南陽(yáng)子（策展人、美術(shù)批評(píng)家，現(xiàn)供職于西安美術(shù)館）

在備受俄羅斯文學(xué)力量影響的何多苓，其廣受關(guān)注的原因大概也來(lái)自他并非只是一個(gè)畫(huà)家，只是繪畫(huà)成為了他思考并擁有更多話(huà)語(yǔ)權(quán)的手段而已。他的那些隱藏在繪畫(huà)背后關(guān)于人的問(wèn)題和國(guó)的問(wèn)題，則超越了繪畫(huà)和繪畫(huà)本身所承載的一般性表達(dá)。

何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》1982作 布面油彩 95×129cm 中國(guó)美術(shù)館收藏

從1982年何多苓創(chuàng)作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》作品開(kāi)始，作為傷痕美術(shù)的代表作之一，決定了何多苓是一個(gè)以藝術(shù)表現(xiàn)人類(lèi)命運(yùn)的藝術(shù)家。在顯性的文字世界里，繪畫(huà)是不明確的藝術(shù)載體，為創(chuàng)造話(huà)語(yǔ)權(quán)提供了多種可能的通道。其本質(zhì)的意義在于，繪畫(huà)語(yǔ)言的沉默能創(chuàng)造更多自由。

何多苓坦言他的繪畫(huà)主要以女性題材為主。如何看待這個(gè)欲說(shuō)還休的話(huà)題？因?yàn)橐粋€(gè)社會(huì)的真實(shí)反映，主要可借助女性在時(shí)代浪潮中的留影。女性身體的承載，就是一個(gè)社會(huì)乃至一種制度的最底線(xiàn)表現(xiàn)。權(quán)柄是被男性掌控的，社會(huì)的暴躁和溫和，由身體的一方將排擠到身體的另一方?；蛘哒f(shuō)，女人的身體性是由男權(quán)決定的。從整體的社會(huì)總量中審視，女人的身體，就是一個(gè)社會(huì)最巨大最透明的容器。從畫(huà)身邊的女人開(kāi)始，何多苓都是以女人為參照的。他懂得如何尊重她們。盡管我們的大多數(shù)藝術(shù)家不具備這種品質(zhì)，還無(wú)法將筆觸延伸到更具有全人類(lèi)情懷的悲憫之中。

何多苓 《野園》2014年作 150×200cm

自上世紀(jì)八十年代開(kāi)始，何多苓基本完成了對(duì)本民族的女性的思考和表現(xiàn)。作為畫(huà)家，他的創(chuàng)作也呈現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的思考。順延這樣的一個(gè)狀態(tài)去看，在完成對(duì)女性的表現(xiàn)這一過(guò)程中，何多苓既呈現(xiàn)了中國(guó)大時(shí)代下女性的身體狀態(tài)和精神狀態(tài)，同時(shí)也暴露著自己作為男性的審美趣味和思想審慎。如《兔子系列》，隱喻著自由和呼吸，現(xiàn)實(shí)與理想。更多層面上，兔子是一個(gè)社會(huì)的晴雨表，男性從女性世界窺視和探求的一種本能的需求上升到了更高層的意志。藝術(shù)家創(chuàng)作上本能的欲求，是為了在兔子們的世界創(chuàng)造精神上的烏托邦或桃花源。但是，兔子們的驚恐和逃逸、放縱和狂歡都是藝術(shù)的夢(mèng)魘。在表面所謂美的光暈下，真正的美被遮蔽了，也喪失了，淡淡的哀傷占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。這種對(duì)當(dāng)下時(shí)代抒情式的表達(dá)似乎止步于淺層的美，卻有力地還擊了現(xiàn)實(shí)，使一切顯得虛幻縹緲直至失去真實(shí)。這自然是美學(xué)向社會(huì)學(xué)延伸的文本到繪本的轉(zhuǎn)換。這個(gè)轉(zhuǎn)換，是一個(gè)藝術(shù)家自覺(jué)地把繪畫(huà)上升到思想史的過(guò)程，也是何多苓在思考本民族的命運(yùn)。其藝術(shù)的軌跡，根植于腳下的土地，實(shí)現(xiàn)了從借助外部藝術(shù)表現(xiàn)力，應(yīng)用于本民族的內(nèi)部思考。比如，他受懷斯的影響，就體現(xiàn)在早期的創(chuàng)作，也應(yīng)用在他的關(guān)于女性題材的作品中。其所生成的繪本，是中國(guó)式的正在進(jìn)行時(shí)，也是深刻記錄中國(guó)國(guó)民精神變遷的版本。其創(chuàng)作歷程和內(nèi)在軌跡，統(tǒng)攝著近半個(gè)世紀(jì)中國(guó)人內(nèi)在的緊張和迷茫。

阿赫馬托娃（習(xí)作）

何多苓的外向性轉(zhuǎn)軌，始于2014年的俄羅斯之行。他的青年時(shí)代深受俄羅斯文學(xué)的影響。這個(gè)曾經(jīng)經(jīng)歷了社會(huì)主義時(shí)期的國(guó)家，從19世紀(jì)30年代早期開(kāi)始，在詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇領(lǐng)域都進(jìn)入了黃金時(shí)代。如普希金、托爾斯泰。19世紀(jì)下半葉，契訶夫的短篇小說(shuō)和戲劇又開(kāi)啟了白銀時(shí)代，一直延續(xù)到20世紀(jì)，包括俄國(guó)革命、內(nèi)戰(zhàn)、直到蘇維埃政權(quán)為止。這一時(shí)期又出現(xiàn)了詩(shī)人安娜.阿赫馬托娃。青銅時(shí)代又以作曲家德米特里.肖斯塔科維奇作為標(biāo)志。何多苓把他心目中的偶像們放置到俄羅斯的森林中，還原他們?cè)诒就辽系木窈兔婷?，以繪畫(huà)再現(xiàn)他們以自由。然而，歷史的鏡像構(gòu)成了畫(huà)面的主體。這組作品，雖然借助電影中“蒙太奇”的拼貼手法，用具有俄羅斯本土氣質(zhì)的森林為其思想發(fā)力的背景，其骨子里仍舊帶著中國(guó)式的回光返照。在一個(gè)過(guò)去式，一個(gè)進(jìn)行時(shí)的國(guó)別文化氣質(zhì)和環(huán)境下，探究曾經(jīng)的俄羅斯，包括那些文學(xué)史上的巨人的面相、世相，其深層的隱喻和思考不言自明。藝術(shù)家所要考量和抵達(dá)的決不止于繪畫(huà)，而是來(lái)自對(duì)兩種文化和背景下不同國(guó)別的更深度的歷史性交叉思考。

以此為鏡鑒的《俄羅斯系列》作品中，作曲家德米特里.肖斯塔科維奇的“等待”；詩(shī)人安娜.阿赫馬托娃的“憂(yōu)傷”；小說(shuō)家契科夫的“夜鶯”；詩(shī)人普希金的“自由”，都充滿(mǎn)了歷史最詭吊的再現(xiàn)性。其所回向的力量，不止是對(duì)整個(gè)俄羅斯民族命運(yùn)的思考，也暗含著對(duì)自我命運(yùn)的期許和憂(yōu)慮。在備受俄羅斯文學(xué)力量影響的何多苓，其廣受關(guān)注的原因大概也來(lái)自他并非只是一個(gè)畫(huà)家，只是繪畫(huà)成為了他思考并擁有更多話(huà)語(yǔ)權(quán)的手段而已。他的那些隱藏在繪畫(huà)背后關(guān)于人的問(wèn)題和國(guó)的問(wèn)題，則超越了繪畫(huà)和繪畫(huà)本身所承載的一般性表達(dá)。