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2018-03-03 09:11:46安婕
文藝研究 2018年8期
安 婕
機械復制時代的哲學家們幾乎都關注過電影，本雅明、阿多諾、德勒茲、利奧塔、朗西埃、齊澤克等都有大量的關于電影的哲學討論。相比而言，?？聸]有留下任何專門的電影著述。那么，?？驴措娪皢幔空鎸嵉那闆r是，與其說是?？氯タ措娪埃共蝗缯f是電影在找尋?？?。1974年，《電影手冊》（Cahiers du cinéma）雜志邀請?？抡務撚跋袼囆g，這一訪談促成了他與電影的相遇。在因此而起的一系列訪談中，?？虏]有高度抽象地談論電影。他以輕松的談話方式介入電影，但正是在這種看似充滿隨機和偶然的談話氛圍中，?？聟s深刻地觸及了活動影像與可見性、歷史、身體、性等的關系。這是一位當代思想開拓者對影像藝術的洞見。
一、電影與可見性
?？氯绾慰措娪?？這個問題首先要求我們思考觀看本身。?？略?975年與西克蘇（H.Cixous）對話時，談及瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的電影，并談到電影的可見性問題。他說：“電影的可見性并不只是某個人呈現(xiàn)的可見性?！雹倌敲措娪澳軌虺尸F(xiàn)給?？碌牡降资鞘裁茨?？
自柏拉圖以來，人們對于認識和影像的問題產生了很多思考。柏拉圖的洞穴比喻意味著，認識是借助于觀看和影像來完成的，但影像作為媒介卻阻礙了真實的認知。同樣，語言的比喻本身也是某種類似柏拉圖洞穴中火光一般的媒介，它試圖通過投射來表達真實，但仍是對真實的一種歪曲。這之中反映出的人類認識的種種局限，迫使哲學的認識論劃分出諸多方面和環(huán)節(jié)：主體、客體、再現(xiàn)、語言、介質、知識以及真實等等，而影像與真實、詞與物總是處在一種不協(xié)調的關系中。
影像達不到真實，但人的認識又須藉由影像的反射，因而通過某種觀看、影像或者言說而形成知識這樣的反射過程成為人們反復思考的主題。西方表音而非象形的字母文字使得反射過程出現(xiàn)了一些不可避免的對立：“展現(xiàn)與命名，賦形與言說，重現(xiàn)與表述……”②影像和繪畫等賦形方式要再現(xiàn)相似性，語言的言說卻分離抽象?！拔覀兘逵上嗨菩詠碛^看，藉由差異性來言說：兩個體系既不交叉也不融合?！雹蹫榱苏{和影像和語言兩個反射體系間的不協(xié)調關系，人們默認了一點：相似（resemblance）即確定（affirmation）④。畫面與物越相似，越能脫離自身而與經由語言命名的物相合一，也就是說，可見與可述在相似性之下結合起來，從而形成關于物的知識。相似距離真實最近，在此，圖像與語言接近同一?！耙粓D與一物相似，這足以使語句潛入繪畫活動中?！雹葸@樣，簡單地將相似等同于真實，語言、影像與真實的關系獲得了某種穩(wěn)定性。“直到16世紀末，相似性在西方文化知識中一直起著創(chuàng)建者的作用……組織著符號的游戲……引導著對這些事物進行表象的藝術。”⑥
對相似性的追求帶有形而上學慣性，因為相似性的前提是本原或“理念”的先在以及主體的積極作用。故而最常見的反射方式是透視法及能指和所指的對應模式。?？沦|疑這種摹仿下的真實。就語言而言，?？挛ㄒ坏奈膶W研究作品《雷蒙·魯塞爾》表達了反主體性的語言觀，“要形成語言內核自由游戲的場域”⑦。?？乱残蕾p巴塔耶和布朗肖等人的語言對主體性的消弭效果。就圖像而言，?？聦δ抗夂头瓷涞乃伎紕t否定透視性再現(xiàn)，強調觀看的行動，并將主體弱化為可見性的一個派生功能。“馬奈發(fā)明了畫—物……畫展現(xiàn)了外在的光，光讓觀者駐足畫前，反復沉吟?！雹唷对~與物》著名的開篇觀看了《宮娥》一畫，目光流轉中我們看到的并非一個穩(wěn)定的真實，相反，相似性被變幻不定的光影所取代，由此，表象萎縮，詞與物的聯(lián)系斷裂，國王和王后作為畫作所描摹的觀看者主體，最終被表現(xiàn)為鏡中像。同樣，在?？碌摹叭俺ㄒ暋北O(jiān)獄中，監(jiān)視的獄卒作為觀看的主體，處于晦暗不明的地帶，已然被簡化為一個象征性符號。那么，這是什么樣的觀看？反映的又是?？略鯓拥恼鎸?？
實際上，福柯的真實是反對穩(wěn)定及在場的真實。前述不協(xié)調關系指向的是反射機制中的可述與可見兩個層面，而福柯的知識也具有可述與可見兩個維度。但是，可述不再是能指的邏輯學，“表達不是能指，內容也非所指”⑨?？墒鍪侨缤酌伞斎麪栆话銓φZ詞、句子的敲擊和鍛打，從中裂析出?？略凇吨R考古學》中創(chuàng)造的“陳述”這樣的話語實踐，即強調差異的功能片段；同樣，可見也不再是物的現(xiàn)象學，“可見性并非由視覺所界定，而是行動與激情、與反應的復雜聯(lián)結，是進入光線中的多元感官的復合體”⑩。可見性是在擊打、敞開事物之后，事物所暫時寓居其中的形式，并使事物以德勒茲在《?？隆芬粫兴扔鞯拈W電一般呈現(xiàn)出來?。與此同時，相似性不再是二者結合的前提，確切地說，可見與可述絕不會穩(wěn)定結合。知識只是可述與可見的歷史性的糾結和裝配，其確定性只能相對于特定時代而言。在《知識考古學》中，福柯將知識看作空間、話語實踐、陳述的并列范圍和可能性?。在對《知識考古學》的解讀中，德勒茲將知識解釋為可述與可視的疊層建構?？墒雠c可見在斗爭中互相捕獲而構成一時的真理，而作為“真理游戲”的真實，“不是由同形關系或共同形式、也不是由兩種形式間的對應所定義”?。因此，?？碌恼鎸嵤且粋€動蕩的生產的空間和機制。
因而，語言與影像、可述與可見非但不會形成穩(wěn)定的結構，而且還是互相區(qū)隔的。也正因此，德勒茲稱福柯“出奇地貼近當代電影”，因為當代電影充斥著“盲目的話語與無聲的視覺”?。正是在可述與可見兩個體系的割裂、拼貼、游戲中，我們才會觸及一種真實或真實的機制。因而，?？驴措娪?，要看的并非可見物，而是可見性，要拋棄相似拷貝本源的“遞差式關系”和“影子和真理間的‘對象’關系及‘目的論’關系”?，要看的不是再現(xiàn)，而是可見性如何在與可述的相互作用過程中涌現(xiàn)出來，“這種涌現(xiàn)不需要那種人的呈現(xiàn)，它是一個動作的涌現(xiàn)”?。
可見性的涌現(xiàn)需要顛覆我們慣常認可的影像與本原、詞與物之間的相似性關系。?？乱呀浽隈R格利特（René Magritte）的畫作中看到了這種趨向，即繪畫不再是專注于拷貝和相似，并將物與詞無縫對應起來，而是相反，是“仔細地、殘忍地把書寫和塑形分開”?。最典型的例子是，《這不是一只煙斗》畫的是煙斗，下方卻配著質疑與它同一的名稱或形象的文字。這樣的做法，撕開了詞與物、影像與命名、觀看與閱讀所慣常的模仿論連接，展現(xiàn)了可述與可見二者間的區(qū)隔，形成了“撕裂并漂移的空間”?，不僅錐形透視下的真實遭到威脅，語言也“脫離事物而漂浮，失去了其直接的反射功能”?。同樣地，在勒內·阿里奧（René Allio）依據福柯整理的案例所拍攝的電影里，也存在著類似的運作。當《電影手冊》問及影片《我，皮埃爾·里維耶，殺了我媽，我妹和我弟》（Moi,Pierre Rivière,ayant égorgé ma mère,ma soeur,et mon frère…，以下簡稱“《里》”）是否展示了一個“真實的”里維耶時，福柯坦言：“我不認為這部影片是真實的。”?盡管電影中存在文學手稿與寫實主義視覺兩個層面的參照物，但福柯認為若論重建真實，它們非但不是互證的，反而是矛盾的。因為，如前所述，傳統(tǒng)認識論所統(tǒng)一在相似性之下的可述與可見，其實并沒有對照關系，并不分享共同的形式。作為影像藝術，電影具有在其藝術化空間中放大二者區(qū)隔的優(yōu)勢。《里》正是在此意義上得到了?？碌目隙āＫ驈耐怀隹墒龅慕嵌葋碚宫F(xiàn)這種區(qū)隔，如阿里奧對畫外音（voix off）的巧妙運用，只有影像與聲音的不同步才能造就這種“畫外音”，而不同步正展現(xiàn)了二者的裂隙；或從突出可見的角度來展現(xiàn)這一區(qū)隔，影片一開始就強烈渲染這一點：我們看到了一棵樹，但聽到的卻是與這一畫面毫無關系的法庭上各種嘈雜的聲音?？梢娕c可述互不相干。
可見性的涌現(xiàn)不能僅憑詞與物、可述與可見關系的斷裂，更為重要的是，在兩個層面的空白處，同時也是它們的接合處，二者之間存在著相互斗爭和互相作用。在馬格利特的畫作中，?？虏粌H看到二者的斷裂，他更強調在斷裂地帶二者的嬉戲、斗爭和變化。在此，“形成了奇怪的關系，出現(xiàn)了破壞性入侵”?。而在電影中，“只有在一種情況下，它們才是不對立的：一方面，它既能召來；另一方面，它又能驅走這些構成我們歷史的元素”?。德勒茲將這一過程解讀為某種彌散空間中的運動?！瓣愂龀鰶]于可見及其條件之間，如同介于馬格利特的兩支煙斗間；而可見性則滲透于陳述及其條件之間，如同魯塞爾的作品必從可見中打開詞語（也必從陳述中打開事物）?！?可述展現(xiàn)在可見之間，可見性乍現(xiàn)于可述之間，也是在此，可見與可述互相斗爭和游戲而結成某種暫時的關系。
如果說馬格利特是在傳統(tǒng)的構圖表面之下，暗暗削弱詞語與賦形的對等關系，那么阿里奧的電影則直接建立了可述與可見二者之間的一種游戲?！独铩分械倪@種運動，突出地表現(xiàn)在日常生活對劇情的滲透。日常生活首先是某種陳述，它“以某種方式在我們的身體上打下烙印，并用一種微乎其微的方式記錄下來”?。同時，它也是可見的。它在身體上存留，并以隨機的方式呈現(xiàn)于當下。前人經歷的歷史，我們未必都知曉，但它們“屬于我們身體的一部分，屬于我們行動、創(chuàng)造、思考、做夢的方式的一部分”?。故而，日常生活同時凝結了過去和現(xiàn)在兩個維度，同時滲透著可述性與可見性的運動。影片正是利用了這一點來重構里維埃事件。阿里奧在影片拍攝中，加入了許多日常生活瑣碎的細節(jié)，他選擇了事件發(fā)生地區(qū)土生土長的居民做演員，他們的口音、動作乃至生活習慣在參與敘事的同時，還閃現(xiàn)著事件及歷史的可見性?！霸谫Y料、回憶以及這個叫做皮埃爾·里維耶的人口中說出話的基礎上，通過他的家人、他的鄰居、法官，盡可能讓這些話語、這些問題、這些舉動重新回到現(xiàn)在人們的口中、身體和行為中。”?日常生活因而具有布萊希特的間離效果，其偶爾隨機的展現(xiàn)，能把歷史作為對過去的想象與歷史所應有的面貌間離開來。關鍵是，這并非為了加強寫實的效果，而是為了避免將歷史作為過去的圖像整體而進行透視性反映。正是同時承載著過去和現(xiàn)在的日常生活打破了結構主義的對應關系和線性時間的先后邏輯，在影片敘述里維耶事件的同時，日常生活使得歷史的某些片段、某些特質不斷閃回到現(xiàn)時而可見，因而在“阿里奧的電影里，存在一種永恒的現(xiàn)在而不是歷史的重復”?。
由于可述與可見之間的這種區(qū)隔、連結及由此而閃現(xiàn)出來的可見性，影片的審美張力也得以加強。聲音與影像各自被抽離出來，并在二者的重新配置中形成了一種獨特的電影書寫方式。“阿里奧的影片，通過文獻、記憶這一畫外音，和人們之所見，如實再現(xiàn)了這個（里維耶事件中的）雙重圈套?！?在《里》中，這種運動的效果就是，“里維耶不僅出現(xiàn)在電影中，他往返于影片的外部邊界”?。?？乱蚨隙恕独铩芬黄Y尾的杜撰。影片結尾的里維耶并未被捕，而是成為一個流浪和出沒于社會邊緣的人，福柯認為“流浪”建構了一個里維耶，而它“讓里維耶在歷史和真實之外顯現(xiàn)出來”?。這種流浪的運動戲仿了可述與可見相互間的運動，激發(fā)出可見性的火花，讓它如同閃電一般在轉瞬間照亮那一刻的“真實”。這是福柯期望看到的可見性。
因此，這種觀看不是現(xiàn)實文本的影像將自身投射到觀者那里，從而實現(xiàn)文本與現(xiàn)實、可述與可見的透視性再現(xiàn)關系，而是對詞與物、可述與可見之關系的重新配置。但是，如果僅將這一配置的意義局限于可見性的探討，如同止于?？略隈R奈等人的畫作中看到的由印象派所發(fā)掘出的視覺空間的延展，那么就錯過了?？驴措娪暗母鼮閷嵺`性的方面，因為它還在影像與視覺觀看之外調動了時間、記憶、情感、身體和感受。
二、電影與記憶裝置
電影的可見性使其能夠同時打破和呈現(xiàn)某一事件或某種知識，這突破了傳統(tǒng)繪畫的認識論意義，同時運動影像在時間維度上也具有單一畫面所難以企及的優(yōu)越性，但在哲學家眼中這種優(yōu)越性并非是對于線性時間更加流暢的表達。德勒茲在《電影2：時間—影像》中提出影像以其自身的不連貫性來表達時間的綿延，而非線性時間的秩序化。實際上，早在20世紀70年代，?？戮鸵呀浽凇斗磻雅f》（Anti-retro）、《皮埃爾·里維耶的歸來》（Le Retour de Pierre Rivière）、《末日四騎士與日常生活的可憐蟲》（Les quatre cavaliers de l’Apocalypse et les vermisseaux quotidiens）等訪談中談及歷史題材的影片對于線性時間的抗拒及對于記憶裝置的建構問題。
促使《電影手冊》訪談?？碌恼菍σ环N“懷舊”方式產生的質疑，因而?？碌谝粋€有關電影的訪談名稱是“反懷舊”。這種懷舊方式是對歷史的戴高樂主義式的理解，即既不讓歷史侵入現(xiàn)在，又不使普通人的回憶話語得以傾聽。這意味著歷史僅是線性邏輯上的過去這一環(huán)，而且歷史實際是一種遺忘機制，其洪流必然吞沒和舍棄微末的雜音。就歷史影片而言（尤其是反映“二戰(zhàn)”被占領時期歷史的路易·馬勒（Louis Malle）導演的《拉孔布·呂西安》（Lacombe Lucien）和莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）導演的《午夜守門人》（Il portiere di notte），是否應該采用官方“俯瞰”式的記憶方式？而有關個體生活中的偶然事件的電影（例如《里》）又該如何定位普通人的回憶呢？故而，20世紀70年代?？掠嘘P電影的談話，一個重點就是對記憶裝置的思考。這一思考從兩個層面得以展開：其一是歷史如何成為記憶裝置而非單一敘事？其二是如何反對線性歷史而使之成為關于現(xiàn)在的記憶裝置？
首先來看第一個層面，即電影應拋棄單一絕對的歷史敘事，并將其衍化為復雜的記憶裝置。宏大歷史敘事中能否有民眾斗爭記憶？微末個體的記憶又該如何書寫？在《反懷舊》的訪談中，?？率紫让鞔_反對通過英雄主體來主導敘事的史詩模式?！埃▊鹘y(tǒng)）歷史怎樣才能把握自身的話語……除非通過史詩這個程序，也就是說，用一個英雄的故事來講述。”?這種作者政治的敘事懷著共同體的光榮夢想，為各種偶然事件尋找同質的時間鏈條，將它們統(tǒng)一在特定的代理人主體之下——英雄、民族乃至國家，從而形成一個總體性、連續(xù)性和實體論的宏大敘事。其功能裝置套用利奧塔的話說就是“偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程，以及偉大的目標”?。史詩敘事基于這樣一個假設，即歷史是理性主義主體在時間參照下的有意識行為的結果。這與?？驴脊艑W的歷史旨趣明顯相悖?？脊艑W在強調語言獨立性的基礎上首先排除主體，從而從線性歷史轉而關注制約思想的觀念結構。其意趣在于解構主體，在不給予思想者優(yōu)先地位的情況下構想人類思想。?？碌臋n案因而并非“歷史的鴻篇巨著”，而是把“陳述當作事件”的系統(tǒng)?。就電影敘事而言，它應該像考古學擺脫主體那樣擺脫史詩敘事?；顒佑跋褚蔀榭脊艑W歷史的檔案，就必須成為剔除主體的藝術。
把主體從歷史事件中抽離出去后，事件將如何呈現(xiàn)？如果說文學作品脫離了作者的外部控制而成為語言本身的游戲，那么活動影像則應擺脫英雄對總體歷史的講述而成為民眾記憶（mémoire populaire）的分子運動。這里的民眾與奈格里的作為革命主體的諸眾不同，它是無主體性的人群，因而它并非是精英或當權者主體的反面?！懊癖?，是一些叛變者：他們在歷史中，但卻像一種病毒?！?如同病毒一般，他們滲透在歷史的所有微末的環(huán)節(jié)中，不斷蔓延衍生，以異質的存在不斷逃離同質化，從而擺脫確定的身份。民眾叛離任何主體性，抵抗任何歸屬性。這些沒有權利編寫自己歷史的人，擁有各種異質的記錄、回憶、經歷和利用歷史的方式。主體化的史詩敘事假定民眾是基礎和合作者，并為共同目標而斗爭。去主體化的民眾則眾聲喧嘩，因而民眾記憶是一種暫時未被官方的英雄敘事吞并和規(guī)訓的歷史書寫，“民眾記憶是對已形成事物的諷刺”?。
民眾記憶是一種分子化而非一體化的運動，民眾記憶有關邊緣的和被湮沒的聲音。福柯希望邂逅瘋子和囚犯等邊緣群體的卑微生命，以將我們的記憶經驗拓展到它應涵括的卻又處于總體失聲的廣泛領域中。“我的意圖不在于撰寫精神病學語言史，而在于闡述那沉默的考古學?！??？略谂c導演費雷（R.Féret）的訪談中，肯定其關于精神病人的影片《保羅的故事》（Histoire de Paul）令他“淚濕眼眶”?。民眾記憶也有關差異。民眾記憶是在官方統(tǒng)一的聲音中，在“那些非說不可的、儀式性的語言里，穿插進的焦躁、憤懣、怒火、激情、敵意和反叛”?。正是這些光怪陸離的異質聲音折射出線性時間之外的變化維度，將歷史的同質鏈條轉換為各個異質變體的拓撲結合裝置。正因此，?？路Q阿里奧的影片“沒有展示已發(fā)生的事情……但這里面一定有我們真實歷史中的某個真實片段”?。民眾記憶還有關偶然性。歷史并非目的論的宏大敘事，偶然性、欲望和肉體共同隨機地制造著歷史?！拔覀兊臍v史無意識是由數百萬、數十億的微小因素制造的，像雨滴一樣一點點地沖刷我們的身體……偶然性讓無數微小事件中的一件留下痕跡，變成一部回憶錄，一本書，或者一部電影?！?
福柯從馬賽爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）執(zhí)導的紀錄片《悲哀與憐憫》（Le Chagrin et la pitié）出發(fā)，談到了“二戰(zhàn)”時期民眾斗爭的記憶問題。戴高樂主義把這段歷史解讀為英雄抗爭敵人占領的斗爭史，因而不存在民眾斗爭。福柯批評了這種制造英雄、壓制差異的史詩敘事和懷舊做法，稱“能夠殺人的人都是偉大的英雄主義”?。福柯從民眾斗爭記憶角度重新審視這段歷史，發(fā)現(xiàn)實際的斗爭歷史與官方的歷史書寫恰恰相反。民眾記憶盡管在官方懷舊片中沒有聲音，卻始終存在于口頭、文本、歌曲等形式中。它是更為鮮活的歷史，打破了歷史書寫的均質時間，帶來了與異質、變化相交互的空間。危險在于，學校、暢銷文學乃至電影電視等一整套裝置卻一直在阻擋和規(guī)訓民眾記憶。就此，?？卤磉_了對此類懷舊電影的失望，整體而言，它們都充當了規(guī)訓民眾記憶的裝置，主題都是“20世紀沒有發(fā)生群眾斗爭”?。同時，?？乱部隙恕侗c憐憫》，因為在歷史書寫固有的模式面前，該片極力擺脫規(guī)訓趨向，清醒地表達了一種不可能性：“拍攝一部描寫正面戰(zhàn)斗的電影是不可能的?！?也就是說，應該拋棄英雄主義的敘事視角。正因為如此，福柯欣賞西貝爾伯格（Syberberg）導演的電影《希特勒》（Hitler:A View from Germany），其原因正在于他沒有將納粹主義歷史進行宏大敘事，而將恐怖作為庸常的一部分、作為與民眾生活息息相關的一部分來呈現(xiàn)，從而摒棄了單一記憶模式?！坝捌晒Φ卣宫F(xiàn)了四位黑衣騎士與日常生活可憐蟲之間的某種生理上的親緣關系?！?
第二個層面，即反對線性歷史，將其改造為關于現(xiàn)在的記憶裝置。傳統(tǒng)觀眾會期待歷史影片重現(xiàn)歷史。所謂“重現(xiàn)”是把歷史預設為有待被再現(xiàn)的過去本身，從而預設了時間的線性連續(xù)性。福柯關注歷史，卻并非“懷舊”。?？伦V系學拋棄目的論的理想主義，從物質和肉體的自然主義出發(fā)，關注多元、偶然的“歷史微塵”，其價值取向正在于“今天的歷史”。正是基于這樣的歷史觀，?？略u論阿里奧的電影說：“阿里奧展現(xiàn)歷史嗎？我不這樣認為……阿里奧做的是讓歷史‘發(fā)生’（passer），與歷史發(fā)生關系?！?阿里奧“讓這部影片成為記憶的影片，而不是罪行的影片”?。這是因為，“如果說他（里維耶）缺少科學知識，但他不缺少話語，更不缺少記憶”??！白寶v史發(fā)生”，使其成為有關今天的記憶裝置，與我們的今天發(fā)生關系，這才是?？卵壑械臍v史，也是?？率诫娪罢嬲娜蝿?。
電影要讓歷史發(fā)生，必須講述我們今天的歷史。考古學抽去了主體，克服了總體化和目的論，就是要讓歷史斷裂的瞬間成為當下的經驗。實際上，?？碌难芯俊安⒎窍闰灥?，而是要以考古學的方法去完成譜系學的計劃”?。在考古學抽去主體、打破“‘我’自造出同一和一致的地方”，譜系學開始行動，它“釋放了歷史層層塵封的事件，從而取消了‘我’的空洞綜合”?。民眾記憶的分子運動其實就是譜系學歷史的運作。這一運作不是要去再現(xiàn)靜止的過去，而是將現(xiàn)在的偶然性呈現(xiàn)給我們，并重新確定我們的形象。
因此，歷史電影的譜系學運作在于它對我們的現(xiàn)在所具有的批判意義。?？碌呐?，重點不在于必然性，而在于偶然性，不是指向超時間的普遍結構，而是指向當下的可能性。就影像藝術而言，當下性不僅僅是康德倫理學，更重要的是那種波德萊爾美學?！案？抡J為構成現(xiàn)代思想的，不是對教條的接受，而是對現(xiàn)實的批判質疑?！?在某種意義上，歷史是批判現(xiàn)時的工具，而歷史影片則實踐著對現(xiàn)時進行批判的美學?！半娪霸试S擁有一種與歷史的關系，創(chuàng)建一種歷史的存在模式。
這一現(xiàn)在的批判美學突出地表現(xiàn)在電影對記憶獨特的處理之中。?？抡J為，記憶是“斗爭發(fā)展史中的一種意識動力機制。電影既然能為官方話語規(guī)訓記憶裝置，就應該也能更為積極地配置記憶裝置。一方面，這見于對英雄敘事下的記憶的譜系學再配置。以阿蘭·雷乃（Alain Resnais）的《夜與霧》（Nuit et brouillard）為例，帕特里斯·馬尼利耶（Patrice Maniglier）認為，從?？掠洃浰枷雭砜?，該片做到了對記憶的積極配置。它拋棄了官方書寫下的紀念碑式的勝利記憶和本雅明式的與死者保持神圣關系的憂郁記憶，以“反記憶”的方式來書寫“戰(zhàn)爭記憶”?！胺从洃洝币馕吨洃洸粌H作為過去本身，而更是“一種總是同時出現(xiàn)在我們自身現(xiàn)實性中的可能性。通過檔案影像與文獻影像的并置，通過移動鏡頭和全景鏡頭的換用，影片在過去和現(xiàn)在之間置入了譜系學所需的“變化”。“雷乃……把過去不當作一個記憶對象來使用，而是將其視為一種對現(xiàn)在的批判。另一方面，對于微末事物的記憶，對于在共同記憶中無足輕重的那一部分記憶的處理，?？绿岬搅四⒌伲⊿erge Moatti）導演的《黑色面包》（Le Pain noir）。在福柯看來，它的成功在于它比小說更有效地建立了與歷史之間的聯(lián)。其方法就是利用非線性時間參照下的身體，使我們完全未意識到的那一部分歷史以日常生活中身體的行為方式在我們的今天發(fā)生。日常生活是?？略谟嘘P電影的訪談中反復提到的一個主題。?？抡J為日常生活是配置過去和現(xiàn)在形成記憶裝置的重要領域。日常生活是記憶、行為和身體的集散地，涵括著歷史和記憶的點點滴滴，從生活習俗、方式到口音、動作，體現(xiàn)著歷史的拓殖和記憶的延展。正是在此，歷史中的不連續(xù)性得以保留和展示。電影以這種方式解構歷史，使得記憶在現(xiàn)在閃現(xiàn)，使得現(xiàn)在成為敞開的可能性，從而獲取界定自身的條件。就身體、行動對歷史的事件化而言，電影是比文學更為有效的對民眾記憶再編碼的方式。
因而，作為意識形態(tài)斗爭的重要領域，電影會被主流意識形態(tài)所利用，規(guī)訓和抹除民眾記憶，但它也可以主動選擇譜系學的批判，去捕捉過去的微小過程，將記憶事件化為現(xiàn)在的美學，建構為關于現(xiàn)在的記憶裝置。?？聼o疑倡導后者。譜系學中意外而又必然的微小因子既傳遞了我們意識之外的事實，又增加了審美張力，而“這種偶然性深深吸引著我。
三、電影與身體快感
記憶裝置的譜系學拋棄了歷史的合目的性。如果“在合目的性之外去發(fā)現(xiàn)事件的獨特性，在最不可能的地方”去探尋歷史，我們就只能“在情感、愛欲、意識、本能這些往往被認為是毫無歷史可言的東西中去捕捉。因此，對歷史當下的經驗只能是身體的經驗。?？驴脊艑W將主體抽出后留下的對象就是身體，而福柯譜系學的研究正是指向身體。“作為來源分析，譜系學處于肉體和歷史的交接處。它展現(xiàn)肉體，肉體總打著歷史的印記；它展現(xiàn)歷史，歷史破壞著肉體。身體因而處在考古學和譜系學的交接點上，也代表了權力與歷史的結合。福柯從譜系學角度出發(fā)所考察的懲罰的歷史、性的歷史乃至生命政治的歷史，都是身體被各種權力所打擊、規(guī)訓、控制的歷史。但是，福柯的身體并非主體人格的自然載體，而是“鐫刻事件的平面、‘我’的消解所?！案？碌纳眢w是可變性的基礎本體。就其作為本體而言，它是?？職v史考據和哲學運思的基礎和落腳點，是權力的受體和事件的集散地；就其可變性而言，它又是動態(tài)的、有機的，處于不斷的行動和解體之中。這是一種“無政府主義身體”，其消解過程是“某種‘不可命名’的東西，這個東西完全被快感所鍛造，它自我敞開、變緊、顫動、跳動、打哈欠。
就此，對?？露裕眢w不僅關乎歷史的本體及由此產生的歷史電影的記憶敘事問題，身體還因其僭越界限的消解性及隨之而來的快感而更關乎電影的表現(xiàn)美學。這種現(xiàn)代電影美學可見于兩個方面：首先，身體消解或美學快感在于等級性的喪失；其次，身體快感也在于對深度模式的心理主體之抵抗。
就第一方面而言，身體在現(xiàn)代電影中的藝術化傾向之一，就是身體解體。這是對規(guī)訓社會典型的秩序和規(guī)范美學觀的僭越，但這種解體絕非薩德主義或肢解。薩德關注身體，描述“性”的話題，他迷戀的是身體純粹的器官性，其筆下關于身體詳盡的細節(jié)統(tǒng)一在嚴謹的形式化和莊嚴的儀式感之下。在這種規(guī)整的理性目光之下，身體及其器官作為嚴格有機體對應于層級分明的規(guī)訓社會，因而身體是恪守層級的解剖學身體，器官是囿于真實狀態(tài)的僵硬器官。換言之，盡管薩德讓身體擺脫了從蘇格拉底就開始的由頭腦統(tǒng)領的等級制度，但卻讓身體統(tǒng)一在性器的等級之下。情色電影中刺瞎觀看的眼睛，切掉咀嚼的舌頭，這些都不是身體的消解。正因其破壞的是器官的功能，其關注點也仍停留在器官性上，這些器官無論功能喪失與否，都穩(wěn)穩(wěn)地作為器官而處于身體等級中的某一位置上。更極端的例子是“虐殺電影”（snuff films）中的活體肢解，它“已不再是電影”，而是一種“激發(fā)情欲的現(xiàn)實。故而，薩德主義、身體的等級制度、規(guī)訓社會以及透視法的反映論，都屬于同一套形而上學的思想范式。如果說福柯的《規(guī)訓與懲罰》是有關規(guī)訓社會微觀權力對身體整體進行打磨的政治考古學，那么薩德這種解剖學分割下的器官則是其生動的色情主義等級制度檔案。再對應于反射機制，薩德式規(guī)訓社會的色情主義，仍然處于透視法的反映論之下。在《性的教官薩德》（Sade,sergent du sexe）中，福柯糾正了將現(xiàn)代電影中的身體奇觀概括為薩德主義的做法，認為這是一種庸俗的弗洛伊德主義。薩德主義肉體是等級化統(tǒng)一體，其分割乃至肢解肉體是為了歌頌肉體；現(xiàn)代電影中的身體卻要“摧毀有機性，從而使身體脫離自身，消解并進入歷史的運動過程。
那么，現(xiàn)代電影該如何使得身體擺脫薩德式的現(xiàn)實色情主義而與藝術相調和？電影中身體又是如何消解的，如果不是肢解的話？
其次，除了攝影機介入后的身體拆分外，電影特殊的敘事還能夠造就某種模糊化的身體符號，從而實現(xiàn)對身體的消解。杜拉斯的影片能夠與其小說書寫相映成趣，原因正在于對演員身體的特殊表征處理。杜拉斯小說中的敘事符號采用減法，將人物的呈現(xiàn)簡化在動作、目光之后。杜拉斯的電影則反向運動，取消了人物的呈現(xiàn)，代之以動作的涌現(xiàn)和眼神的涌動。通過將動作從身體載體上解脫出來，動作涌動之下的人物就沒有具象，仿佛正走入迷霧之中。這里沒有物體，只有動作，嘴不再是嘴，只是擺脫身體的聲音；眼睛不再是眼睛，而是觀察的眼神……在這種對身體動作的突出強調和身體變化的陌生化處理中，身體各個部分及其功能的寫實畫面反而萎縮，從而消解了透視視角下的完整性。身體的形象以迷霧的方式出現(xiàn)并消失。福柯由此談到杜拉斯最喜愛的演員龍達勒，稱他“身上有一種像云像霧的厚度。更為重要的是，這種無形的迷霧化身體，造就了電影藝術二維屏幕之外的第三維度?！暗谌S度，沒有其他兩個維度的支撐，因為它總是超前的，是介于銀幕與你們之間，說不清是在銀幕上還是在銀幕下。異質的空間有如布朗肖的外界空間，消解了銀幕敘事慣常的統(tǒng)一性，同時帶來了審美的厚度和新的可能。模糊的身體在影像中起著文字在小說中的作用，“我認為龍達勒與杜拉斯的文字完美融為一體，或者就是文字與影像的混合體。
第二個方面，拒絕形象的、消解中的身體及其快感，也是對深度模式的心理主體之抵抗。施羅德的電影利用攝影機將身體從機體中解放出來，而杜拉斯的電影利用身體敘事將行動從身體中解脫出來。分解的身體和模糊的身體都是分子狀態(tài)的身體，它毋寧說是一種永恒的、變動不居的微觀運動。這正是福柯希望看到的“無政府主義身體”的純運動：無始無終，無起因，無目的性。與杜拉斯的書寫、龍達勒的身體符號、解體的身體運動相一致的是，這種運動帶來了身體的快感體驗——“激情”。
首先，激情是一種取消心理主體的快感體驗。身體能夠被解脫出來，除了要破除等級區(qū)隔之外，還要消彌主體及其提供的深度和根源。如此，身體才能處于某種“塊莖”式運動之中，處于力量的爭奪之中，處于一種美學化的享樂主義張力之中。福柯稱此為“激情狀態(tài)”。“在激情狀態(tài)下，人不屬于自己。這時做自己是沒有意義的。弗洛伊德式的心理分析，常常以行動背后潛藏在心理深處的性意圖為追索的目標。這種主體化的分析傾向，以樹狀思維方式，挖掘行動背后的深層原因。激情與此不同，它是力在偶然之中互相嬉戲斗爭時，在神秘中出現(xiàn)和消失時，身體獲得的巨大快感。激情無始無終，永遠變化?！凹で榈牡絹頍o緣無故。這是一種總是在變的狀態(tài)，不會走向一個特定點……它是一個不穩(wěn)定瞬間，它的連接沒有明確的原因……它主要玩控制與玩消失。正因此，激情超出了愛情。激情追求不同力量的混雜，而非愛情中主體對另一主體的孤獨關懷；激情追求快感的累積，而非情感的堆積；激情要求在痛苦—快樂的情感體驗中實現(xiàn)真正的、強烈的力量交流。而福柯所謂快感正是“痛苦—快樂的運動”，“無形式的不斷生成的身體偽足（pseudopod，是身體裝置的不斷解體和生成?！冬斃麃啞が旣惒祭手馈泛汀读骸罚╓illow Spring）兩部影片之所以讓福柯動容，是因為其中的身體并非關于愛情，而是關于激情?！斑@種相互的和彼此的痛苦狀態(tài)才是真正的交流……她們的面孔，她們的身體不表現(xiàn)情欲，而在表現(xiàn)激情。
其次，激情也是一種超越了性的非主體快感體驗。薩德從性出發(fā)，確立了規(guī)訓社會等級制度之下的色情體系，同時將性置于理性的秩序之下。?？聦ι眢w的研究也以性為核心點，但福柯除了在性的政治維度上研究了死亡和創(chuàng)生的生命權力之外，還在性的生物維度上研究了自我技術的生存美學。這種生存美學要求在自我風格化的控制技術中，通過將性轉化為一種倫理實體而獲得超越性，進而享受某種藝術化的生活。對希臘人而言，“倫理實體是將快感和欲望合為一體的行為。這提供了一種新的享樂可能、一種行為運動之中的變幻不定而又倡導藝術化的美學生活，同時也是一種能夠積極駕馭性的情感體驗。?？略陔娪霸L談中對施羅德直言：“是該將這一切，連同薩德的色情主義都拋棄了。我們必須用身體，以其元素、表面、體積、厚度，去創(chuàng)造一種非規(guī)訓的色情主義：它屬于變幻消解的身體，充滿偶然的相遇和未期的快感。?？轮赋觯骸吧畹乃囆g，就是要不顧一切地讓自己生活在一種無法捕捉又新鮮無比的‘激情’中。不僅是在電影美學中，更要在生活中捕捉這種身體的戲劇，不是把身體當作客體來表達主體的情感，身體本身就是最強烈的激情和快感。
正是因為我們的生活缺乏對這種激情的欣賞，所以我們無法真實地體驗消解身體的巨大快感，我們才臣服于規(guī)訓和解剖的薩德主義。就此，福柯批評了莉莉安娜·卡瓦尼的《午夜守門人》和帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《索多瑪的120天》（Salo ole 120 giornate diSodoma）兩部影片。兩部影片都將法西斯主義與薩德的虐待狂色情主義聯(lián)系起來，色情想象上疊加了法西斯的符號。影片通過某種色情幻想來想象納粹，似乎納粹就是薩德那里的公爵和主教，而皮靴和鷹徽是色情的符號。?？抡J為這是絕對的“歷史謬誤。在?？驴磥?，納粹主義絕不是規(guī)訓社會的色情主義，它只是小資產階級狹隘病態(tài)的財產夢想，種族主義的納粹是負責把血統(tǒng)不純的人清除掉的“清潔女工”，與色情沒有關系。這種影像反映的是某種無力和無能：無力感受身體消解的激情，從而轉向規(guī)訓式色情主義的無能。這種無力表現(xiàn)了權力色情化。同樣是關于納粹的電影，《拉孔布·呂西安》與《午夜守門人》不同的是，前者調和了反英雄敘事，這使得權力關系失效而出現(xiàn)了愛情，后者卻反過來，為了權力而愛，從而滋生了權力色情化。君主制的禮儀儀式正在于激發(fā)權力的色情關系，希特勒的國家機器則是這種色情關系的現(xiàn)代版本。而瓦勒里·吉斯卡爾·德斯坦（Valéry Giscard d’Estaing）則在其法國總統(tǒng)競選活動中嘗試著重演這種權力的色情化。這種規(guī)訓社會之下薩德式的納粹解讀，竟然充斥著現(xiàn)時的政治權力想象和藝術影像對其的表達。反過來，出于同樣的原因，戰(zhàn)后納粹變成了色情主義的絕對參照物，美國的色情用品店充斥著納粹的符號?！八辛拥鹊纳橄胂蠖紩霞{粹的標簽而真正關于性話題的影像，又表現(xiàn)得不溫不火，反被轉換成了法律的問題。?？略谠u論帕索里尼的《幽會百科》（Comizi d’amore）的文章《寬忍的灰色黎明》（Les Matins gris de la tolérance）中提到，這樣的情愛論壇，盡管已不是“天主教道德”時代的懺悔，但人們在這樣的街談巷議中，“還是沒有找到一些恰當的方式來談論今天我們的媒體四處傳播的性。?？碌牡赖庐斎弧安辉谟谧诮虝r代對律令的服從”，它更在于“對于生存美學追尋之自由。這里并沒有出現(xiàn)性愛的狂歡?？傊?，?？乱吹碾娪笆悄軌蛘宫F(xiàn)隨身體解體而來的巨大愉悅之藝術，但相當一部分現(xiàn)代電影以性的名義將?？碌纳眢w本體論電影美學庸俗化了。
那么，我們將如何在觀影時欣賞并參與這種影像藝術？既然身體的藝術已經不是主體與身體的虛假統(tǒng)一，既然解體的身體是分子運動與激情張力的偶然碰撞，那么或許一個有效的觀影方式就是斯賓諾莎乃至德勒茲的“情動”（affect）式觀影。斯賓諾莎認為，人的身體無時不為外界事物所激動。人的本質就在于情動，即情感行為，而人應該從他的情感活動中去判定激情之是否可能。
我們已經看到，電影這門特殊的藝術，它促成可述與可見的游戲性配置，它允許我們擁有一種與歷史的獨特記憶關系，它也能夠讓身體擺脫其慣常的器官性和能指功能而呈現(xiàn)一種永恒的分子化運動。這種種抽離實體的藝術化形式造就了影像銀幕之外的“第三維度”，而這一異質而又公共的空間，邀請觀眾積極的情感體驗和介入，去欣賞抽取出藝術效果的身體，與之發(fā)生互動，讓我們在這種無主體的情感當中肆意徜徉。在時間的斷裂之處，在情動的運動循環(huán)之中，通過電影這種視覺和聲音，我們得以進入一個蜿蜒的影像空間，一個就在眼前的歷史瞬間和一種新鮮的陌生化身體之中，感受激情與快感的力量沖擊，并體驗自我生活的藝術。
②③④⑤??? Foucault,This Is Not a Pipe,trans. ＆ ed.James Harkness,LA:University of California Press,1983,p.21,p.32,pp.34-35,p.34,p.35,p.36,p.36.
⑥ ?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第18頁。
⑦ Foucault,Raymond Roussel,Paris:éditions Gallimard,1963,p.15.
⑧ Foucaul,Manet and the Object of Painting,trans.Matthew Barr,London:Tate Publishing,2009,p.31.
⑨⑩???? Gilles Deleuze,Foucault,Paris:Les éditions de Minuit,1986,p.59,p.66,p.60,p.71,p.72,p.73.
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安 婕
機械復制時代的哲學家們幾乎都關注過電影，本雅明、阿多諾、德勒茲、利奧塔、朗西埃、齊澤克等都有大量的關于電影的哲學討論。相比而言，?？聸]有留下任何專門的電影著述。那么，?？驴措娪皢幔空鎸嵉那闆r是，與其說是?？氯タ措娪埃共蝗缯f是電影在找尋?？?。1974年，《電影手冊》（Cahiers du cinéma）雜志邀請?？抡務撚跋袼囆g，這一訪談促成了他與電影的相遇。在因此而起的一系列訪談中，?？虏]有高度抽象地談論電影。他以輕松的談話方式介入電影，但正是在這種看似充滿隨機和偶然的談話氛圍中，?？聟s深刻地觸及了活動影像與可見性、歷史、身體、性等的關系。這是一位當代思想開拓者對影像藝術的洞見。
一、電影與可見性
?？氯绾慰措娪?？這個問題首先要求我們思考觀看本身。?？略?975年與西克蘇（H.Cixous）對話時，談及瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的電影，并談到電影的可見性問題。他說：“電影的可見性并不只是某個人呈現(xiàn)的可見性?！雹倌敲措娪澳軌虺尸F(xiàn)給?？碌牡降资鞘裁茨?？
自柏拉圖以來，人們對于認識和影像的問題產生了很多思考。柏拉圖的洞穴比喻意味著，認識是借助于觀看和影像來完成的，但影像作為媒介卻阻礙了真實的認知。同樣，語言的比喻本身也是某種類似柏拉圖洞穴中火光一般的媒介，它試圖通過投射來表達真實，但仍是對真實的一種歪曲。這之中反映出的人類認識的種種局限，迫使哲學的認識論劃分出諸多方面和環(huán)節(jié)：主體、客體、再現(xiàn)、語言、介質、知識以及真實等等，而影像與真實、詞與物總是處在一種不協(xié)調的關系中。
影像達不到真實，但人的認識又須藉由影像的反射，因而通過某種觀看、影像或者言說而形成知識這樣的反射過程成為人們反復思考的主題。西方表音而非象形的字母文字使得反射過程出現(xiàn)了一些不可避免的對立：“展現(xiàn)與命名，賦形與言說，重現(xiàn)與表述……”②影像和繪畫等賦形方式要再現(xiàn)相似性，語言的言說卻分離抽象?！拔覀兘逵上嗨菩詠碛^看，藉由差異性來言說：兩個體系既不交叉也不融合?！雹蹫榱苏{和影像和語言兩個反射體系間的不協(xié)調關系，人們默認了一點：相似（resemblance）即確定（affirmation）④。畫面與物越相似，越能脫離自身而與經由語言命名的物相合一，也就是說，可見與可述在相似性之下結合起來，從而形成關于物的知識。相似距離真實最近，在此，圖像與語言接近同一?！耙粓D與一物相似，這足以使語句潛入繪畫活動中?！雹葸@樣，簡單地將相似等同于真實，語言、影像與真實的關系獲得了某種穩(wěn)定性。“直到16世紀末，相似性在西方文化知識中一直起著創(chuàng)建者的作用……組織著符號的游戲……引導著對這些事物進行表象的藝術。”⑥
對相似性的追求帶有形而上學慣性，因為相似性的前提是本原或“理念”的先在以及主體的積極作用。故而最常見的反射方式是透視法及能指和所指的對應模式。?？沦|疑這種摹仿下的真實。就語言而言，?？挛ㄒ坏奈膶W研究作品《雷蒙·魯塞爾》表達了反主體性的語言觀，“要形成語言內核自由游戲的場域”⑦。?？乱残蕾p巴塔耶和布朗肖等人的語言對主體性的消弭效果。就圖像而言，?？聦δ抗夂头瓷涞乃伎紕t否定透視性再現(xiàn)，強調觀看的行動，并將主體弱化為可見性的一個派生功能。“馬奈發(fā)明了畫—物……畫展現(xiàn)了外在的光，光讓觀者駐足畫前，反復沉吟?！雹唷对~與物》著名的開篇觀看了《宮娥》一畫，目光流轉中我們看到的并非一個穩(wěn)定的真實，相反，相似性被變幻不定的光影所取代，由此，表象萎縮，詞與物的聯(lián)系斷裂，國王和王后作為畫作所描摹的觀看者主體，最終被表現(xiàn)為鏡中像。同樣，在?？碌摹叭俺ㄒ暋北O(jiān)獄中，監(jiān)視的獄卒作為觀看的主體，處于晦暗不明的地帶，已然被簡化為一個象征性符號。那么，這是什么樣的觀看？反映的又是?？略鯓拥恼鎸?？
實際上，福柯的真實是反對穩(wěn)定及在場的真實。前述不協(xié)調關系指向的是反射機制中的可述與可見兩個層面，而福柯的知識也具有可述與可見兩個維度。但是，可述不再是能指的邏輯學，“表達不是能指，內容也非所指”⑨?？墒鍪侨缤酌伞斎麪栆话銓φZ詞、句子的敲擊和鍛打，從中裂析出?？略凇吨R考古學》中創(chuàng)造的“陳述”這樣的話語實踐，即強調差異的功能片段；同樣，可見也不再是物的現(xiàn)象學，“可見性并非由視覺所界定，而是行動與激情、與反應的復雜聯(lián)結，是進入光線中的多元感官的復合體”⑩。可見性是在擊打、敞開事物之后，事物所暫時寓居其中的形式，并使事物以德勒茲在《?？隆芬粫兴扔鞯拈W電一般呈現(xiàn)出來?。與此同時，相似性不再是二者結合的前提，確切地說，可見與可述絕不會穩(wěn)定結合。知識只是可述與可見的歷史性的糾結和裝配，其確定性只能相對于特定時代而言。在《知識考古學》中，福柯將知識看作空間、話語實踐、陳述的并列范圍和可能性?。在對《知識考古學》的解讀中，德勒茲將知識解釋為可述與可視的疊層建構?？墒雠c可見在斗爭中互相捕獲而構成一時的真理，而作為“真理游戲”的真實，“不是由同形關系或共同形式、也不是由兩種形式間的對應所定義”?。因此，?？碌恼鎸嵤且粋€動蕩的生產的空間和機制。
因而，語言與影像、可述與可見非但不會形成穩(wěn)定的結構，而且還是互相區(qū)隔的。也正因此，德勒茲稱福柯“出奇地貼近當代電影”，因為當代電影充斥著“盲目的話語與無聲的視覺”?。正是在可述與可見兩個體系的割裂、拼貼、游戲中，我們才會觸及一種真實或真實的機制。因而，?？驴措娪?，要看的并非可見物，而是可見性，要拋棄相似拷貝本源的“遞差式關系”和“影子和真理間的‘對象’關系及‘目的論’關系”?，要看的不是再現(xiàn)，而是可見性如何在與可述的相互作用過程中涌現(xiàn)出來，“這種涌現(xiàn)不需要那種人的呈現(xiàn)，它是一個動作的涌現(xiàn)”?。
可見性的涌現(xiàn)需要顛覆我們慣常認可的影像與本原、詞與物之間的相似性關系。?？乱呀浽隈R格利特（René Magritte）的畫作中看到了這種趨向，即繪畫不再是專注于拷貝和相似，并將物與詞無縫對應起來，而是相反，是“仔細地、殘忍地把書寫和塑形分開”?。最典型的例子是，《這不是一只煙斗》畫的是煙斗，下方卻配著質疑與它同一的名稱或形象的文字。這樣的做法，撕開了詞與物、影像與命名、觀看與閱讀所慣常的模仿論連接，展現(xiàn)了可述與可見二者間的區(qū)隔，形成了“撕裂并漂移的空間”?，不僅錐形透視下的真實遭到威脅，語言也“脫離事物而漂浮，失去了其直接的反射功能”?。同樣地，在勒內·阿里奧（René Allio）依據福柯整理的案例所拍攝的電影里，也存在著類似的運作。當《電影手冊》問及影片《我，皮埃爾·里維耶，殺了我媽，我妹和我弟》（Moi,Pierre Rivière,ayant égorgé ma mère,ma soeur,et mon frère…，以下簡稱“《里》”）是否展示了一個“真實的”里維耶時，福柯坦言：“我不認為這部影片是真實的。”?盡管電影中存在文學手稿與寫實主義視覺兩個層面的參照物，但福柯認為若論重建真實，它們非但不是互證的，反而是矛盾的。因為，如前所述，傳統(tǒng)認識論所統(tǒng)一在相似性之下的可述與可見，其實并沒有對照關系，并不分享共同的形式。作為影像藝術，電影具有在其藝術化空間中放大二者區(qū)隔的優(yōu)勢。《里》正是在此意義上得到了?？碌目隙āＫ驈耐怀隹墒龅慕嵌葋碚宫F(xiàn)這種區(qū)隔，如阿里奧對畫外音（voix off）的巧妙運用，只有影像與聲音的不同步才能造就這種“畫外音”，而不同步正展現(xiàn)了二者的裂隙；或從突出可見的角度來展現(xiàn)這一區(qū)隔，影片一開始就強烈渲染這一點：我們看到了一棵樹，但聽到的卻是與這一畫面毫無關系的法庭上各種嘈雜的聲音?？梢娕c可述互不相干。
可見性的涌現(xiàn)不能僅憑詞與物、可述與可見關系的斷裂，更為重要的是，在兩個層面的空白處，同時也是它們的接合處，二者之間存在著相互斗爭和互相作用。在馬格利特的畫作中，?？虏粌H看到二者的斷裂，他更強調在斷裂地帶二者的嬉戲、斗爭和變化。在此，“形成了奇怪的關系，出現(xiàn)了破壞性入侵”?。而在電影中，“只有在一種情況下，它們才是不對立的：一方面，它既能召來；另一方面，它又能驅走這些構成我們歷史的元素”?。德勒茲將這一過程解讀為某種彌散空間中的運動?！瓣愂龀鰶]于可見及其條件之間，如同介于馬格利特的兩支煙斗間；而可見性則滲透于陳述及其條件之間，如同魯塞爾的作品必從可見中打開詞語（也必從陳述中打開事物）?！?可述展現(xiàn)在可見之間，可見性乍現(xiàn)于可述之間，也是在此，可見與可述互相斗爭和游戲而結成某種暫時的關系。
如果說馬格利特是在傳統(tǒng)的構圖表面之下，暗暗削弱詞語與賦形的對等關系，那么阿里奧的電影則直接建立了可述與可見二者之間的一種游戲?！独铩分械倪@種運動，突出地表現(xiàn)在日常生活對劇情的滲透。日常生活首先是某種陳述，它“以某種方式在我們的身體上打下烙印，并用一種微乎其微的方式記錄下來”?。同時，它也是可見的。它在身體上存留，并以隨機的方式呈現(xiàn)于當下。前人經歷的歷史，我們未必都知曉，但它們“屬于我們身體的一部分，屬于我們行動、創(chuàng)造、思考、做夢的方式的一部分”?。故而，日常生活同時凝結了過去和現(xiàn)在兩個維度，同時滲透著可述性與可見性的運動。影片正是利用了這一點來重構里維埃事件。阿里奧在影片拍攝中，加入了許多日常生活瑣碎的細節(jié)，他選擇了事件發(fā)生地區(qū)土生土長的居民做演員，他們的口音、動作乃至生活習慣在參與敘事的同時，還閃現(xiàn)著事件及歷史的可見性?！霸谫Y料、回憶以及這個叫做皮埃爾·里維耶的人口中說出話的基礎上，通過他的家人、他的鄰居、法官，盡可能讓這些話語、這些問題、這些舉動重新回到現(xiàn)在人們的口中、身體和行為中。”?日常生活因而具有布萊希特的間離效果，其偶爾隨機的展現(xiàn)，能把歷史作為對過去的想象與歷史所應有的面貌間離開來。關鍵是，這并非為了加強寫實的效果，而是為了避免將歷史作為過去的圖像整體而進行透視性反映。正是同時承載著過去和現(xiàn)在的日常生活打破了結構主義的對應關系和線性時間的先后邏輯，在影片敘述里維耶事件的同時，日常生活使得歷史的某些片段、某些特質不斷閃回到現(xiàn)時而可見，因而在“阿里奧的電影里，存在一種永恒的現(xiàn)在而不是歷史的重復”?。
由于可述與可見之間的這種區(qū)隔、連結及由此而閃現(xiàn)出來的可見性，影片的審美張力也得以加強。聲音與影像各自被抽離出來，并在二者的重新配置中形成了一種獨特的電影書寫方式。“阿里奧的影片，通過文獻、記憶這一畫外音，和人們之所見，如實再現(xiàn)了這個（里維耶事件中的）雙重圈套?！?在《里》中，這種運動的效果就是，“里維耶不僅出現(xiàn)在電影中，他往返于影片的外部邊界”?。?？乱蚨隙恕独铩芬黄Y尾的杜撰。影片結尾的里維耶并未被捕，而是成為一個流浪和出沒于社會邊緣的人，福柯認為“流浪”建構了一個里維耶，而它“讓里維耶在歷史和真實之外顯現(xiàn)出來”?。這種流浪的運動戲仿了可述與可見相互間的運動，激發(fā)出可見性的火花，讓它如同閃電一般在轉瞬間照亮那一刻的“真實”。這是福柯期望看到的可見性。
因此，這種觀看不是現(xiàn)實文本的影像將自身投射到觀者那里，從而實現(xiàn)文本與現(xiàn)實、可述與可見的透視性再現(xiàn)關系，而是對詞與物、可述與可見之關系的重新配置。但是，如果僅將這一配置的意義局限于可見性的探討，如同止于?？略隈R奈等人的畫作中看到的由印象派所發(fā)掘出的視覺空間的延展，那么就錯過了?？驴措娪暗母鼮閷嵺`性的方面，因為它還在影像與視覺觀看之外調動了時間、記憶、情感、身體和感受。
二、電影與記憶裝置
電影的可見性使其能夠同時打破和呈現(xiàn)某一事件或某種知識，這突破了傳統(tǒng)繪畫的認識論意義，同時運動影像在時間維度上也具有單一畫面所難以企及的優(yōu)越性，但在哲學家眼中這種優(yōu)越性并非是對于線性時間更加流暢的表達。德勒茲在《電影2：時間—影像》中提出影像以其自身的不連貫性來表達時間的綿延，而非線性時間的秩序化。實際上，早在20世紀70年代，?？戮鸵呀浽凇斗磻雅f》（Anti-retro）、《皮埃爾·里維耶的歸來》（Le Retour de Pierre Rivière）、《末日四騎士與日常生活的可憐蟲》（Les quatre cavaliers de l’Apocalypse et les vermisseaux quotidiens）等訪談中談及歷史題材的影片對于線性時間的抗拒及對于記憶裝置的建構問題。
促使《電影手冊》訪談?？碌恼菍σ环N“懷舊”方式產生的質疑，因而?？碌谝粋€有關電影的訪談名稱是“反懷舊”。這種懷舊方式是對歷史的戴高樂主義式的理解，即既不讓歷史侵入現(xiàn)在，又不使普通人的回憶話語得以傾聽。這意味著歷史僅是線性邏輯上的過去這一環(huán)，而且歷史實際是一種遺忘機制，其洪流必然吞沒和舍棄微末的雜音。就歷史影片而言（尤其是反映“二戰(zhàn)”被占領時期歷史的路易·馬勒（Louis Malle）導演的《拉孔布·呂西安》（Lacombe Lucien）和莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）導演的《午夜守門人》（Il portiere di notte），是否應該采用官方“俯瞰”式的記憶方式？而有關個體生活中的偶然事件的電影（例如《里》）又該如何定位普通人的回憶呢？故而，20世紀70年代?？掠嘘P電影的談話，一個重點就是對記憶裝置的思考。這一思考從兩個層面得以展開：其一是歷史如何成為記憶裝置而非單一敘事？其二是如何反對線性歷史而使之成為關于現(xiàn)在的記憶裝置？
首先來看第一個層面，即電影應拋棄單一絕對的歷史敘事，并將其衍化為復雜的記憶裝置。宏大歷史敘事中能否有民眾斗爭記憶？微末個體的記憶又該如何書寫？在《反懷舊》的訪談中，?？率紫让鞔_反對通過英雄主體來主導敘事的史詩模式?！埃▊鹘y(tǒng)）歷史怎樣才能把握自身的話語……除非通過史詩這個程序，也就是說，用一個英雄的故事來講述。”?這種作者政治的敘事懷著共同體的光榮夢想，為各種偶然事件尋找同質的時間鏈條，將它們統(tǒng)一在特定的代理人主體之下——英雄、民族乃至國家，從而形成一個總體性、連續(xù)性和實體論的宏大敘事。其功能裝置套用利奧塔的話說就是“偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程，以及偉大的目標”?。史詩敘事基于這樣一個假設，即歷史是理性主義主體在時間參照下的有意識行為的結果。這與?？驴脊艑W的歷史旨趣明顯相悖?？脊艑W在強調語言獨立性的基礎上首先排除主體，從而從線性歷史轉而關注制約思想的觀念結構。其意趣在于解構主體，在不給予思想者優(yōu)先地位的情況下構想人類思想。?？碌臋n案因而并非“歷史的鴻篇巨著”，而是把“陳述當作事件”的系統(tǒng)?。就電影敘事而言，它應該像考古學擺脫主體那樣擺脫史詩敘事?；顒佑跋褚蔀榭脊艑W歷史的檔案，就必須成為剔除主體的藝術。
把主體從歷史事件中抽離出去后，事件將如何呈現(xiàn)？如果說文學作品脫離了作者的外部控制而成為語言本身的游戲，那么活動影像則應擺脫英雄對總體歷史的講述而成為民眾記憶（mémoire populaire）的分子運動。這里的民眾與奈格里的作為革命主體的諸眾不同，它是無主體性的人群，因而它并非是精英或當權者主體的反面?！懊癖?，是一些叛變者：他們在歷史中，但卻像一種病毒?！?如同病毒一般，他們滲透在歷史的所有微末的環(huán)節(jié)中，不斷蔓延衍生，以異質的存在不斷逃離同質化，從而擺脫確定的身份。民眾叛離任何主體性，抵抗任何歸屬性。這些沒有權利編寫自己歷史的人，擁有各種異質的記錄、回憶、經歷和利用歷史的方式。主體化的史詩敘事假定民眾是基礎和合作者，并為共同目標而斗爭。去主體化的民眾則眾聲喧嘩，因而民眾記憶是一種暫時未被官方的英雄敘事吞并和規(guī)訓的歷史書寫，“民眾記憶是對已形成事物的諷刺”?。
民眾記憶是一種分子化而非一體化的運動，民眾記憶有關邊緣的和被湮沒的聲音。福柯希望邂逅瘋子和囚犯等邊緣群體的卑微生命，以將我們的記憶經驗拓展到它應涵括的卻又處于總體失聲的廣泛領域中。“我的意圖不在于撰寫精神病學語言史，而在于闡述那沉默的考古學?！??？略谂c導演費雷（R.Féret）的訪談中，肯定其關于精神病人的影片《保羅的故事》（Histoire de Paul）令他“淚濕眼眶”?。民眾記憶也有關差異。民眾記憶是在官方統(tǒng)一的聲音中，在“那些非說不可的、儀式性的語言里，穿插進的焦躁、憤懣、怒火、激情、敵意和反叛”?。正是這些光怪陸離的異質聲音折射出線性時間之外的變化維度，將歷史的同質鏈條轉換為各個異質變體的拓撲結合裝置。正因此，?？路Q阿里奧的影片“沒有展示已發(fā)生的事情……但這里面一定有我們真實歷史中的某個真實片段”?。民眾記憶還有關偶然性。歷史并非目的論的宏大敘事，偶然性、欲望和肉體共同隨機地制造著歷史?！拔覀兊臍v史無意識是由數百萬、數十億的微小因素制造的，像雨滴一樣一點點地沖刷我們的身體……偶然性讓無數微小事件中的一件留下痕跡，變成一部回憶錄，一本書，或者一部電影?！?
福柯從馬賽爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）執(zhí)導的紀錄片《悲哀與憐憫》（Le Chagrin et la pitié）出發(fā)，談到了“二戰(zhàn)”時期民眾斗爭的記憶問題。戴高樂主義把這段歷史解讀為英雄抗爭敵人占領的斗爭史，因而不存在民眾斗爭。福柯批評了這種制造英雄、壓制差異的史詩敘事和懷舊做法，稱“能夠殺人的人都是偉大的英雄主義”?。福柯從民眾斗爭記憶角度重新審視這段歷史，發(fā)現(xiàn)實際的斗爭歷史與官方的歷史書寫恰恰相反。民眾記憶盡管在官方懷舊片中沒有聲音，卻始終存在于口頭、文本、歌曲等形式中。它是更為鮮活的歷史，打破了歷史書寫的均質時間，帶來了與異質、變化相交互的空間。危險在于，學校、暢銷文學乃至電影電視等一整套裝置卻一直在阻擋和規(guī)訓民眾記憶。就此，?？卤磉_了對此類懷舊電影的失望，整體而言，它們都充當了規(guī)訓民眾記憶的裝置，主題都是“20世紀沒有發(fā)生群眾斗爭”?。同時，?？乱部隙恕侗c憐憫》，因為在歷史書寫固有的模式面前，該片極力擺脫規(guī)訓趨向，清醒地表達了一種不可能性：“拍攝一部描寫正面戰(zhàn)斗的電影是不可能的?！?也就是說，應該拋棄英雄主義的敘事視角。正因為如此，福柯欣賞西貝爾伯格（Syberberg）導演的電影《希特勒》（Hitler:A View from Germany），其原因正在于他沒有將納粹主義歷史進行宏大敘事，而將恐怖作為庸常的一部分、作為與民眾生活息息相關的一部分來呈現(xiàn)，從而摒棄了單一記憶模式?！坝捌晒Φ卣宫F(xiàn)了四位黑衣騎士與日常生活可憐蟲之間的某種生理上的親緣關系?！?
第二個層面，即反對線性歷史，將其改造為關于現(xiàn)在的記憶裝置。傳統(tǒng)觀眾會期待歷史影片重現(xiàn)歷史。所謂“重現(xiàn)”是把歷史預設為有待被再現(xiàn)的過去本身，從而預設了時間的線性連續(xù)性。福柯關注歷史，卻并非“懷舊”。?？伦V系學拋棄目的論的理想主義，從物質和肉體的自然主義出發(fā)，關注多元、偶然的“歷史微塵”，其價值取向正在于“今天的歷史”。正是基于這樣的歷史觀，?？略u論阿里奧的電影說：“阿里奧展現(xiàn)歷史嗎？我不這樣認為……阿里奧做的是讓歷史‘發(fā)生’（passer），與歷史發(fā)生關系?！?阿里奧“讓這部影片成為記憶的影片，而不是罪行的影片”?。這是因為，“如果說他（里維耶）缺少科學知識，但他不缺少話語，更不缺少記憶”??！白寶v史發(fā)生”，使其成為有關今天的記憶裝置，與我們的今天發(fā)生關系，這才是?？卵壑械臍v史，也是?？率诫娪罢嬲娜蝿?。
電影要讓歷史發(fā)生，必須講述我們今天的歷史。考古學抽去了主體，克服了總體化和目的論，就是要讓歷史斷裂的瞬間成為當下的經驗。實際上，?？碌难芯俊安⒎窍闰灥?，而是要以考古學的方法去完成譜系學的計劃”?。在考古學抽去主體、打破“‘我’自造出同一和一致的地方”，譜系學開始行動，它“釋放了歷史層層塵封的事件，從而取消了‘我’的空洞綜合”?。民眾記憶的分子運動其實就是譜系學歷史的運作。這一運作不是要去再現(xiàn)靜止的過去，而是將現(xiàn)在的偶然性呈現(xiàn)給我們，并重新確定我們的形象。
因此，歷史電影的譜系學運作在于它對我們的現(xiàn)在所具有的批判意義。?？碌呐?，重點不在于必然性，而在于偶然性，不是指向超時間的普遍結構，而是指向當下的可能性。就影像藝術而言，當下性不僅僅是康德倫理學，更重要的是那種波德萊爾美學?！案？抡J為構成現(xiàn)代思想的，不是對教條的接受，而是對現(xiàn)實的批判質疑?！?在某種意義上，歷史是批判現(xiàn)時的工具，而歷史影片則實踐著對現(xiàn)時進行批判的美學?！半娪霸试S擁有一種與歷史的關系，創(chuàng)建一種歷史的存在模式。
這一現(xiàn)在的批判美學突出地表現(xiàn)在電影對記憶獨特的處理之中。?？抡J為，記憶是“斗爭發(fā)展史中的一種意識動力機制。電影既然能為官方話語規(guī)訓記憶裝置，就應該也能更為積極地配置記憶裝置。一方面，這見于對英雄敘事下的記憶的譜系學再配置。以阿蘭·雷乃（Alain Resnais）的《夜與霧》（Nuit et brouillard）為例，帕特里斯·馬尼利耶（Patrice Maniglier）認為，從?？掠洃浰枷雭砜?，該片做到了對記憶的積極配置。它拋棄了官方書寫下的紀念碑式的勝利記憶和本雅明式的與死者保持神圣關系的憂郁記憶，以“反記憶”的方式來書寫“戰(zhàn)爭記憶”?！胺从洃洝币馕吨洃洸粌H作為過去本身，而更是“一種總是同時出現(xiàn)在我們自身現(xiàn)實性中的可能性。通過檔案影像與文獻影像的并置，通過移動鏡頭和全景鏡頭的換用，影片在過去和現(xiàn)在之間置入了譜系學所需的“變化”。“雷乃……把過去不當作一個記憶對象來使用，而是將其視為一種對現(xiàn)在的批判。另一方面，對于微末事物的記憶，對于在共同記憶中無足輕重的那一部分記憶的處理，?？绿岬搅四⒌伲⊿erge Moatti）導演的《黑色面包》（Le Pain noir）。在福柯看來，它的成功在于它比小說更有效地建立了與歷史之間的聯(lián)。其方法就是利用非線性時間參照下的身體，使我們完全未意識到的那一部分歷史以日常生活中身體的行為方式在我們的今天發(fā)生。日常生活是?？略谟嘘P電影的訪談中反復提到的一個主題。?？抡J為日常生活是配置過去和現(xiàn)在形成記憶裝置的重要領域。日常生活是記憶、行為和身體的集散地，涵括著歷史和記憶的點點滴滴，從生活習俗、方式到口音、動作，體現(xiàn)著歷史的拓殖和記憶的延展。正是在此，歷史中的不連續(xù)性得以保留和展示。電影以這種方式解構歷史，使得記憶在現(xiàn)在閃現(xiàn)，使得現(xiàn)在成為敞開的可能性，從而獲取界定自身的條件。就身體、行動對歷史的事件化而言，電影是比文學更為有效的對民眾記憶再編碼的方式。
因而，作為意識形態(tài)斗爭的重要領域，電影會被主流意識形態(tài)所利用，規(guī)訓和抹除民眾記憶，但它也可以主動選擇譜系學的批判，去捕捉過去的微小過程，將記憶事件化為現(xiàn)在的美學，建構為關于現(xiàn)在的記憶裝置。?？聼o疑倡導后者。譜系學中意外而又必然的微小因子既傳遞了我們意識之外的事實，又增加了審美張力，而“這種偶然性深深吸引著我。
三、電影與身體快感
記憶裝置的譜系學拋棄了歷史的合目的性。如果“在合目的性之外去發(fā)現(xiàn)事件的獨特性，在最不可能的地方”去探尋歷史，我們就只能“在情感、愛欲、意識、本能這些往往被認為是毫無歷史可言的東西中去捕捉。因此，對歷史當下的經驗只能是身體的經驗。?？驴脊艑W將主體抽出后留下的對象就是身體，而福柯譜系學的研究正是指向身體。“作為來源分析，譜系學處于肉體和歷史的交接處。它展現(xiàn)肉體，肉體總打著歷史的印記；它展現(xiàn)歷史，歷史破壞著肉體。身體因而處在考古學和譜系學的交接點上，也代表了權力與歷史的結合。福柯從譜系學角度出發(fā)所考察的懲罰的歷史、性的歷史乃至生命政治的歷史，都是身體被各種權力所打擊、規(guī)訓、控制的歷史。但是，福柯的身體并非主體人格的自然載體，而是“鐫刻事件的平面、‘我’的消解所?！案？碌纳眢w是可變性的基礎本體。就其作為本體而言，它是?？職v史考據和哲學運思的基礎和落腳點，是權力的受體和事件的集散地；就其可變性而言，它又是動態(tài)的、有機的，處于不斷的行動和解體之中。這是一種“無政府主義身體”，其消解過程是“某種‘不可命名’的東西，這個東西完全被快感所鍛造，它自我敞開、變緊、顫動、跳動、打哈欠。
就此，對?？露裕眢w不僅關乎歷史的本體及由此產生的歷史電影的記憶敘事問題，身體還因其僭越界限的消解性及隨之而來的快感而更關乎電影的表現(xiàn)美學。這種現(xiàn)代電影美學可見于兩個方面：首先，身體消解或美學快感在于等級性的喪失；其次，身體快感也在于對深度模式的心理主體之抵抗。
就第一方面而言，身體在現(xiàn)代電影中的藝術化傾向之一，就是身體解體。這是對規(guī)訓社會典型的秩序和規(guī)范美學觀的僭越，但這種解體絕非薩德主義或肢解。薩德關注身體，描述“性”的話題，他迷戀的是身體純粹的器官性，其筆下關于身體詳盡的細節(jié)統(tǒng)一在嚴謹的形式化和莊嚴的儀式感之下。在這種規(guī)整的理性目光之下，身體及其器官作為嚴格有機體對應于層級分明的規(guī)訓社會，因而身體是恪守層級的解剖學身體，器官是囿于真實狀態(tài)的僵硬器官。換言之，盡管薩德讓身體擺脫了從蘇格拉底就開始的由頭腦統(tǒng)領的等級制度，但卻讓身體統(tǒng)一在性器的等級之下。情色電影中刺瞎觀看的眼睛，切掉咀嚼的舌頭，這些都不是身體的消解。正因其破壞的是器官的功能，其關注點也仍停留在器官性上，這些器官無論功能喪失與否，都穩(wěn)穩(wěn)地作為器官而處于身體等級中的某一位置上。更極端的例子是“虐殺電影”（snuff films）中的活體肢解，它“已不再是電影”，而是一種“激發(fā)情欲的現(xiàn)實。故而，薩德主義、身體的等級制度、規(guī)訓社會以及透視法的反映論，都屬于同一套形而上學的思想范式。如果說福柯的《規(guī)訓與懲罰》是有關規(guī)訓社會微觀權力對身體整體進行打磨的政治考古學，那么薩德這種解剖學分割下的器官則是其生動的色情主義等級制度檔案。再對應于反射機制，薩德式規(guī)訓社會的色情主義，仍然處于透視法的反映論之下。在《性的教官薩德》（Sade,sergent du sexe）中，福柯糾正了將現(xiàn)代電影中的身體奇觀概括為薩德主義的做法，認為這是一種庸俗的弗洛伊德主義。薩德主義肉體是等級化統(tǒng)一體，其分割乃至肢解肉體是為了歌頌肉體；現(xiàn)代電影中的身體卻要“摧毀有機性，從而使身體脫離自身，消解并進入歷史的運動過程。
那么，現(xiàn)代電影該如何使得身體擺脫薩德式的現(xiàn)實色情主義而與藝術相調和？電影中身體又是如何消解的，如果不是肢解的話？
其次，除了攝影機介入后的身體拆分外，電影特殊的敘事還能夠造就某種模糊化的身體符號，從而實現(xiàn)對身體的消解。杜拉斯的影片能夠與其小說書寫相映成趣，原因正在于對演員身體的特殊表征處理。杜拉斯小說中的敘事符號采用減法，將人物的呈現(xiàn)簡化在動作、目光之后。杜拉斯的電影則反向運動，取消了人物的呈現(xiàn)，代之以動作的涌現(xiàn)和眼神的涌動。通過將動作從身體載體上解脫出來，動作涌動之下的人物就沒有具象，仿佛正走入迷霧之中。這里沒有物體，只有動作，嘴不再是嘴，只是擺脫身體的聲音；眼睛不再是眼睛，而是觀察的眼神……在這種對身體動作的突出強調和身體變化的陌生化處理中，身體各個部分及其功能的寫實畫面反而萎縮，從而消解了透視視角下的完整性。身體的形象以迷霧的方式出現(xiàn)并消失。福柯由此談到杜拉斯最喜愛的演員龍達勒，稱他“身上有一種像云像霧的厚度。更為重要的是，這種無形的迷霧化身體，造就了電影藝術二維屏幕之外的第三維度?！暗谌S度，沒有其他兩個維度的支撐，因為它總是超前的，是介于銀幕與你們之間，說不清是在銀幕上還是在銀幕下。異質的空間有如布朗肖的外界空間，消解了銀幕敘事慣常的統(tǒng)一性，同時帶來了審美的厚度和新的可能。模糊的身體在影像中起著文字在小說中的作用，“我認為龍達勒與杜拉斯的文字完美融為一體，或者就是文字與影像的混合體。
第二個方面，拒絕形象的、消解中的身體及其快感，也是對深度模式的心理主體之抵抗。施羅德的電影利用攝影機將身體從機體中解放出來，而杜拉斯的電影利用身體敘事將行動從身體中解脫出來。分解的身體和模糊的身體都是分子狀態(tài)的身體，它毋寧說是一種永恒的、變動不居的微觀運動。這正是福柯希望看到的“無政府主義身體”的純運動：無始無終，無起因，無目的性。與杜拉斯的書寫、龍達勒的身體符號、解體的身體運動相一致的是，這種運動帶來了身體的快感體驗——“激情”。
首先，激情是一種取消心理主體的快感體驗。身體能夠被解脫出來，除了要破除等級區(qū)隔之外，還要消彌主體及其提供的深度和根源。如此，身體才能處于某種“塊莖”式運動之中，處于力量的爭奪之中，處于一種美學化的享樂主義張力之中。福柯稱此為“激情狀態(tài)”。“在激情狀態(tài)下，人不屬于自己。這時做自己是沒有意義的。弗洛伊德式的心理分析，常常以行動背后潛藏在心理深處的性意圖為追索的目標。這種主體化的分析傾向，以樹狀思維方式，挖掘行動背后的深層原因。激情與此不同，它是力在偶然之中互相嬉戲斗爭時，在神秘中出現(xiàn)和消失時，身體獲得的巨大快感。激情無始無終，永遠變化?！凹で榈牡絹頍o緣無故。這是一種總是在變的狀態(tài)，不會走向一個特定點……它是一個不穩(wěn)定瞬間，它的連接沒有明確的原因……它主要玩控制與玩消失。正因此，激情超出了愛情。激情追求不同力量的混雜，而非愛情中主體對另一主體的孤獨關懷；激情追求快感的累積，而非情感的堆積；激情要求在痛苦—快樂的情感體驗中實現(xiàn)真正的、強烈的力量交流。而福柯所謂快感正是“痛苦—快樂的運動”，“無形式的不斷生成的身體偽足（pseudopod，是身體裝置的不斷解體和生成?！冬斃麃啞が旣惒祭手馈泛汀读骸罚╓illow Spring）兩部影片之所以讓福柯動容，是因為其中的身體并非關于愛情，而是關于激情?！斑@種相互的和彼此的痛苦狀態(tài)才是真正的交流……她們的面孔，她們的身體不表現(xiàn)情欲，而在表現(xiàn)激情。
其次，激情也是一種超越了性的非主體快感體驗。薩德從性出發(fā)，確立了規(guī)訓社會等級制度之下的色情體系，同時將性置于理性的秩序之下。?？聦ι眢w的研究也以性為核心點，但福柯除了在性的政治維度上研究了死亡和創(chuàng)生的生命權力之外，還在性的生物維度上研究了自我技術的生存美學。這種生存美學要求在自我風格化的控制技術中，通過將性轉化為一種倫理實體而獲得超越性，進而享受某種藝術化的生活。對希臘人而言，“倫理實體是將快感和欲望合為一體的行為。這提供了一種新的享樂可能、一種行為運動之中的變幻不定而又倡導藝術化的美學生活，同時也是一種能夠積極駕馭性的情感體驗。?？略陔娪霸L談中對施羅德直言：“是該將這一切，連同薩德的色情主義都拋棄了。我們必須用身體，以其元素、表面、體積、厚度，去創(chuàng)造一種非規(guī)訓的色情主義：它屬于變幻消解的身體，充滿偶然的相遇和未期的快感。?？轮赋觯骸吧畹乃囆g，就是要不顧一切地讓自己生活在一種無法捕捉又新鮮無比的‘激情’中。不僅是在電影美學中，更要在生活中捕捉這種身體的戲劇，不是把身體當作客體來表達主體的情感，身體本身就是最強烈的激情和快感。
正是因為我們的生活缺乏對這種激情的欣賞，所以我們無法真實地體驗消解身體的巨大快感，我們才臣服于規(guī)訓和解剖的薩德主義。就此，福柯批評了莉莉安娜·卡瓦尼的《午夜守門人》和帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《索多瑪的120天》（Salo ole 120 giornate diSodoma）兩部影片。兩部影片都將法西斯主義與薩德的虐待狂色情主義聯(lián)系起來，色情想象上疊加了法西斯的符號。影片通過某種色情幻想來想象納粹，似乎納粹就是薩德那里的公爵和主教，而皮靴和鷹徽是色情的符號。?？抡J為這是絕對的“歷史謬誤。在?？驴磥?，納粹主義絕不是規(guī)訓社會的色情主義，它只是小資產階級狹隘病態(tài)的財產夢想，種族主義的納粹是負責把血統(tǒng)不純的人清除掉的“清潔女工”，與色情沒有關系。這種影像反映的是某種無力和無能：無力感受身體消解的激情，從而轉向規(guī)訓式色情主義的無能。這種無力表現(xiàn)了權力色情化。同樣是關于納粹的電影，《拉孔布·呂西安》與《午夜守門人》不同的是，前者調和了反英雄敘事，這使得權力關系失效而出現(xiàn)了愛情，后者卻反過來，為了權力而愛，從而滋生了權力色情化。君主制的禮儀儀式正在于激發(fā)權力的色情關系，希特勒的國家機器則是這種色情關系的現(xiàn)代版本。而瓦勒里·吉斯卡爾·德斯坦（Valéry Giscard d’Estaing）則在其法國總統(tǒng)競選活動中嘗試著重演這種權力的色情化。這種規(guī)訓社會之下薩德式的納粹解讀，竟然充斥著現(xiàn)時的政治權力想象和藝術影像對其的表達。反過來，出于同樣的原因，戰(zhàn)后納粹變成了色情主義的絕對參照物，美國的色情用品店充斥著納粹的符號?！八辛拥鹊纳橄胂蠖紩霞{粹的標簽而真正關于性話題的影像，又表現(xiàn)得不溫不火，反被轉換成了法律的問題。?？略谠u論帕索里尼的《幽會百科》（Comizi d’amore）的文章《寬忍的灰色黎明》（Les Matins gris de la tolérance）中提到，這樣的情愛論壇，盡管已不是“天主教道德”時代的懺悔，但人們在這樣的街談巷議中，“還是沒有找到一些恰當的方式來談論今天我們的媒體四處傳播的性。?？碌牡赖庐斎弧安辉谟谧诮虝r代對律令的服從”，它更在于“對于生存美學追尋之自由。這里并沒有出現(xiàn)性愛的狂歡?？傊?，?？乱吹碾娪笆悄軌蛘宫F(xiàn)隨身體解體而來的巨大愉悅之藝術，但相當一部分現(xiàn)代電影以性的名義將?？碌纳眢w本體論電影美學庸俗化了。
那么，我們將如何在觀影時欣賞并參與這種影像藝術？既然身體的藝術已經不是主體與身體的虛假統(tǒng)一，既然解體的身體是分子運動與激情張力的偶然碰撞，那么或許一個有效的觀影方式就是斯賓諾莎乃至德勒茲的“情動”（affect）式觀影。斯賓諾莎認為，人的身體無時不為外界事物所激動。人的本質就在于情動，即情感行為，而人應該從他的情感活動中去判定激情之是否可能。
我們已經看到，電影這門特殊的藝術，它促成可述與可見的游戲性配置，它允許我們擁有一種與歷史的獨特記憶關系，它也能夠讓身體擺脫其慣常的器官性和能指功能而呈現(xiàn)一種永恒的分子化運動。這種種抽離實體的藝術化形式造就了影像銀幕之外的“第三維度”，而這一異質而又公共的空間，邀請觀眾積極的情感體驗和介入，去欣賞抽取出藝術效果的身體，與之發(fā)生互動，讓我們在這種無主體的情感當中肆意徜徉。在時間的斷裂之處，在情動的運動循環(huán)之中，通過電影這種視覺和聲音，我們得以進入一個蜿蜒的影像空間，一個就在眼前的歷史瞬間和一種新鮮的陌生化身體之中，感受激情與快感的力量沖擊，并體驗自我生活的藝術。
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