的文化基因和財(cái)力支持， 在此三市演出， 其影響力和傳播度非同一般。 如果說東京的演出是開啟了中國京劇進(jìn)入日本的先河， 大阪演出則是梅蘭芳得到媒體和觀眾廣泛認(rèn)可的里程碑， 神戶演出則是在日華人對民族文化的自信與驕傲。 所以梅蘭芳及團(tuán)隊(duì)17天的首次訪日演出樹立了中國京劇海外傳播的優(yōu)秀范式。