■ 劉 荃

大多數(shù)中國傳統(tǒng)文化文本與題材在與現(xiàn)代文化、西方文化苦苦競爭的時候,“西游”題材卻一枝獨秀,在電影、電視甚至游戲等藝術(shù)生產(chǎn)中占據(jù)著相當(dāng)?shù)氖袌龇蓊~,成為中國傳統(tǒng)文化傳承最為成功和最具活力的樣本。筆者認(rèn)為,這一現(xiàn)象的出現(xiàn),不僅是“西游”題材與影視藝術(shù)生產(chǎn)的高度契合,而且與藝術(shù)生產(chǎn)者“流動人格”在社會現(xiàn)實中的集體呈現(xiàn)相關(guān)。

一、 藝術(shù)生產(chǎn)與“流動人格”

“人格”一詞是從日文引進(jìn)的,日文的“人格”來自英文“personality”?！皃ersonality”一詞又來源于拉丁文“persona”,其本意是指演戲時演員所戴的面具(Mask)。通常認(rèn)為,人格是個體所特有的特質(zhì)模式及行為傾向的統(tǒng)一體,是具有動力一致性和連續(xù)性的持久自我,是個體外在行為及真實自我的綜合體現(xiàn)。作為認(rèn)知、情感和行為的復(fù)雜組織,人格包含著過去的影響和未來的建構(gòu)。①馬克思提出“人的本質(zhì)……在其現(xiàn)實性上,它是一切社會關(guān)系的總和”。②人格源于個體的生物特性,但更多是由社會環(huán)境決定的。因此它既包含著人類、民族、階級和階層等社會結(jié)構(gòu)的共同特征,也具有個體的獨特性、整體性和穩(wěn)定性。

從心理學(xué)的意義上看,“流動人格”的“流動性”并不是指某一具體性格的不穩(wěn)定性,而是一種穩(wěn)定的求變的“人格傾向”。在過去的研究中,“流動人格”有兩層含義,其一是指歷時性的“精神機動性”,即“生活在傳統(tǒng)社會中的人們需要培養(yǎng)出一種‘流動人格’(Mobile personality)以適應(yīng)向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變。這種‘精神機動性’(Psychic mobility)或者叫作‘移情能力’使人們希望脫離傳統(tǒng)角色去擔(dān)當(dāng)新的角色”③。其二是指共時性的“精神機動性”,如李棟柱在研究了孔子人格之后指出,“孔子的一生不僅僅扮演了臣子和師長這兩種角色,他還扮演了其他一些角色,從而使得孔子有了多重‘身份人格’。因為所扮演的各種角色具有被社會、文化所規(guī)范化了的不同的行為模式,它們之間的矛盾和沖突,使得孔子的人格也顯露出流動性”④。

由此可見,“流動人格”反映出的是個體對外部變化和內(nèi)在需求的主動適應(yīng)。藝術(shù)生產(chǎn)者尤其是中國藝術(shù)生產(chǎn)者存在著必然的“流動人格”。至少有如下個體和群體的兩個原因。

1.藝術(shù)生產(chǎn)是一種創(chuàng)新性生產(chǎn),需要藝術(shù)生產(chǎn)者具有求新求變的流動人格。弗羅姆指出,在“(現(xiàn)代社會中)個人不再是他自己,他完全承襲了現(xiàn)存文化模式所給予他的那種人格”,這種主觀上消除“我”與世界矛盾的行為,使“他們完全一體化了,因而不再感到孤獨和憂慮”⑤。對于現(xiàn)代社會中的普通人而言,“逃避自由”是一種自我的精神保護(hù)。但對于藝術(shù)生產(chǎn)者而言,這種“自我的喪失”卻給藝術(shù)家?guī)砹肆硪环N痛苦,即靈感的消失和作品的平庸,“防止痛苦的另一種方法是通過使用我們的心理裝置所容許的里比多移置,用這種方法使它極大地增加了靈活性”⑥。人格心理學(xué)家Barron發(fā)現(xiàn),科學(xué)家往往具有獨立判斷、敢于接受新事物、反潮流、反權(quán)威、反媚俗的勇氣。⑦這種創(chuàng)新性人格或者說“精神機動性”同樣是藝術(shù)家的生命力之源。而榮格則將這種心理動機稱為是“自發(fā)情結(jié)”,即作為“精神中的一個分離部分,它過著脫離意識層的獨立的精神生活,并且根據(jù)它的能值或能力,可能作為僅僅是意識的自覺定向過程失調(diào)顯現(xiàn)出來”⑧?？梢哉f,這種希望擺脫平凡、試圖克服自我矛盾的“里比多移置”正是藝術(shù)家(藝術(shù)生產(chǎn)者)“流動人格”的具體體現(xiàn),并使得他們得以享受“心理的和智力工作的快樂”。

2.近現(xiàn)代中國社會的巨大變遷,也培養(yǎng)了中華民族的“流動人格”。19世紀(jì)開始中國“積貧積弱”“愚昧落后”的現(xiàn)狀,以及短短一百年間里中國經(jīng)歷的新民主主義革命、新中國成立、文化大革命及改革開放等重大社會變革,不斷強化中國人尤其是知識分子內(nèi)心的焦慮?！拔逅臅r期”提出“救亡”與“啟蒙”兩大主題,其實質(zhì)就是希望打破“傳統(tǒng)文化對人心的禁錮”后⑨發(fā)現(xiàn)人的本質(zhì),表現(xiàn)出對“變化”或者說“推動現(xiàn)狀的機會”的渴望。⑩陳獨秀更是希望新青年必須完成自我解放和自我革命,以新鮮活潑的生命淘汰陳腐朽敗的生命?！耙欢ǖ奈幕?當(dāng)作觀念形態(tài)的文化)是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映?！碑?dāng)中國在面對各種民族危機,迅速從封建農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)向現(xiàn)代信息社會的進(jìn)程中,作為文化系統(tǒng)一部分的藝術(shù)生產(chǎn)者,必然也面臨著思想觀念、文化追求和心理態(tài)度的矛盾和斗爭,進(jìn)而產(chǎn)生自我身份和社會認(rèn)同的沖突,產(chǎn)生求新求變,實現(xiàn)自我價值的需求。

二、“流動人格”的藝術(shù)生產(chǎn)導(dǎo)向

圖1 流動人格下的藝術(shù)生產(chǎn)體系

根據(jù)盛國軍的新型人格與社會文化變遷生成模型,筆者將藝術(shù)工作者的“流動人格”與社會文化的關(guān)系繪成圖1。圖中所顯示的兩個坐標(biāo),社會文化變遷的原點是以傳統(tǒng)文化基因為彼時社會文化形態(tài),而主體意志的起點是彼時“一個社會(或文化)中的每個成員在人格方面所共同具有的元素”。藝術(shù)生產(chǎn)者的“流動人格”就是在突破或順應(yīng)彼時社會文化形態(tài)和“基本人格類型”的過程中顯現(xiàn)出來的。Philippe Mairesse在研究了藝術(shù)專業(yè)學(xué)生之后也得出類似的結(jié)論,“通過研究自我與真實之間界限模糊且變化的特殊領(lǐng)域,藝術(shù)專業(yè)學(xué)生采用了一種自然研究者的姿態(tài),在創(chuàng)造知識的時候也在定義他自己,或者說通過藝術(shù)生產(chǎn),學(xué)生在創(chuàng)造知識的同時也在定義他自己”。影視藝術(shù)生產(chǎn)者一方面需要在動蕩的社會環(huán)境、多元的文化觀念沖突下,獲得對某種文化形態(tài)的認(rèn)同和對自我的重新認(rèn)知,一方面需要將固有傳統(tǒng)文化題材轉(zhuǎn)換,改編成適合影視媒介表達(dá)的現(xiàn)代藝術(shù)文本。

“人并沒有什么與生俱來的抽象本質(zhì),也沒有什么一成不變的永恒人性；人的本質(zhì)是永遠(yuǎn)處于制作之中的,它只存在于人不斷創(chuàng)造文化的辛勤勞作之中”。流動人格的存在,使藝術(shù)工作者在社會文化和自我意志的影響下不斷調(diào)整自己的藝術(shù)風(fēng)格,提高藝術(shù)創(chuàng)作水平。如畢加索作為一位不羈的畫家兼藝術(shù)教師和地方圖書館館長(荷塞·魯茲)的兒子,從小接受了父親扎實的西班牙傳統(tǒng)寫實主義的嚴(yán)格訓(xùn)練并掌握了高超的繪畫技巧,對繪畫充滿敬畏且擁有強烈的自我意志——只把自己親眼看到的東西畫出來。求變的個性和對藝術(shù)的執(zhí)著使畢加索不斷調(diào)整著自己的藝術(shù)風(fēng)格,最終在經(jīng)歷了藍(lán)色時期和玫瑰時期的反復(fù)嘗試后,完成了從古典主義到超現(xiàn)代主義的藝術(shù)轉(zhuǎn)折。從這個角度看,“流動人格”作為人的主體性,尤其是作為藝術(shù)生產(chǎn)者的“角色”人格,表現(xiàn)出積極性、獨特性、創(chuàng)新性的應(yīng)有特征。

社會文化變遷也是如此。對于一個民族而言,傳統(tǒng)文化已經(jīng)沉淀為“文化基因”,即“一切心理反應(yīng)的普遍一致的先驗形式,這種先驗形式是同一種經(jīng)驗的無數(shù)過程的凝縮和結(jié)晶,通過大腦遺傳下來的先天的心理模式”。但社會文化并不是靜止的,文化在傳承過程中必然會受到社會事件或外來文化的影響。創(chuàng)新擴散的相關(guān)研究表明,一個新的觀念或產(chǎn)品的擴散往往是由創(chuàng)新者執(zhí)行的,創(chuàng)新精神使之成為所處文化圏層中第一批“吃螃蟹的人”。藝術(shù)生產(chǎn)者作為傳統(tǒng)文化的歷史繼承者,同時也是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化改造者,其生產(chǎn)不僅是“私人勞動”,更反映為“社會勞動”的一部分；既體現(xiàn)出藝術(shù)生產(chǎn)者的主體性,又暗示甚至培養(yǎng)出社會的文化走向。如劉海粟1912年在上海創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院時,其辦學(xué)宣言中便有“我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù),研究西方藝術(shù)的蘊奧；我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任。因為我們相信藝術(shù)能夠救濟現(xiàn)在中國民眾的煩苦,能夠驚覺一般人的睡夢”。在與蔡元培教育現(xiàn)代化的遙相呼應(yīng)中,劉海粟打破了當(dāng)時封建保守的文化桎梏,將西方繪畫的教學(xué)理念(人體模特)和審美觀念介紹到中國,成為中國新文化運動中的重要組成部分,為中國文化的現(xiàn)代化奠定了基礎(chǔ)。

三、 流動人格下的“西游”題材藝術(shù)生產(chǎn)

從“西游”題材影視作品的藝術(shù)生產(chǎn)歷史脈絡(luò)來看,1927年、1962年(主要集中于香港)、1982年、1996年和2010年前后是創(chuàng)作的高峰期:1927年、1928年、1962年、1964年每年分別出品“西游”題材電影為9部、8部、7部和4部,表現(xiàn)出藝術(shù)生產(chǎn)較高的集中度；1994～2000年每年都有一部“西游”題材影視作品(1999年和2000年各有兩部),表現(xiàn)出藝術(shù)生產(chǎn)穩(wěn)定的持續(xù)性；2005～2016年“西游”題材藝術(shù)生產(chǎn)全面爆發(fā),尤其是2010年、2011年和2015年每年各有4部影視作品上映播出。從全國范圍看,“西游”題材影視藝術(shù)生產(chǎn)的中斷只出現(xiàn)在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭正酣的1930～1939年及1942～1948年兩個階段。見圖2。

圖2 “西游”題材影視作品歷史分布圖

傳統(tǒng)文化作為主體(人)與特定地理空間和歷史時間長期互動的結(jié)果,是一個民族成員所有知識、藝術(shù)、信仰、倫理、觀念等的總和,以集體無意識的方式沉浸于社會生活之中。歷史演義、神怪小說、唐詩、宋詩等傳統(tǒng)文學(xué)形式,在主題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、形式和風(fēng)格等各個方面無不流淌著中華民族的文化品質(zhì)和精神追求?！拔幕澜缡且粋€以人為本體的世界,人的意向性是文化世界的動力和指向,人的活動是文化世界的運動方式?！币詡鹘y(tǒng)文化為主題的影視藝術(shù)生產(chǎn),其中存在著傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的交織,往往是通過藝術(shù)生產(chǎn)者在社會文化變遷和自我意識之間的復(fù)雜關(guān)系體現(xiàn)出來。

1.“西游”題材的流動人格意指

李沁在解讀《傳播的偏向》一書時提出:“沉浸傳播的偏向是‘人’。”無論是文化傳播還是藝術(shù)生產(chǎn),首先都表現(xiàn)為作為個體的“人”在社會中的具體創(chuàng)作行為和實在心理趨向。傳統(tǒng)的“西游”題材,或以“孫悟空”為主角表現(xiàn)其大鬧天宮、降妖伏魔,或較為完整地表現(xiàn)“取經(jīng)”的艱苦歷程。如1941年動畫片《鐵扇公主》以些許娛樂輕松的寓言方式在抗日“孤島”時期借孫悟空勇于斗爭、毫不畏懼的精神鼓舞著人民的抗日決心,萬籟鳴說:“要讓同胞覺醒起來”,“有意曲折地用打倒牛魔王作為借喻反映出影片的主題,那就是‘全國人民聯(lián)合起來對付日本侵略者,爭取抗戰(zhàn)的最后勝利’”；1964年動畫片《大鬧天宮》反映了在特定時期下中國人民對強大勢力的反抗意志和自強不息的奮斗精神；1985年《西游記》的拍攝是當(dāng)時文藝工作者對1978年日本和其后臺灣版《西游記》脫離原著、過于“惡搞”的“古典主義美學(xué)”的回應(yīng)。周星馳在拍攝《西游降魔篇》時希望“在絕望中保留一點點希望”,可以說經(jīng)過十多年的沉淀,周星馳自我也成長起來,人“總會發(fā)生變化”。

2.“西游”題材的傳統(tǒng)文化原點

《西游記》所構(gòu)建的“心猿意馬”“求放心”“金丹大道”等詩性寓言,表現(xiàn)出中國文化精神“以心學(xué)為依據(jù)的儒道釋三位一體的多重復(fù)合形態(tài)”,而其通俗易懂的語言和浪漫魔幻的情節(jié)又促進(jìn)了這些原型的流傳與發(fā)展。通過家庭的枕邊故事、學(xué)校的教學(xué)讀本、各種演繹后的文化元素(包括文學(xué)及影視作品、廣告、玩具等)“西游”故事傳布于社會,在口耳相傳或文化消費過程中逐漸融入中國人的民族精神,并通過高辨識度的符號載體得以形式化。中國人通過一支金箍、一件虎裙、一個稱謂、一種關(guān)系等便可以解讀出“西游”原型。可以說,“西游”故事和符號作為能指與傳統(tǒng)文化精神的所指關(guān)系相對確定；故事的反復(fù)講述和聆聽使中國人強化了文化記憶與認(rèn)同,使其成為不可磨滅的民族精神和文化基因,左右著民族的審美趣味、意識傾向和行為規(guī)范。

3.“西游”題材的現(xiàn)實社會響應(yīng)

1926年最早“西游”題材電影作品《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》(天一影片公司)和《豬八戒招親》(大中國影片公司)誕生之年正是劉海粟“模特兒”風(fēng)波平息之時,也是五卅運動結(jié)束后的第一年。歷史事件的巧合,暗示著在動蕩的社會變革中人們“流動人格”彰顯出的極端消費觀與審美觀。電影院成為地理租界之外躲避戰(zhàn)亂的“心理租界”。這一階段的“西游”題材集中于魔幻武俠題材,近半數(shù)涉及“盤絲洞蜘蛛精”“無底洞地涌夫人”“火焰山鐵扇公主”等女妖題材,如電影《盤絲洞》中眾女妖多面施當(dāng)代妝容、身著暴露的現(xiàn)代服裝或胸衣。這一階段的電影風(fēng)格或光怪陸離或輕佻浮夸。它們與“騷在骨子里”的“浪漫戲”相呼應(yīng),以強烈的狂歡精神成為“繁華的‘魔窟’”的最好影像佐證。

香港電影人1962年前后、臺灣地區(qū)電影人1980年前后對“西游”題材的集中創(chuàng)作,可以看作是1950～1966年香港電影第一次工業(yè)化轉(zhuǎn)型時期“迎合觀眾、感動觀眾”的嘗試,以及臺灣地區(qū)文化禁錮下對電影審查制度的規(guī)避。1995年周星馳、劉鎮(zhèn)偉合作的《大話西游之大圣娶親》和《大話西游之月光寶盒》兩部電影被認(rèn)為是香港人對回歸前“社會閱讀”的重要文本,被社會解讀成“很明顯的二元對立模式:……觀眾的感受也處于一種游離狀態(tài),一會兒把握了自己(在傳統(tǒng)價值中對‘我’的認(rèn)定),一會兒又失去了自己(片中的拆解效果所致)”,展現(xiàn)出無法把控命運的絕望感。

21世紀(jì)以來“西游”主題成為信息時代交錯的時空關(guān)系、多元文化交織的典型體現(xiàn):以2000年電視劇《春光燦爛豬八戒》、2005年《情癲大圣》、2013年《西游·降魔篇》、2015年《大圣歸來》、2017年《悟空傳》為代表的影視作品多數(shù)只保留了“西游”題材的基本人物設(shè)定,故事情節(jié)和人物關(guān)系則是完全虛構(gòu)的。這些作品架空了原著,與現(xiàn)代社會對個性解放的人生觀,如“若一去不回、便一去不回”(《悟空傳》)；對是非標(biāo)準(zhǔn)的價值觀,如“不要用你心中的對與錯去衡量別人的錯與對”(《西游記之孫悟空三打白骨精》)；對超越文化的愛情觀,如“好春光,不如夢一場”(《春光燦爛豬八戒》)和“愛一個人不一定要有結(jié)果,不追求結(jié)果就不會有盡頭的一天”(《情癲大圣》)中對超越文化的愛的理解等相呼應(yīng),進(jìn)而能夠引起當(dāng)代受眾的共鳴。

四、 “流動人格”對傳統(tǒng)文化題材影視生產(chǎn)的啟示

影視藝術(shù)生產(chǎn)在對傳統(tǒng)文化題材的現(xiàn)代化改造中,不可能徹底解構(gòu)原有的文化意義系統(tǒng)。正如德里達(dá)所說:“每一概念在本質(zhì)上被合法地刻寫在一個系列或者系統(tǒng)中,其中以差異的系統(tǒng)活動或者說游戲的方式而指涉他者,指涉其他概念?！泵恳晃挥耙曀囆g(shù)生產(chǎn)者在創(chuàng)作過程中,都無法脫離《西游記》原文本。即使像《大話西游》和《春光燦爛豬八戒》系列等幾乎完全虛構(gòu)的電影,其中的情節(jié)、人物關(guān)系和人物設(shè)定也能夠在原著中找到依據(jù),如《西游記·降魔篇》中的唐僧柔弱而執(zhí)著,“至尊寶”(孫悟空)最終變身為“踩著七彩祥云”的蓋世英雄,《悟空傳》中的天蓬深愛著阿月(嫦娥)等,均具有較高的辨識度,很容易得到中國觀眾的認(rèn)同。

在具體藝術(shù)生產(chǎn)過程中,影視工作者不可避免會對小說原型中的人物和情節(jié)進(jìn)行改編,加入新的內(nèi)容。從現(xiàn)代的、大眾的角度對傳統(tǒng)文化文本進(jìn)行解構(gòu)和重新解讀,成為藝術(shù)生產(chǎn)者自然而然的主體性行為?！爱?dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn),它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！痹谏鐣Y本的推動下,文化的世俗化使藝術(shù)生產(chǎn)所依從的傳統(tǒng)文化統(tǒng)一性讓渡給現(xiàn)代多元文化的碎片性和個人主義的體驗感。與其他傳統(tǒng)文化相比,“西游”題材本身所具有的娛樂性、魔幻性及對人生和社會的暗喻,使藝術(shù)生產(chǎn)者可以在與原著作者吳承恩的精神交往中充分地發(fā)揮自己的想象力。索緒爾對語言符號“是任意的,能指與所指的關(guān)系是一種偶然的文化約定,它們之間并不存在任何的本質(zhì)聯(lián)系”的斷言是對單一符號與意義關(guān)系的理論推導(dǎo)。如1986年版《西游記》審美化了孫悟空、豬八戒和沙僧的銀幕形象,以至于2011年版更符合原著的形象反而不能為公眾接受；同樣,各改編版本中的愛情、人物的身世和更為細(xì)膩的性格特征都經(jīng)過了當(dāng)代影視工作者的加工與改變,如《大話西游》和《大圣歸來》中的孫悟空都曾發(fā)出“生亦何歡,死亦何苦”的無奈感嘆,這與原著中孫悟空放棄花果山逍遙生活、無奈西天取經(jīng)的心境異曲同工。

傳統(tǒng)文化傳承需要形成藝術(shù)生產(chǎn)的合力。在“西游”題材延綿不絕、傳承有序的“西游”題材藝術(shù)生產(chǎn)中,影視藝術(shù)生產(chǎn)者以當(dāng)下的社會生活、文化精神和審美態(tài)度重構(gòu)人物角色和情節(jié)內(nèi)容,不斷借鑒、豐富與更新“西游”所指的文化價值與精神,并照應(yīng)著藝術(shù)生產(chǎn)者的自我人格和此時的社會現(xiàn)狀。后文本通過“引用(Citation)、暗示(Allusion)、參考(Reference)、仿作(Pastiche)、戲擬(Parody)、剽竊(Paginate)、各式各樣的照搬照用”等方式與前文本發(fā)生關(guān)聯(lián),共同形成一個意義集群,提高了“西游”題材及其文化內(nèi)涵的辨識度,推動了“西游”文化乃至相關(guān)民族精神的傳承。如自《大話西游》之后,“愛你一萬年”和“生亦何哀,死亦何苦”兩句經(jīng)典臺詞被不同的“西游”題材影視作品引用,唐僧的形象也變得有點“話癆”并且“神經(jīng)質(zhì)”起來；而其他藝術(shù)形式、網(wǎng)絡(luò)游戲和周邊產(chǎn)品的出現(xiàn),更在社會中構(gòu)成濃厚的文化氛圍,并在特定時期達(dá)到強烈的“議程設(shè)置”效果。

文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代化,實際上“在社會世俗化、理性化的同時,又有人的覺醒與單體意識的張揚,進(jìn)而又有潛意識的發(fā)掘、個體心理和感官欲望的宣泄。所有這些構(gòu)成一種現(xiàn)代情境,是現(xiàn)代社會突變和生活狀態(tài)重塑的綜合體現(xiàn)”。藝術(shù)作品無疑是一個攜帶意義等待解釋的文本,它受制于彼時彼地的意識形態(tài)和藝術(shù)技巧。但當(dāng)藝術(shù)作品被此時此地的受眾解讀或藝術(shù)生產(chǎn)者改編時,將會附加上此時此地的意義。影視藝術(shù)作品的接受與解讀,與受眾的“流動人格”也有關(guān)聯(lián),亦即受眾能夠理解并接受藝術(shù)生產(chǎn)者所生產(chǎn)出的文化符號。例如兩部《大話西游》在大陸上映(1995年)并在獲得惡評的兩年后,才突然從北京高校流傳到全國高校乃至社會。兩年的時間停滯說明隨著時代前進(jìn)的步伐和文化的發(fā)展,受眾具備了解讀《大話西游》的能力；或者說是《大話西游》詢喚出觀眾的主體意識和社會認(rèn)同,進(jìn)而引發(fā)觀眾的文化消費。

豪澤爾曾指出:“促使藝術(shù)發(fā)展的一種最有效的力量,一方面來自自發(fā)情感與傳統(tǒng)形式的矛盾,另一方面來自創(chuàng)新形式與習(xí)俗情感的矛盾。這兩對矛盾決定了藝術(shù)史辯證法的生命力?！薄拔饔巍鳖}材本身的開放性,使得藝術(shù)生產(chǎn)者能夠在“流動人格”的引導(dǎo)下,將自身的傳統(tǒng)與習(xí)俗情感和現(xiàn)代社會的審美價值與人文精神相結(jié)合。“西游”題材的文化價值已經(jīng)深深地融入在中國人的血脈之中,時代的變遷也不能徹底消解中國人對這些價值觀念和美學(xué)精神的追求?！拔饔巍边@一傳統(tǒng)文化題材的持續(xù)開發(fā)過程,實際上也是中國社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中對傳統(tǒng)文化堅持與改造的過程,“中國的時間觀念的變遷不是取代,……而是說在舊的基礎(chǔ)上,新舊是雙重的整合,或者說新舊并存,或說前新后舊,它是一種錯綜復(fù)雜的互存互生的存在”。也正是這樣的藝術(shù)生產(chǎn)過程中,《西游記》逐漸獲得了與四大名著地位相匹配的文化地位,成為人類直面困境、追問道德和思想解放的藝術(shù)文本。

注釋:

① 葉奕亁:《現(xiàn)代人格心理學(xué)》,上海教育出版社2011年版,第1、4頁。

② 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局:《馬克思恩格斯選集》(第1卷),人民出版社1995年版,第56頁。

③ Lerner,D.,ThePassingofTraditionalSociety.US:Free press,1958.轉(zhuǎn)引自郝曉鳴、趙靳秋:《信息通訊技術(shù)與人類發(fā)展》,載張國良主編:《中國傳統(tǒng)學(xué)評論》(第2輯),復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版,第81頁。

④ 李棟柱:《淺談孔子的“流動人格”》,《齊魯學(xué)刊》,1989年第4期。

⑤ [美]埃里?！じチ_姆:《逃避自由》,國際文化出版公司2002年版,第245頁。

⑥ [奧]弗洛伊德:《一個幻覺的未來》,楊紹剛譯,華夏出版社1980年版,第15頁。

⑦ 轉(zhuǎn)引自鄭琳琳、戴順治、盧忠鳴、陳雅蘭:《原始性創(chuàng)新人才人格特質(zhì)實證研究》,《科學(xué)學(xué)研究》,2015年第5期。

⑧ [瑞]榮格:《人、藝術(shù)和文學(xué)中的精神》,盧曉晨譯,工人出版社1988年版,第84頁。

⑨ 王桂妹、郝長海:《五四文化激進(jìn)主義歷史主體剖析》,《社會科學(xué)戰(zhàn)線》,2003年第6期。

⑩ 胡適:《紀(jì)念“五四”》,《獨立評論》,第149號,1935年5月5日；轉(zhuǎn)引自許紀(jì)霖:《作為社會運動的“五四”》,《學(xué)術(shù)月刊》,2009年第5期。