永輝

張僧繇人物畫(huà)體態(tài)美艷豐腴的風(fēng)格被隋唐許多畫(huà)家所追慕，逐漸成為南朝蕭梁以后二百余年的主流審美特征。張（僧繇）畫(huà)“面短而艷”的人物造型在南朝齊梁之后逐步取代了以顧（愷之）陸（探微）為主的以“秀骨清像”為代表的繪畫(huà)風(fēng)格，在南朝后期的畫(huà)壇盛行開(kāi)來(lái)。從整體上看來(lái)，張僧繇時(shí)代是這一審美形成的初期，真正的繁榮是在此后的隋唐，雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像在泱泱大唐達(dá)到了頂峰。

張僧繇所處的時(shí)代，正是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展并逐步形成自我體系的時(shí)代；是印度佛教文化和藝術(shù)傳入中國(guó)并被廣泛接受的時(shí)代；是本土民族繪畫(huà)發(fā)展和外來(lái)宗教藝術(shù)的結(jié)合的時(shí)代。張僧繇應(yīng)時(shí)而為，在對(duì)本土民族繪畫(huà)的繼承和對(duì)外來(lái)藝術(shù)的接納融合這兩方面都做出了杰出的成就。

張僧繇繼承了顧愷之所提倡的“傳神論”，并且把“阿堵傳神”的理論運(yùn)用在繪畫(huà)實(shí)踐中。顧（愷之）的“阿堵傳神”在當(dāng)時(shí)還只是運(yùn)用在人物畫(huà)的創(chuàng)作中，而張僧繇則把這一理論發(fā)展到對(duì)一切藝術(shù)形象的創(chuàng)造中。同時(shí)，張僧繇在大量創(chuàng)作實(shí)踐中接觸到佛教題材的繪畫(huà)，他把隨佛畫(huà)傳入中原的印度繪畫(huà)技巧和觀念運(yùn)用到了自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中，而且不限于佛教題材，在人物花卉、山川鳥(niǎo)獸、神怪靈異、外方風(fēng)物等等廣泛的題材上自由駕馭，創(chuàng)作出了大量前所未有的畫(huà)作。但是，張僧繇在繪畫(huà)用筆上則堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，融合了書(shū)法的一些筆法。若是顧愷之們?cè)诶L畫(huà)中線條更注重“描”，并且有意識(shí)的拉開(kāi)和書(shū)法的距離。那么張僧繇則是在“描”中有意識(shí)的融入了書(shū)法中的各種筆法筆意，豐富了線條的變化。飽滿而生動(dòng)的描繪賦予了畫(huà)作鮮活的生命力，使之在“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之后必然“破壁而飛”。

南北朝時(shí)期是一個(gè)大融合的時(shí)代，民族、文化、宗教等等社會(huì)各個(gè)方面都發(fā)生著深刻的變化，走向兼容并包的融合之路。張僧繇順應(yīng)了這一時(shí)代的潮流，在繪畫(huà)這一領(lǐng)域做出了巨大的貢獻(xiàn)。豐富了中國(guó)繪畫(huà)的技法，拓寬了題材，創(chuàng)新了風(fēng)格，影響了此后隋唐時(shí)代的審美走向。