梔子

陳蔚是目前中國原創(chuàng)歌劇、音樂劇舞臺上最為活躍的導(dǎo)演之一，近年來作品不斷、著作等身。2017年，對陳蔚來說依然高產(chǎn)，兩部歌劇《楚莊王》《檀香刑》和一部音樂劇《紫檀》先后推出。前不久，歌劇《楚莊王》《檀香刑》分別亮相第三屆中國歌劇節(jié)并受到好評。2017年誕生的這三部作品，與陳蔚之前的作品相比，無疑是全新的舞臺思維，其共同的特征就是“以抽象取代寫實，用意向體現(xiàn)內(nèi)核”。

這三部作品都屬于歷史題材——《楚莊王》屬于古代史，而《檀香刑》《紫檀》則屬于近現(xiàn)代史。如果單從這三個劇名來想象舞臺呈現(xiàn)，不同的人腦海中會有不同的畫面，但是我猜測寫實的會居多，因為“歷史”就是那個樣子！如果一定要與時俱進的話，可能最多會考慮以多媒體來展現(xiàn)不同的空間和場景。然而，現(xiàn)場看過這三部作品后，不由得被陳蔚的構(gòu)思和設(shè)計所折服。這樣的舞臺，不僅新、奇、巧，并且其看似特立獨行的風(fēng)格，實際上與戲劇本身緊密結(jié)合，是在音樂、表演之外對作品內(nèi)涵的深入解讀。

舞臺藝術(shù)的局限在于舞臺本身，而這種局限也恰恰是其魅力所在。在有限的方寸舞臺上展示大跨度的時間、空間、事件，需要極其豐富的想象力、嚴密的邏輯性和全局的掌控力，所謂“螺螄殼內(nèi)做道場”，一位能夠很好駕馭舞臺的導(dǎo)演，必然會給作品本身增加分值。

“這是一部波瀾壯闊的史詩般的民族歌劇，這是一部絢麗多彩、特立獨行的楚文化歌劇，這也是一部令人振奮的當代歌劇！”這句話是陳蔚對歌劇《楚莊王》的定位，其核心是：“史詩”“楚文化”“當代”。這七個字中，“史詩”和“楚文化”是一脈相承的：“當代”看似有悖于前兩者，但事實上，“當代”二字是核心中的核心，正是因為主創(chuàng)者以“當代”的立場和“當代”的解讀，才成就了最終舞臺上對于楚文化史詩般的演繹。

“一景到底”是舞臺藝術(shù)導(dǎo)演如今慣用的手法，但是能用得到位，能不讓觀眾審美疲勞，能在“一景”中給予觀眾豐富的想象空間，卻并非易事?！冻f王》的舞美裝置非常簡單：臺左側(cè)是從上至下完整的半彎月形的璧，有金屬質(zhì)感，與前區(qū)地面銜接：中區(qū)至后區(qū)為從前至后u形階梯銜接（根據(jù)演員調(diào)度判斷得出）：右半?yún)^(qū)從上懸至半空，是一面銅鏡狀的圓璧，與后區(qū)的影壁都能通過多媒體投影，展現(xiàn)不同場景和戲劇需要的效果：舞臺上布滿青銅器花紋，局部設(shè)置的青銅器皿，以適當?shù)慕嵌戎糜谖枧_，不僅形成一個放射性空間，更有利于演員聲音向觀眾區(qū)傳達，形成一種蓄勢待發(fā)的張力，讓舞臺的主視覺充滿動感。

雖然整個舞臺非常寫意，但觀眾依然能通過音樂、表演、舞臺畫面的變化以及細節(jié)的處理，感受到楚文化的風(fēng)韻和氣質(zhì)?！冻f王》雖然是“古裝劇”，但古裝并不代表保守。陳蔚為這部劇注入的，恰恰是一種新銳的當代性——這個舞臺上的楚莊王，其思想和情感都與今天的人們息息相通、一脈相承。所以，這個舞臺沒有偏于當年楚國一隅，而是營造出一個浩瀚的宇宙，不時出現(xiàn)的繁星、皓月、土星……在視覺上形成一種宏大、浩渺、無限的感受，讓觀眾體會到地球上古今中外的每個人，正是在這斗轉(zhuǎn)星移中，完成自己人生的命題。對于楚莊王而言，就是“不鳴則已、一鳴驚人，三年不飛、一飛）中天”的戲劇主題。

雖然舞臺上都是“硬景”，但陳蔚通過對演員的調(diào)度和多媒體的運用，使得舞臺畫面的流動感很強，變化也更豐富。《楚莊王》的多媒體影像力求與舞美、燈光深度糅合，形成具有整體性視覺風(fēng)格，且能夠展現(xiàn)荊楚文化一飛沖天的精神力量。多媒體視覺不僅融入舞美營造出古樸、神秘的時代氛圍，展現(xiàn)愛情、陰謀、戰(zhàn)爭、祭祀等戲劇場景，同時注重配合演員的表演，以不同的視覺效果表現(xiàn)不同角色的心理空間，如莊王的隱忍與豪邁、子越的貪婪與陰毒、樊姬的善良與忠貞。

與《楚莊王》一樣，音樂劇《紫檀》更是純粹的“一景到底”。我定義其舞美是實景中的“大寫意”：這部戲的時間背景是民國初年，整個舞臺用原木色的傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)，與古典家具通過彼此間的楔嵌、分離、聚合、重組，構(gòu)建起舞臺空間。舞臺中央是一個不高的平臺，平臺上是一個房屋的骨架和一把巨大的椅子，暗示了這部音樂劇的兩個故事內(nèi)核——其一表示這是一個關(guān)于京作木匠的故事，二是這個故事中的人和事都和一把椅子有關(guān)，并通過轉(zhuǎn)臺的不斷旋轉(zhuǎn)，在形成流動的舞臺空間語匯的同時，構(gòu)建出不同的場景。這把椅子是給偽皇帝的“龍椅”，所以它的樣子也就不能是真正龍椅的樣子。但就是這個房屋的骨架和這把巨大的椅子，與兩邊臺口的立板和舞臺背板上的多媒體投影相配合，便可以展現(xiàn)出不同的戲劇空間，一會兒是何天工家的柴房，一會兒是武貝勒的起居室，一會兒又是渡輪碼頭……變化相當靈活自如，視覺效果也很逼真。

音樂劇《紫檀》是一部正劇。那個年代的木匠所堅守的，不單單是手藝人的氣節(jié)，其背后體現(xiàn)的，是民族氣節(jié)，是由家到國的精神象征，大國工匠精神也在木匠的身上得到極致的體現(xiàn)——從小木作到大木作，從一把椅子到一棟建筑，正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的一脈相承。

莫言的《檀香刑》是具有魔幻傳奇色彩、怪誕戲謔、充滿冷幽默又讓人不寒而栗的作品，具有強烈的寓言色彩。雖然歌劇在原著小說的基礎(chǔ)上進行了全新的改編和創(chuàng)作，但原著基本的氣質(zhì)還是保留了。因此，陳蔚要求這部歌劇的舞臺呈現(xiàn)“應(yīng)有極強的形式感和具有非寫實、非常規(guī)、造型奇特的視覺感”。于是，在組織和塑造大量非抽象形象的前提下，陳蔚對舞臺進行了超現(xiàn)實、扭曲夸張的現(xiàn)代處理手法，從風(fēng)格樣式來說，既有扎扎實實的古樸形象，又進行了當代觀念的后現(xiàn)代拼合，營造出一種現(xiàn)代歌劇的氛圍。

在視覺呈現(xiàn)上，觀眾看到的都是符合劇作所要表現(xiàn)的那個年代的、有著非常鮮明中國地域特色的民間美術(shù)素材，如彩繪面人、提線木偶、針灸偶形、三寸金蓮、太后扳指、朝服紋樣等。但是這些元素在舞臺上卻是以夸張的、無比放大的甚至是怪誕的組合予以展示，對觀眾形成強烈視覺沖擊的同時，也傳達了相應(yīng)的戲劇含義。比如，用一個匍匐在地的人形提線木偶，來體現(xiàn)晚清末世中草民“人輕命賤”的狀態(tài)——一切都被一種無形的勢力操控，小人物的命運籠罩在一種隱隱的不安定中：一只碩大的、縫繡精美的三寸金蓮繡鞋，夸張卻又極簡，不僅將眉娘的美和性感暗示出來，也呈現(xiàn)出那個時代女性的一種卑微扭曲的地位，即便是大膽追求愛的眉娘也無法擺脫；而縣衙的西花廳是由兩個或平行或垂直的萬花筒來表示，筒中銀鏡折射出的扭曲身形，也暗示人性和人心的扭曲：縣衙門口的侍衛(wèi)則用兩個巨型的中西人偶的面部，來表示兩種文化的迥異和對峙：還有用幾只倒垂的巨型木偶手掌以及長長的扳指，來形成牢房的意向，暗喻當年一切都在慈禧的掌控之中：三個布滿針灸穴位的巨型人體模型，以正與側(cè)的三個角度體現(xiàn)著中醫(yī)的高明技藝，與“檀香刑”嚴謹而殘忍的施刑過程相呼應(yīng)。應(yīng)該說，歌劇《檀香刑》的舞美設(shè)計在當今中國歌劇舞臺上頗為獨樹一幟，極具先鋒氣質(zhì)。

從這三部戲的舞臺呈現(xiàn)，可以看出陳蔚近年來的藝術(shù)探索和追求，她已經(jīng)不再滿足于根據(jù)劇本所提供的年代或場景來進行照搬和還原。在她的二度創(chuàng)作中，舞臺美術(shù)不僅是房屋、山川、桌椅等等，她要讓舞臺美術(shù)成為戲劇的一部分，成為人物情緒和情感的落腳點，甚至成為解讀作品內(nèi)核最關(guān)鍵的注腳，以展現(xiàn)當代的審美情趣和精神，給予當代觀眾全新的審美愉悅與滿足。