王文新 李淑春

1944年11月，張愛玲散文集《流言》由上海中國科學公司出版，炎櫻設(shè)計封面，張愛玲自作插圖二十二幅。許季木在《評張愛玲的流言》一文中，首先對張愛玲的文章給予高度評價，接著又說：“只是‘流言’中還有圖畫與照片，如果略去不論，似乎不足以稱全豹?！雹龠z憾的是，許季木對繪畫并不精通，沒有對張愛玲的插圖作進一步的研究。學界所見，對作為文學家的張愛玲已有眾多深入的探討，相關(guān)成果大都針對她的小說、散文、電影劇本等文本寫作，而對她在繪畫上的才情則或有忽視。事實上，張愛玲為自己的小說、散文畫過不少精美的插圖。作為民國時期的才女，她是為數(shù)極少的為自己的文學作品繪制圖畫的作家，其插圖不僅具有裝幀上的意義，更通過圖像與文字的結(jié)合共同塑造了故事中的人物形象，進而在一定程度上影響了讀者對文本的接受。由之，要充分理解張愛玲及其文學作品，不應該忽視這些作者自繪的插圖，而且其插圖作品之獨特與精美，在民國時期插圖歷史的書寫上也應受到足夠的關(guān)注。

一、三個系列插圖

就現(xiàn)有材料看，張愛玲的插圖創(chuàng)作時間集中在1943年到1944年間。第一個正式發(fā)表的插圖作品是1943年1月為自己所作、刊載于《二十世紀》（The Twentieth Century）上的《中國人的生活與時尚》（Chinese Life and Fashions）一文繪制的插圖十二幅，主要內(nèi)容是關(guān)于發(fā)型和服飾的研究。隨后，她又為自己發(fā)表在《萬象》上的《心經(jīng)》以及發(fā)表在《雜志》上的《茉莉香片》《傾城之戀》《金鎖記》《琉璃瓦》《年青的時候》《花凋》《紅玫瑰與白玫瑰》等八篇小說作插圖二十二幅，其間還為《雜志》七期扉頁作《三月的風》《四月的暖和》《小暑取景》《等待著遲到的夏》《跋扈的夏》《新秋的賢妻》《聽秋聲》等七幅插圖。1944年11月，前述散文集《流言》出版，張愛玲作插圖二十余幅，包括《風兜》《青春》《勢利》《大家閨秀》《熱心公益——羅斯福夫人型的美國太太》《外國人（一、二、三）》《大學即景（一、二）》《清末時裝》《一九三幾年》《活潑》《香港》《地方色彩》《物傷其類》《夫主·奴家》《戲劇》《善女人》《小人物》《可憐蟲》《跳舞》等。

張愛玲也偶爾為他人文章繪制插圖。如1944年8月，好友蘇青散文《女像陳列所》發(fā)表在《小天地》上，張愛玲為其中的“二房東太太”配圖一幅，同年10月，張愛玲的弟弟張子靜寫了一篇短文《我的姐姐張愛玲》發(fā)表在《飆》的創(chuàng)刊號上，拿了張愛玲一幅《無國籍的女人》作為配圖，不過，張愛玲的這類作品數(shù)量極少。

概括起來看，張愛玲所繪制的插圖主要包括三個方面：為自己的小說即后來收入《傳奇》中的部分文學作品所作的插圖、《雜志》的扉頁插圖、《流言》中散文的插圖。這三類插圖呈現(xiàn)出各自不同的特色。

正如許季木所言，“一些可喜的漫畫，讀來很是有趣”②?！读餮浴分械牟鍒D，以較為恣意的筆法、略帶夸張的造型，呈漫筆漫畫意趣。張愛玲愛看電影，《流言》中《戲劇》一文中的戲劇人物，主要是通過夸張某種基本元素、突出某些鮮明特點來塑造人物形象的。譬如，所謂“惡魔”，即尖嘴猴腮、齜牙咧嘴、厲眼囂張；“烈女”則有著硬挺的線條、抬頭挺胸的姿態(tài)；20世紀20、30年代在好萊塢主演《茶花女》的電影明星嘉寶又以柔美的曲線與嫵媚的面龐呈現(xiàn)；《物傷其類》中“淺薄”“笨”“橫”“做作”，以及《地方色彩》中“紹興師爺”“寧波少奶奶”等形象，都各有其窘態(tài)。

不同于《流言》中的漫畫風，《雜志》的扉頁插圖基本上以西洋素描的方式傳達詩情畫意?！缎∈钊【啊芬跃€條為主，略敷明暗，表現(xiàn)一位身著花色泳裝、露出長腿與光滑臂膀之陽光少女，拿著相機拍照取景的畫面，儼然一道時尚的風景?！度碌娘L》里，逆光中的少女身著束腰翻領(lǐng)短風衣，衣擺被風撩起，露出短短的花襯裙。

張愛玲為自己小說所作的插圖，是以清新、優(yōu)美的線條，勾畫出都市中精致的人物肖像，更在精致中揭示人物的蒼涼命運，與文本互補。

1944年3月16日下午，在《雜志》舉行的女作家座談會上，當有人問及張愛玲“對于小說中的插圖有什么意見”時，她說：“普通一般的插圖，力求其美的，便像廣告圖，力求其丑的，也并不一定就成為漫畫。但是，能夠吸引讀者的注意力，也就達到一部分的目的了。”③張愛玲為自己在《雜志》中的小說畫的插圖，既不單為美化，也不為故作怪誕丑化，吸引眼球，乃是追求意義的。

張愛玲在《談畫》中分析了不少畫作，我們可以從中感知她不太喜歡“只有圖案美，似乎沒有任何其他意義”④的作品，而是希望畫面有情感與精神的寄托。她從塞尚描繪其夫人的一幅肖像中讀出，“臉面也使人想起一個飽經(jīng)風霜的孩子，有一種老的太早了的感覺……她還是微笑著，眼睛里有慘淡的勇敢”⑤；而從另一幅塞尚夫人肖像中看出，“臉上的愉快是沒有內(nèi)容的愉快”，“苦日子里熬煉出來的她反覺過不慣”⑥。又如，她從一張《破屋》風景畫中，體會到其中的“中產(chǎn)階級的荒涼，更空虛的空虛”⑦，等等，張愛玲欣賞的不是作為現(xiàn)代繪畫之父的塞尚所開創(chuàng)的新的繪畫風格，不是塞尚給立體主義以啟示的造型觀念，而是畫中傳達出的耐人尋味的生活與人生。從《談畫》以及《忘不了的畫》等文章來看，張愛玲談論最多的是西方后印象主義藝術(shù)家高更、塞尚等人的作品。后印象主義即不滿足于印象主義一味地追求光與色，而是強調(diào)畫家主觀感受與個人情感的表達。張愛玲喜歡后印象主義作品，也透過作品表象參悟到背后的含義。可見，相較于作品的形式，張愛玲更看重作品的內(nèi)容，或者說，希冀畫面中富有意味的線條、色彩、形象等形式要素可以傳達出特定的精神，承載著畫家的思想。

《地方色彩》

《小暑取景》

張愛玲所畫插圖，是形式美與豐富意涵的統(tǒng)一。各有特色的三類插圖，凸顯出張愛玲的藝術(shù)才情。張愛玲為更好表現(xiàn)文本主題，更好傳達作品的意義，分別采用不同的表現(xiàn)手法繪制插圖，其中，以小說插圖最為精美，也最具代表性。

二、專注人物肖像的描繪

張愛玲所繪制的這三類插圖，表現(xiàn)手法不盡相同，但它們有一個共同點，即專注于描寫故事中的人物肖像，甚至幾乎“只畫得一個上半身或頭部”⑧，特別是《傳奇》中的插圖。《傾城之戀》中的白流蘇、薩黑荑妮，《金鎖記》中的曹七巧、姜季澤、姜長安，《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊、孟煙鸝，《花凋》中的鄭川嫦，《琉璃瓦》中的琤琤、曲曲，《茉莉香片》中的聶傳慶與言丹朱，《心經(jīng)》中的許小寒與段綾卿、許小寒與許峰儀，《流言》系列散文中《青春》《勢利》《物傷其類》《外國人》《地方色彩》《大家閨秀》等的各色人物，大多是不同角度的頭像或半身肖像線描，也幾乎沒有任何背景的襯托。

插圖（illustration），是近代隨著西學東漸傳入中國的一個概念，大致相當于我國古代書籍中“繡像”“出相”與“全圖”。魯迅在《連環(huán)畫瑣談》中說：“古人‘左圖右史’，現(xiàn)在只剩下一句話，看不見真相了，宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’；明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’；有畫每回故事的，稱為‘全圖’?！雹?/p>

傳統(tǒng)“繡像”，一般是以單線白描的形式，描繪文學作品中先后出場的人物肖像，并放置在文學書籍的正文前面，使讀者首先對故事中的人物有一個感性的認識，同時，也為美化書籍，吸引讀者的注意。

周作人對繡像的印象似乎并不太好。他在回憶自己童年的讀書生活時說：“兒童大抵都喜歡花書，這里有兩種，一是繡像，一是畫譜。最先看見的自然是小說中的繡像，如《三國演義》上的。但這些多畫的不好，木刻又差，一頁上站著一個人，不是向左便是向右看，覺得沒有多大意思?！雹狻叭珗D”以故事中的情節(jié)敘述為主，變化豐富，較為生動?！袄C像”則是描繪故事中的人物肖像，相對較為簡單，并在傳承過程中顯出程式化，給人感覺缺乏生氣。

古代插圖關(guān)于繡像與全圖的區(qū)分，到了明清以后界限就逐漸模糊，特別是隨著近現(xiàn)代藝術(shù)的變革以及西方插圖的引進，插圖形式開始靈活多變，并不能簡單區(qū)分為全圖與繡像，現(xiàn)代插圖的概念也應運而生。

張愛玲的文學創(chuàng)作以及《雜志》《萬象》等雜志，當屬現(xiàn)代文學范疇，張愛玲用現(xiàn)代造型畫法為自己小說所作現(xiàn)代人物肖像插圖，亦屬現(xiàn)代插圖。如果說張愛玲肖像插圖是繡像并不合適，但是，張愛玲在人物出場時給予一個沒有任何背景與情節(jié)的肖像，并不時署上故事中的人物姓名，在一定程度上契合了繡像的特點，且在民國文學插圖中也算有著鮮明個性。

張愛玲小說中的故事發(fā)生的背景，大多是新舊交替中的富貴人家，即便是家境日漸式微，這種家庭環(huán)境應該也有著豐富的視覺元素，蘊含著深刻的社會意義?！督疰i記》中有一段關(guān)于云澤活動場景的描寫：“背著手站在陽臺上，撮尖了嘴逗芙蓉鳥。姜家住的雖然是早期的最新式洋房，堆花紅磚大柱支撐著巍峨的拱門，樓上的陽臺卻是木板鋪的地。黃楊木欄桿里面，放著一溜大篾簍子，晾著筍干。敝舊的太陽彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進眼睛里，昏昏的?！?《傾城之戀》中也有這樣的描寫：“門掩上了，堂屋里暗著。門的上端的玻璃格子里透進兩方黃色的燈光，落在青磚的地上。朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺瑯自鳴鐘，機括早壞了，停了多年，兩旁垂著朱紅對聯(lián)，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠?！?這些意象化的描述極具畫面感，并通過“新式洋房”“樓上的陽臺”“堆花紅磚大柱”“巍峨的拱門”“黃楊木欄桿”“敝舊的太陽”“黃色的燈光”“青磚的地”“琺瑯自鳴鐘”“朱紅對聯(lián)”“金色壽字團花”等偏正結(jié)構(gòu)所描述之場景，反映人物活動空間，烘托故事發(fā)生的氛圍，也暗示主人的精神氣質(zhì)與命運，形成某種隱喻。然而，在張愛玲的插圖中，渾然沒有這周遭的背景，也沒有畫出“背著手”“撮尖了嘴”“逗鳥”等活靈活現(xiàn)的人物情狀，而僅僅是一個個孤寂的人物，屬于靜態(tài)的肖像，以簡單而直接的方式描繪出小說中人物的形貌。

《金鎖記》中曹七巧出場時的情景描述：榴喜打起門簾，曹七巧進來了，“且不坐下，一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕”?。這是一個有著鏡頭感的畫面，張愛玲也在這角色出場時給了一幅插圖，不過，張愛玲沒有畫出場景和人物動作，只是給人物畫了一幅胸像——身體稍轉(zhuǎn)向畫面右側(cè)，視線則向畫面左前方，有點類似周作人所描述的繡像動態(tài)。這是張愛玲為自己的小說繪制插圖的特點，僅畫出人物的頭部或半身肖像，通過面部特征刻畫表現(xiàn)人物的性格與氣質(zhì)，也表現(xiàn)作者自己的情感。

張愛玲愿意以“一生的精力為那些雜亂重疊的人頭寫注解式的傳記”，“譬如說，那暴躁的二房東太太，斗雞眼突出像兩只自來水龍頭；那少奶奶，整個的頭與頸便是理發(fā)店的電氣吹風管；像獅子又像狗的，蹲踞著的有傳染病的妓女，衣裳底下露出的紅絲襪的盡頭與吊襪帶”??！岸冯u眼”與“水龍頭”“電氣吹風管”，還有“獅子”與“狗”等，這些形象描述反映了張愛玲的機智與“刻薄”，她很敏銳地感知現(xiàn)實生活中人物的形形色色與各異情態(tài)，也能體會到其中的豐饒趣味，并樂此不疲、直截了當?shù)匕堰@種感覺真實而不加修飾地描摹出來。我們雖然不能從她的插圖中對應上述有著斗雞眼的二房東太太、有著電器吹分管頸項的少奶奶，但可以看到《物傷其類》中“橫”的少女杏眼圓睜、斜眼以對，“淺薄”女人則有浪花一般夸張發(fā)飾與側(cè)臉示人的傲慢；《夫主·奴家》的“夫主”眉毛豎著老高而不屑一顧，“奴家”則是低眉順眼，等等。我們從《大學即景》《外國人》《勢利》《物傷其類》《地方色彩》《小人物》《可憐蟲》等大量圖像中，可以看出作者以略帶夸張的造型方式捕捉生活中的各式人物形象，饒有興味地描摹世相百態(tài)。

張愛玲出身名門，祖父張佩綸官至都察院侍講署左副都御史，祖母李菊藕是北洋大臣李鴻章之女，到父輩張志沂時家道中落，但即便謝去繁華也總會留下舊影。張愛玲兒時享有的幾年幸福時光很快就遭幻滅，伴隨經(jīng)濟衰敗的是父母離異帶來的更為不幸的心靈創(chuàng)傷，一直被她視為夢魘，“看過太多的關(guān)于后母的小說，萬萬沒想到會應在我身上”?，“什么時候開始輪到自己被周濟了”?，撿拾繼母以及表姐妹的衣服，跟繼母爭吵卻被父親毒打與禁閉，后來投靠母親又為她的脾氣所折磨，等等，“那些瑣屑的難堪，一點點的毀了我的愛”?。蘊積了大量的負面情緒，很容易造成人的敏感、孤僻、漂泊甚至敵意的精神癥候。這就不難理解張愛玲敏于觀言察色，在意身邊的人物神情。

張愛玲曾回憶道，在隨母親住在淮海中路偉達飯店時，“常常拿個本子，靜靜地坐在一旁，側(cè)著臉看人，給人畫素描，不然就低著頭，在那兒寫小說”?。這反映出她的一種精神生活狀態(tài)，或孤寂，或敏感，或向往，而圖畫素描人像，既是她的繪畫興趣使然，也是精神生活的出口。對她來說，每日就是寫作與繪畫這兩件事，區(qū)別只是工具不同，但都可藉以描摹現(xiàn)實生活中的種種世相。

《傾城之戀》白流蘇

三、圖像對文本閱讀的預設(shè)與補充

一般來說，插圖是“望文生圖”?！拔覀兝斫庖粋€詞時，在我們心里浮現(xiàn)的究竟是什么？難道不是圖畫一類的東西嗎？”“圖畫常常用來代替詞語，或用來圖解詞語。”?這可以被我們視為插圖產(chǎn)生的基礎(chǔ)，從這里亦可實現(xiàn)從文學到空間藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)換。不過，如同有多少讀者就有多少哈姆雷特，文本浮現(xiàn)在讀者腦海中的語象是一個復數(shù)。同一文本，不同的讀者看，浮現(xiàn)的語象便會不同；即便同一讀者在不同的時候閱讀，感受也不盡相同。也即是說，語言與所喚起的語象之間聯(lián)結(jié)對應的關(guān)系是多維的。閱讀文本時頭腦中所浮現(xiàn)的語象，是在聯(lián)想的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的，個體的知識、經(jīng)驗、審美取向等都會影響這個語象。畫家則是根據(jù)視覺藝術(shù)的特點以及個人的藝術(shù)趣味，進行主動的創(chuàng)造性的構(gòu)思與視覺轉(zhuǎn)換，畫出富有個性特點的視覺圖像。經(jīng)歷文本到語象、語象到圖像兩個過程，同一文本的插圖，就可能呈現(xiàn)出不同的面貌。譬如，同是根據(jù)《阿Q正傳》創(chuàng)作的插圖，豐子愷、丁聰、葉淺予等人的理解及造型與表現(xiàn)風格就迥然不同。所以，從語言到圖像間存在巨大的空間，雖然前者對后者必定存在規(guī)定性，但相互間的開放性成就了不同畫家由閱讀文本、獲得語象而到落筆成圖，體現(xiàn)各不相同。這是插圖由文本到圖像的實現(xiàn)過程，也是我們解讀插圖的基礎(chǔ)。

不過，張愛玲為自己小說畫插圖，或許另有路徑。作為一種形象創(chuàng)造活動，小說作家先有一個構(gòu)思過程，通過藝術(shù)想象對源自生活的感知加工并建構(gòu)起形象，即所謂“胸中之像”，然后落筆倏作變相，繼而成為“手中之像”，恰如魯迅所言：“阿Q的影象，在我心中似乎確已有好幾年了。”?即是說，形象塑造以心理表象活動為先，語言表達在后。張愛玲在作品構(gòu)思時自然已有“胸中之像”，她的文字寫作或畫筆描繪都是對“像”的反映。作者和讀者的區(qū)別在于，前者可以在寫作具體文字前就已有生動的可以描畫的形象生成，而后者必定要在閱讀文本后或才會確立如畫般的人物形象。換句話說，圖像可以先于文本浮現(xiàn)在作者的腦海中，而且是一個鮮活的、不需要背景與道具襯托的具體人物形象。進一步論，拋開個體是否掌握繪畫技能這一因素，可以說在寫作開始前，作家都已經(jīng)有了可以“畫出來”的人物形象。張愛玲無疑是位掌握了繪畫手段的作家，在插圖中她沒有畫出場景與動態(tài)，僅僅畫了登場人物的肖像，可以說，這是一個她事先設(shè)計好的人物，畫插圖時無需拘泥于文本的描述，亦體現(xiàn)出為自己的作品畫插圖與畫家為他人作品畫插圖在創(chuàng)作過程中的不同之處。

張愛玲兼具作家與畫家的雙重身份，她為自己的文學文本繪制的插圖，既反映出在其文字構(gòu)思當中預先確立起來的人物“貌相”及視覺審美理念，更可以讓讀者直觀感受到其“胸中之像”的本真與“原型”，而不再僅僅依靠文字作為中介?！秲A城之戀》的女主人白流蘇，張愛玲是這樣描述的：“她的臉，從前是白得像磁，現(xiàn)在由磁轉(zhuǎn)玉——半透明的輕青的玉。下頜起初是圓的，近年來漸漸尖了，越顯得那小小的臉，小的可愛。臉龐原是相當?shù)恼墒敲夹暮軐?。一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼?！?而在她所畫插圖中，這一人物的臉頰、下頜、眉心、眼睛以及通過對比手法表現(xiàn)出的面部的透明感，均恰當呈現(xiàn)出文本中敘述的特征，圖像與文本的語象基本一致。不過，這也是張愛玲以她自己的方式呈現(xiàn)出的“一致”，若換一位畫家作這幅肖像插圖，肯定是另外的“一致”，盡管應該下頜還是尖的，眉心還是寬的，眼睛還是嬌滴滴的。張愛玲圖文的一致，使讀者首先認同了作者具體化的人物“貌相”，而更重要的是，這也成就了插圖對讀者閱讀文本時視覺想象的預設(shè)與制約。

傳統(tǒng)藝術(shù)批評信奉并強調(diào)藝術(shù)家的意圖，大多數(shù)讀者也想知道作者所欲表達什么，也在意自己是否理解了作品，理解了作者的意圖。仍以《阿Q正傳》為例，作品發(fā)表后，不少畫家為阿Q畫像。當魯迅1934年在《戲》周刊上看到許幸之、李躍丹、梁鴻、葉靈鳳等人所畫時頗不以為然：“在這周刊上，看了幾個阿Q像，我覺得都太特別，有點古里古怪。我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手好閑之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也沒有癟三樣?！?劉峴在創(chuàng)作《阿Q正傳》圖畫時，先試刻兩幅寄給魯迅看，魯迅提的修改意見是：“阿Q的像，在我心目中流氓氣還要少一點，在我們那里有這么兇相的人物，就可以吃閑飯，不必給人家做工了。”?這就是作者魯迅心目中的阿Q。如前所論，假設(shè)魯迅繪畫水平足夠并將阿Q畫了出來，應與其心目中的形象最為貼近，但也肯定影響包括畫家在內(nèi)的讀者對阿Q形象的建構(gòu)。

張愛玲恰是位畫出了自己小說中的主要人物形象的作家。張愛玲的插圖繪制或許是在文本寫作之后，但這個圖像應該是在其作文之前就久久縈繞心中的，是先有胸中之像而后有文本中的肖像描述，所以，張愛玲插圖中的形象描繪與文本中的形象描述可以說是并行的。文筆抑或畫筆是否完全實現(xiàn)了同一作者頭腦中人物貌相的輸出或不得確知（各種如手法差異等原因或也存在），但張愛玲對自己的插圖應該是滿意的，圖像與文本之間存在最密切的關(guān)聯(lián)更是不言而喻。圖像以其直觀性對文本意象起到了一定程度的強制性與固定化，小說作者自己完成的插圖，其所繪制的肖像給讀者一種暗示，后者更可借此進一步理解前者對人物形象與精神氣質(zhì)的自我認定，進而影響對文本的理解，這也是作家為自己的文學作品創(chuàng)作插圖所顯示出的獨特意義，更是語圖互文的一個另類且重要的層面。

事實上，民國時期作家中有繪畫才能的不在少數(shù)，如端木蕻良、葉靈鳳、穆時英、馬國亮、費新我、胡考、葉鼎洛等，他們既創(chuàng)作文學作品又創(chuàng)作插圖。不過，長于為自己作品畫插圖的，僅有張愛玲和葉鼎洛等少數(shù)幾位。

以葉鼎洛為例。他先就讀于上海美術(shù)學校，后移情文學，與趙景深、焦菊隱等發(fā)起成立綠波社，也參加過田漢主持的南國社活動，還與創(chuàng)造社諸子交往甚密。20世紀20年代中期至30年代初期，先后出版小說集《脫離》《男友》《白癡》《他鄉(xiāng)人語》、中篇小說《前夢》《雙影》《烏鴉》《未亡人》等。1928年在上海與郁達夫合編《大眾文藝》，其中的插圖、封面設(shè)計等工作大多由他完成。趙景深曾在《文人剪影》（1936）中記述：“我們都知道鼎洛是一個小說作者，不知他又是一個畫家。達夫的《迷羊》里，像是有鼎洛的插繪……鼎洛自己的作品，如《脫離》，如《烏鴉》，封面也都是他自己的手筆?！?相較張愛玲，葉鼎洛只有少量為自己作品繪制的插圖，如小說《歸家》的插圖便是自己完成的。與張愛玲不同，葉氏這部小說幾乎不做人物的外貌描寫，而直接通過插圖實現(xiàn)對文本的補充。插圖描繪了故事中三個人物在狹窄屋中相見的情形：擁擠的畫面露出少許炕臺、一個茶壺、一支蠟燭、一個有著優(yōu)美曲線的枝條，頗顯唯美的畫面與文本描述的擁擠、昏暗、破敗、貧窮形成鮮明對比，通過枝條的穿插，凸顯了一個悖論性的空間，象征著主人公（妓女）的美麗裝扮與內(nèi)心悲苦。作家通過自己繪制的插圖，傳達出“唯美”與“沉淪”相伴生的完整語象，強化了讀者閱讀中獲得的感受。

葉鼎洛插圖描繪的是“歸家”時的團圓情景，是一個場景描述，而張愛玲所畫自己小說的插圖則是故事中關(guān)鍵人物的一幅肖像，似乎想給讀者一個引見，讓讀者對故事中的人物首先確立直觀的感性認識，這從功能上有些類似傳統(tǒng)的繡像。

四、集時尚與古韻為一體的精致之美

《紅玫瑰與白玫瑰》孟煙鸝

插圖創(chuàng)作經(jīng)由藝術(shù)家對文本語象進行的視覺梳理，既實現(xiàn)了對文本意指的規(guī)約，又完成了富有個性的圖文互動過程，一定程度上也通過視覺再造強化了時代精神的某種隱喻?！栋正傳》即為典型的案例，它不斷被視覺藝術(shù)家再創(chuàng)造，從1934年陳鐵耕的《阿Q正傳》插圖到八十多年后的2016年吳良永繪制的《魯迅小說人物百圖》，有十幾位藝術(shù)家為阿Q造像，人物的形象氣質(zhì)也因此有著顯著的差異。其中既有藝術(shù)家對文本個性化的釋讀，也折射出不同時代在該形象接受史上的變化。我們梳理民國時期文學插圖中的人物肖像，張愛玲為自己的小說繪制的插圖，有著獨特的審美意象，這既反映出作家張愛玲的個性品格與審美理念，也反映出時代審美潮流，凸顯了既時尚又具古典氣質(zhì)的精致之美，她以直觀的方式告訴讀者，所寫故事中的人物是何種身份。

中國女性在傳統(tǒng)文化中長期處于某種缺席狀態(tài)，只是到了近代，隨著女性運動的興起才開始走向前臺，并在民主與解放的主導下，追求時尚與新潮，而《北洋畫報》《婦女雜志》等報刊媒體正迎合了時代需求，率先以圖文形式倡導審美風尚，引領(lǐng)民國新女性的形象建構(gòu)。譬如，《北洋畫報》倡導“有筆在手的人，應當盡量的寫出一個美的宇宙，畫出一個美的宇宙。有攝影機在手的人，應當盡量的照出一個美的宇宙”?，對女性美的挖掘是其審美倡導的一個重要方面?！侗毖螽媹蟆贩饷?，除少量刊登如張學良等軍政名人肖像外，基本上以名媛、貴婦、坤伶、電影明星、交際明星、舞星、女學生、女運動員為主，其他各版也不乏對女性群體的圖文呈現(xiàn)，并特辟專欄刊載“新裝畫稿”及相關(guān)文字。1928年7月，該刊以“美人十五美圖”為題，將女性身體之美以照片的形式呈現(xiàn)給讀者，并附文字描寫：“發(fā)——記折花共劇，蘭云才復，涂妝伊始，翠釧曾安……蜂黃淺，愛夕陽無限，映取遙山”；“目——端相久，待嫣然一笑，密意將成”；“口——乍嘗櫻顆，嚼碎紅絨”；“肩——玉樓聳處時情遠，儼若削成”；“乳——隱約蘭胸，菽發(fā)初勻，脂凝暗香……添惆悵，有極織袿一抹，即是紅墻”；“腰——臨風楊柳，搖曳生姿”；“足——六尺膚圓光致致”?。1933年12月19日該刊刊登了另一組女性之美的照片，身體各部位取自不同的電影明星，通過拼接組合構(gòu)建出理想的女性身體，名曰“理想中最完美之女星”。實際上，這是都市社會的審美現(xiàn)代性想象的特例式展覽。不過，上述所謂“新女性要素”中仍然部分保留著中國傳統(tǒng)審美的烙印。

張愛玲對審美潮流的變遷甚為關(guān)注并頗有研究，她發(fā)表了《中國人的生活與時尚》《更衣記》等文章，較為詳盡地闡釋了中國女性形象從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。諸如“一九二八年當中國女人最開始卷發(fā)時，她們將發(fā)型往后梳好，平平整整，然后在發(fā)梢不經(jīng)意地燙出一些小波浪，并且還將它們用發(fā)卡收成圓髻形狀”?；“在滿清三百年的統(tǒng)治下，女人竟沒有什么時裝可言，一代又一代的人穿著同樣的衣服而不覺得厭煩”，而現(xiàn)在“最要緊的是人，旗袍的作用不外乎烘云托月忠實地將人體輪廓曲曲勾出”?；“近年來，衣領(lǐng)的高度的降低，袍子的長度的縮短”，“衣服逐漸變小。傳統(tǒng)的滾邊和‘闌干’還是流行了一陣，不過很快讓位了一種窄小而緊致的‘燈邊草’”?，如此等等，反映出新潮女性張愛玲對時尚的敏銳，也直接影響其小說中的人物形象設(shè)計與插圖表現(xiàn)。

審視張愛玲設(shè)計的人物形象，如白流蘇的面龐，瓜子臉、丹鳳眼、櫻桃小嘴、長長的睫毛與彎彎的眉毛，加上卷云發(fā)式，正有如《北洋畫報》所倡導的“新女性”審美特征，凸顯既新潮又具古韻的女性美。即使在《紅玫瑰與白玫瑰》中，孟煙鸝雖乏善可陳，凡庸、無聊、瑣屑、茍且，而插圖中的她，頭發(fā)看似隨意垂在腦后，發(fā)梢還起一點波浪，與深色旗袍的衣領(lǐng)，圍出一個“寬柔秀麗”的面龐?，沒有紅玫瑰嬌蕊的妖艷與熱烈，看不出蠻多特點，在平靜中還恰好顯示出她丈夫感覺中的“空洞白凈”?。《琉璃瓦》中的琤琤、曲曲同樣有著秀麗的面龐、浪漫的發(fā)型、傳情的妙目、流行的削肩，著無袖低領(lǐng)旗袍，傳達出頗具古典氣質(zhì)的現(xiàn)代女性美。

張愛玲對服飾變遷的敏銳與研究體現(xiàn)在她小說中的就是繁復華麗的“曬衣裳”，流連于服飾色彩、質(zhì)地、款式諸方面的精妙之處。曹七巧出場時，“窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍如意小腳褲子”；姜長安“換了蘋果綠喬琪紗旗袍，高領(lǐng)圈，荷葉邊袖子，腰以下是半西式的百褶裙”?；王嬌蕊“穿著一件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做的太小，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來，露出里面深粉紅的襯裙”?。這些人物雖然都是尋常生活中的小市民，但在張愛玲筆下，對服飾亦絲毫不馬虎，她認為衣服是女人“貼身的環(huán)境”，“各人住在各人的衣服里”?，“對于不會說話的人，衣服是一種語言，隨身帶著的一種袖珍戲劇”?。我們可以體會到，張愛玲盡心描寫衣服實際上就是在描寫女人自身。然而，張愛玲所繪制的插圖既沒有色彩，也沒有描寫全身衣物，更沒有繁縟的堆砌。插圖中的女性或頭像或胸像，但所描畫的衣領(lǐng)高低、削肩剪裁、袖子長短等新式造型，無不印證了她對時尚的研究，在表現(xiàn)精致之美的同時，也確切傳達出她所謂的女性執(zhí)著與講究地“住在各人的衣服里”。

張愛玲描畫的女性之美，一方面以直觀的方式告訴讀者故事中人物的身份地位與角色個性，凸顯骨子里的某種貴族氣，另一方面也反映出她的小說創(chuàng)作理念。她說：“有美的身體，以身體悅?cè)耍挥忻赖乃枷?，以思想悅?cè)?；其實也沒有多大分別?！?張愛玲的小說幾乎沒有從民族國家書寫中構(gòu)建宏大的敘事，而只樂于描摹這艷麗景觀，耽沉于日?，嵭贾?，這是人生本相，也顯出作家的委屈、無奈與虛空。

《琉璃瓦》琤琤

五、美麗外表下的蒼涼人生

張愛玲以細膩的文筆與精致的繪畫線條再現(xiàn)了一群太太、小姐及流連于兩性間的種種人的美麗與瀟灑，然而這美麗與瀟灑背后給人一種不安分、不踏實的宿命感。她以參差對照的手法，以掩映在這光鮮外表下的斑影來隱喻不幸的人生，揭示美麗背后的蒼涼。

“我喜歡素樸，可是我只能從描寫現(xiàn)代人的機智與裝飾中去襯出人生素樸的底子?！乙膊⒉毁澇晌琅?。但我以為唯美派的缺點不在于它的美，而在于它的美沒有底子……美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸。”?張愛玲毫不掩飾對美的追求，并通過精致與美麗顯示主人的身份與生活趣味，漂亮機警、風言風語、做張做致、攀龍附鳳、善于調(diào)情，但其命運又是蒼涼且令人嘆息的。而在圖像處理上，張愛玲運用寫實與意象兼具的手法，表現(xiàn)出每個人物的不同特點與個性氣質(zhì)，以精致之美為基調(diào)，同時又通過相術(shù)造像之法與局部斑斑影痕來暗示命運，這即是她所言之“參差的對照的手法”，是與強烈對照相對應的一種弱對比手法。張愛玲認為，強烈對照是刺激性大于啟發(fā)性的，而參差對照意味更為深長，也較接近事實?。

《金鎖記》描寫了小商人家庭出身的女子曹七巧的心靈變遷歷程。七巧做過殘疾人的妻子，欲愛而不能，幾乎像瘋子一樣在姜家過了三十年。在財欲與情欲的雙重擠壓下，性格終被扭曲，行為變得乖戾，不但破壞了兒子的婚姻，兒媳被折磨致死，還拆散女兒的愛情?！叭陙硭髦S金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命?！?張愛玲為曹七巧造像：妥帖的肩身、高高的衣領(lǐng)，加之漂亮的瓜子臉上紅紅的嘴唇，顯示美麗與不俗。然而，一對三角眼與其中流露的警覺憎恨的眼神，與這美麗的面龐形成沖突。一方面，不甘于犧牲年輕美麗，更不甘于別人對她低微身份的不屑，在不安分中試圖突圍，試圖誘惑姜季澤；另一方面，對這種突圍極為小心警覺，極力維護通過犧牲換來的一點物質(zhì)利益，處處提防，哪怕對女兒的婚事也是如此。這種提防歸結(jié)為對“孤兒寡母還是被欺負了”?的擔心。然而，這種警覺也沒有撈到好，她戴著黃金的枷鎖，可是連金子的邊都沒啃到。曹七巧的圖像中，除了警惕的眼神，高高的衣領(lǐng)也象征一種桎梏、封閉或防備，緊閉的嘴唇也在掩飾自己的虛榮與內(nèi)心的不安分。

在中國古代小說與戲劇中，往往通過某種標簽在一定程度上把人物臉譜化、類型化，人物本身的善惡、命運以及作者的評價，皆可讓讀者（觀眾）從外貌上窺探出來。這種類型化是長期觀察的結(jié)果，形成貌神一致的認識論與世界觀。這也典型地反映在傳統(tǒng)民間相術(shù)上，并一定程度影響到作家與畫家對人物形象的塑造。元代王絳在《寫像秘訣》開篇說“凡寫像，須通曉相術(shù)”?，又說“寫真之法，先觀八格，次看三庭”?，“相之大概，不外八格，田、由、國、用、目、甲、風、申八字”?。傳統(tǒng)相術(shù)有《秘傳十字面圖》，即“由、甲、申、田、同、王、圓、目、用、風”?，“十字”與“八格”比較，除多出兩字外，七字相同，一字相異。可見中國傳統(tǒng)肖像畫法與民間相術(shù)之間存在關(guān)聯(lián)。

《流言》中的人物形象，特別是戲劇人物塑造，作家以個人敏銳的觀察為基礎(chǔ)，借鑒類型化的手法，以漫筆的形式塑造有趣的形象。而在小說插圖中，張愛玲也不時用到民間相術(shù)的造像方式。譬如，描寫姜季澤“生的天圓地方，鮮紅的腮頰，往下墜著一點清濕眉毛，水汪汪的黑眼睛”?，曹七巧“三角眼，小山眉”?。按傳統(tǒng)民間相術(shù)，“福德天倉地閣圓，五星光照福綿綿”?，“眼光如水，男女多淫”??！疤靾A地方”“水汪汪”預示姜季澤是個安得一時幸福、風流成性的紈绔子弟。而關(guān)于“三角眼”也有較多的說法，如“眼如雞目其人性急狠毒，形如三角惡劣之輩”?。長白的新娘芝壽“嘴唇太厚了些”，被傭人老太恭維是“人天性厚”，但曹七巧卻說“但愿咱們白哥兒這條命別送在她手里”?，之所以擔心，大概也是由這面相而生。沁西亞“口鼻間的距離太短了，據(jù)說那是短命的象征，道出張愛玲的人物形象設(shè)計與相術(shù)的關(guān)系，也暗示了人物的命運。張愛玲在插圖時進一步作出了相應的描畫，分別畫出了各異的形貌。沁西亞波浪形的齊肩短發(fā)，像一朵花似的前額劉海，清新姣好的面容，卻通過口鼻間較短的距離以及低垂的眼瞼來預示其命運的坎坷與不幸，“對于世上的一切的漠視使她的淡藍的眼睛變?yōu)闆]有顏色的，她對人生不再抱什么期望。曹七巧以“三角眼”“小山眉”“瘦骨的臉兒”畫出其惡毒、警覺與尖刻。姜長安、袁芝壽、鄭川嫦、王嬌蕊等人的畫像，通過看似不經(jīng)意間的粗糙筆觸與斑斑影痕，以及稍顯凌亂的頭發(fā)，讓人感覺其已是遍體鱗傷。

作為一位女性作家，張愛玲對那種新舊時代交疊下的女性命運極為關(guān)注，對她們的不幸甚為同情，她感嘆女性的生命如“一襲華美的袍，爬滿了蚤子——美麗高貴的表象包裹著一個敗絮般千瘡百孔的芯子。在張愛玲的畫筆下，她們雖有鮮亮的外表，卻分明隱藏著現(xiàn)實生存中的焦慮，以及掙扎所帶來的累累傷痕。

《金鎖記》曹七巧

《年青的時候》沁西亞

《花凋》鄭川嫦

結(jié) 語

張愛玲的小說沒有魯迅般的沉重，沒有巴金般的憤怒，而執(zhí)著于生活中的真實與素樸，“是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的。她的小說常常通過意象化的文字表述營造濃郁的詩情畫意，具有鮮亮的視覺效果。她自畫的插圖并沒有拘泥于文本的描述，而是直接描繪出人物安靜時的樣子，塑造的是其文本構(gòu)思時確立的胸中之像，從而實現(xiàn)與文本的互補，并引導了讀者對故事中人物的想象與接受。張愛玲繪制的肖像插圖，既沒有珂勒惠支式的悲愴，也沒有比亞茲萊式的妖冶，而是在時尚俊俏的外表下，借助傳統(tǒng)插畫和民間相術(shù)的造像方式，以斑斑影痕的筆法隱喻命運蒼涼，通過參差的對比，賦予與文本伴生的看似簡單的肖像以豐富的視覺意義，耐人尋味。

①②⑧ 許季木：《評張愛玲的流言》，載《雜志》第14卷第4期，1944年。

③ 《女作家聚談會》，載《雜志》第13卷第1期，1944年4月。

④⑤⑥⑦ 張愛玲：《談畫》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第202頁，第205—206頁，第206頁，第208頁。 《紅

⑨ 魯迅：《連環(huán)畫瑣談》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社2005年版，第458頁。

⑩ 知堂（周作人）：《畫譜》，載《晨報》1941年1月6日。

???????? 張愛玲：《金鎖記》，《傳奇》，中國青年出版社2000年版，第8頁，第7頁，第34頁，第44—45頁，第20頁，第10頁，第7頁，第30頁。

?? 張愛玲：《傾城之戀》，《傳奇》，第52頁，第52頁。

? 張愛玲：《燼余錄》，《流言》，第57頁。

? 張愛玲：《私語》，《流言》，第121頁。

?? 張惠苑：《張愛玲年譜》，天津人民出版社2014年版，第31頁，第28頁。

?? 張愛玲：《童言無忌》，《流言》，第102頁，第105頁。

? 維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，商務印書館2000年版，第81—82頁。

? 魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》第三卷，第378頁。

? 魯迅：《寄〈戲〉周刊編輯信》，《魯迅全集》第六卷，第154頁。

? 魯迅：《致劉帆》，《魯迅書信》第4冊，人民文學出版社2006年版，第405頁。

? 趙景深：《文人剪影》，北新書局1936年版，第33頁。

? 秋塵：《卷頭語》，載《北洋畫報》1930年7月22日。

? 《美人十五美圖》，載《北洋畫報》1928年7月7日。

?? 張愛玲：《中國人的生活與時尚》，載《二十世紀》第4卷第1期，1943年1月。

?? 張愛玲：《更衣記》，《流言》，第20頁，第18頁。

??? 張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，《傳奇》，第355頁，第360頁，第338頁。

? 張愛玲：《談女人》，《流言》，第69頁。

??? 王絳：《寫像秘訣》，俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第485頁，第487頁，第488頁。

? 參見楊新《肖像畫與相術(shù)》，載《故宮博物院院刊》2005年第6期。

? 陳泰先編著《鑒人秘笈》，中國財富出版社2012年版，第18頁。

? 方杰編著《古代民俗文化：圖解文釋手相面相》，華藝出版社2010年版，第325頁。

? 華藝博：《面相解運寶典》，中國國際廣播音像出版社2006年版，第124頁。

玫瑰與白玫瑰》王嬌蕊