司馬勤

我并沒有刻意安排，但去年兩次到訪倫敦時都觀賞了新歌劇演出。5月份是科文特花園皇家歌劇院搬演托馬斯·阿德斯的《毀滅天使》：半年后，英國國家歌劇院在倫敦大劇院呈獻尼可·穆利（Nico Muhly）新歌劇《瑪妮》世界首演?！稓缣焓埂酚谌ツ?0月下旬已登陸紐約大都會歌劇院：《瑪妮》則將于下一個演出季在那里亮相。兩部歌劇都是大都會歌劇院的委約作品，大都會也參與了聯(lián)合制作。

盡管兩部作品的音樂風格有著天壤之別，卻有著一個共通點：兩者的主題都來自電影。

很多人都認為，最杰出的歌劇都源于二流小說。觀點的基本共識是這樣的：沒有任何音樂可以讓一流的文學(xué)作品，比如說馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的字句、文采更加升華。可是，雖然其他諸如維克多·雨果（Victor Hugo）、普羅斯佩·梅里美與沃爾特·司科特爵士（Sir Walter Scott）等人的文學(xué)作品沒有機會“下架”，他們筆下的某些角色卻通過威爾第、比才與多尼采蒂的音樂，每晚都在舞臺上高歌，深深打動觀眾的心靈。莎士比亞與普希金算是例外的個案——他們倆絕不是二流之輩——可因為劇作家的身份，在創(chuàng)作思維上，他們一早便已有將作品搬上舞臺的意向。把這些作品改編為歌劇最重要的環(huán)節(jié)，是如何壓縮原文文字，以便預(yù)留出足夠的歌唱空間。

不知道從何時開始：電影這門藝術(shù)取代文學(xué)成了歌劇的靈感來源——當然，不完全是。歌劇《瑪妮》演出的時候，歌劇院大堂的顯眼位置放置了廣告牌，在服務(wù)柜臺還可以購買到溫斯頓·格雷厄姆（Winston Graham）的原著小說。但說真的，觀眾們首先聯(lián)想到的，是希區(qū)柯克的那部同名經(jīng)典電影（中文譯名《艷賊》）。連歌劇院的節(jié)目單上也把環(huán)球電影公司（Universal Pictures）列為特別鳴謝。

不久以前，《歌劇新聞》雜志（Opera News）賦予杰克·海格（Jake Heggie）“美國最成功的歌劇作曲家”這個美譽。這一稱號或許言過其實，但我可以肯定，他是歌劇界中最鐵桿的電影擁躉。他在千禧年的處女作《死囚漫步》（Dead Man Walking，又名《死囚168小時》）轟動一時——首輪制作的世界首演甚至需要加場，以滿足票房需求。在我記憶中，這是個鮮見的成功例子。自此以后，《死囚漫步》共有40個制作，曾在五大洲演出，商業(yè)音像制品都發(fā)行過兩套。具有這樣輝煌成績的當代歌劇寥寥無幾，我記憶中的另一個可與之相提并論的個案，便是馬克·阿達莫（Mark Adamo）的處女作《小婦人》（Little Women）。該劇于1998年首演后，共有35個制作，曾在四大洲演出，也發(fā)行了一套商業(yè)音像制品。這兩位作曲家都聲稱自己延續(xù)了卡萊爾·弗洛伊德（Carlisle Floyd）與作曲家、填詞家斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）的傳統(tǒng)：音樂風格貼近大眾，行文走筆精心雕琢。

言歸正傳，讓我們認真來研究一下《死囚漫步》。舊金山歌劇院當年花了很多心思，籌劃如何將歌劇舞臺創(chuàng)意與原著連接起來。海倫·普雷金修女（Sister Helen Prejean）出版的回憶錄正是歌劇的“文本源頭”，書中描述了她擔任死囚精神輔導(dǎo)員時那些難忘的經(jīng)歷。普雷金修女也出席了歌劇首演，但更令觀眾雀躍不已、萬眾矚目的，是電影明星蘇珊·薩蘭登（Susan Sarandon）的到來——她是1995年電影版《死囚漫步》的女主角。在首演觀眾席亮相的還有該電影的導(dǎo)演蒂姆·羅賓斯（Tim Robbins）。

20世紀90年代，我跟杰克·海格有機緣相識，因為他當時是舊金山歌劇院公關(guān)部的一名職員。幾年后——這或是音樂界行政史上最稀奇古怪的職位調(diào)動——他成了舊金山歌劇院的駐院作曲家。我們于2004年重逢時，海格已經(jīng)是一位經(jīng)驗豐富的歌劇作曲家了。當時，他譜寫的《愛到盡頭》（TheEnd of the Affair）差不多已近完工。

乍一看，格雷厄姆·格林（Graham Greene）的這本原著《愛到盡頭》與《死囚漫步》都不具有特殊的、可挖掘的歌劇題材。事實上，唯一的敘事張力來自作品少得可憐的傳統(tǒng)戲劇效果：一個女人對上帝發(fā)誓（但她本人沒有宗教信仰），如果上帝在戰(zhàn)亂空襲下饒過她的情人一命，她就跟情人分手。結(jié)果情人沒死，她也回到了自己的丈夫身邊。這是個悲劇，劇中沒有一個人得到快樂。劇情發(fā)展的過程沒有依據(jù)事發(fā)的順序鋪陳開來，而是從情人發(fā)現(xiàn)她的日記后展開勾畫。沒有大起大落、風風雨雨的激情，只有英式的收斂、內(nèi)心焦慮以及天主教罪惡感與無神論帶來的質(zhì)疑所引發(fā)的哲學(xué)大比拼。若放在過去，這些情節(jié)完全不會被威爾第所看中。一位作曲家曾經(jīng)告訴我創(chuàng)作歌劇的首要秘訣：“絕不能讓演員在舞臺上閱讀。”

這個忠告也可以應(yīng)用于電影中。可是，海格當年告訴我（我跟他聊了很久，反復(fù)提問才“挖”出答案），其實是尼爾·喬丹（Nell Jordan）于1999年執(zhí)導(dǎo)的電影版《愛到盡頭》啟發(fā)了他如何在標準的歌劇演出長度中展示出整個故事，包括閱讀日記的場景。海格不但研究過喬丹的電影版本，還拿早在1955年由愛德華·德米特里克（Edward Dmytryk）執(zhí)導(dǎo)的版本來做比較?；蛘邞?yīng)該這樣說，他比較了兩位女主角——朱麗安·摩爾（Julianne Moore）與黛博拉·蔻兒（Deborah Kerr）的不同演繹，從中去領(lǐng)略音樂該如何補救銀幕上呈現(xiàn)不出的心理層面。

電影真的代替了傳統(tǒng)紙質(zhì)小說，成為歌劇作品的靈感源泉嗎？其實，這種不斷發(fā)展的相互關(guān)系比較復(fù)雜。真的，托比阿斯·皮克爾（Tobias Picker）承認，他創(chuàng)作歌劇《熱淚傷痕》（Dolores Claiborne）的靈感不是斯蒂芬·金（Stephen King）的原著小說，而是電影中凱茜·貝茨（Kathy Bates）的精湛演繹。作曲家霍華德·肖爾（Howard Shore）與編劇黃哲倫（David Henry Hwang）也有類似的經(jīng)歷，他們的作品《蒼蠅》（The Fly）與同名電影有直接關(guān)系：大衛(wèi)·柯南伯格（David Cronenberg）是1986年電影版《蒼蠅》的導(dǎo)演，2008年他也執(zhí)導(dǎo)了同名歌劇。海格最近為休斯敦大歌劇院創(chuàng)作的新作（下一季將亮相舊金山歌劇院），是弗蘭克·卡普拉（Frank Kapra）經(jīng)典溫馨勵志電影《美好人生》（又稱《生活多美好》。

每當編劇與作曲家攜手合作跨藝術(shù)門類的改編歌劇，他們通常都愿意花時間與精力，把本來植根另一媒介的、最原始的材料挖掘出來。皮克爾與編劇麥克拉奇（J.D.McClatchy）深入研究斯蒂芬·金的原著：霍華德·肖爾與黃哲倫不但找來了比柯南伯格更早的老電影版本，甚至閱讀過當年喬治·朗格蘭（George Langelaan）在《花花公子》（Playboy）雜志上刊載的短篇小說原著：海格與他的編劇吉恩·謝爾（Gene Scheer）沒有直接把卡普拉的電影世界移植過來，反而挖掘出了鮮為人知的原著：菲利普·凡·多倫·斯特恩（Philip Van Doren Stern）的題為《最偉大的禮物》（The Greatest Gift）的一則故事。

回顧我去年兩度到訪倫敦欣賞的《毀滅天使》與《瑪妮》，我考慮到最關(guān)鍵的兩個問題是：1.主創(chuàng)有沒有成功地把故事敘述出來？2.歌劇的音樂為故事增添了什么？《毀滅天使》中阿德斯處理以上兩個關(guān)鍵都比較成功，可能因為他與合作伙伴湯姆·凱恩斯（Tom Cairns）參考的原版，只不過是1962年拍攝的一部電影。布紐爾（Bunuel）那個超現(xiàn)實主義的徹夜派對——參加晚宴的賓客不知為何無法離開飯廳，被迫在那里過了一夜——導(dǎo)演設(shè)定了人物的心理空間，就連布景都刻意地具有幽閉恐懼性。至于音樂可以添加的就更多了——在我的記憶中，原版電影里沒用過什么音樂。

《瑪妮》的效果則完全不同。阿德斯選擇的是一個情節(jié)不多的故事，而穆利的音樂卻要營造出希區(qū)柯克電影中令人束手無策、步步驚心的張力。穆利與編劇尼古拉斯·萊特（Nicholas Wright）決定恢復(fù)原著較灰暗的結(jié)局，舍棄電影版本那種好萊塢式的收場。雖然作曲家聲稱故事中女主角——一個運用多重身份的美艷連環(huán)大盜——為歌劇“提供了最好不過的題材”，但他并沒有調(diào)動足夠的空間或把敘事速度減慢，讓我們有機會更深入了解瑪妮的心理狀態(tài)。相反，他只是增添了音樂的調(diào)度。當瑪妮被迫要跟前任雇主發(fā)生性關(guān)系時，作品的敘事敏感性與如今美國報紙刊登的性騷擾新聞頭條更為相似，而不是格林當年的原著小說。