安 婕

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的哲學(xué)家們幾乎都關(guān)注過(guò)電影，本雅明、阿多諾、德勒茲、利奧塔、朗西埃、齊澤克等都有大量的關(guān)于電影的哲學(xué)討論。相比而言，福柯沒(méi)有留下任何專門的電影著述。那么，?？驴措娪皢?？真實(shí)的情況是，與其說(shuō)是?？氯タ措娪?，倒不如說(shuō)是電影在找尋?？隆?974年，《電影手冊(cè)》（Cahiers du cinéma）雜志邀請(qǐng)?？抡?wù)撚跋袼囆g(shù)，這一訪談促成了他與電影的相遇。在因此而起的一系列訪談中，?？虏](méi)有高度抽象地談?wù)撾娪?。他以輕松的談話方式介入電影，但正是在這種看似充滿隨機(jī)和偶然的談話氛圍中，福柯卻深刻地觸及了活動(dòng)影像與可見(jiàn)性、歷史、身體、性等的關(guān)系。這是一位當(dāng)代思想開(kāi)拓者對(duì)影像藝術(shù)的洞見(jiàn)。

一、電影與可見(jiàn)性

?？氯绾慰措娪?？這個(gè)問(wèn)題首先要求我們思考觀看本身。?？略?975年與西克蘇（H.Cixous）對(duì)話時(shí)，談及瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的電影，并談到電影的可見(jiàn)性問(wèn)題。他說(shuō)：“電影的可見(jiàn)性并不只是某個(gè)人呈現(xiàn)的可見(jiàn)性?！雹倌敲措娪澳軌虺尸F(xiàn)給?？碌牡降资鞘裁茨?？

自柏拉圖以來(lái)，人們對(duì)于認(rèn)識(shí)和影像的問(wèn)題產(chǎn)生了很多思考。柏拉圖的洞穴比喻意味著，認(rèn)識(shí)是借助于觀看和影像來(lái)完成的，但影像作為媒介卻阻礙了真實(shí)的認(rèn)知。同樣，語(yǔ)言的比喻本身也是某種類似柏拉圖洞穴中火光一般的媒介，它試圖通過(guò)投射來(lái)表達(dá)真實(shí)，但仍是對(duì)真實(shí)的一種歪曲。這之中反映出的人類認(rèn)識(shí)的種種局限，迫使哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論劃分出諸多方面和環(huán)節(jié)：主體、客體、再現(xiàn)、語(yǔ)言、介質(zhì)、知識(shí)以及真實(shí)等等，而影像與真實(shí)、詞與物總是處在一種不協(xié)調(diào)的關(guān)系中。

影像達(dá)不到真實(shí)，但人的認(rèn)識(shí)又須藉由影像的反射，因而通過(guò)某種觀看、影像或者言說(shuō)而形成知識(shí)這樣的反射過(guò)程成為人們反復(fù)思考的主題。西方表音而非象形的字母文字使得反射過(guò)程出現(xiàn)了一些不可避免的對(duì)立：“展現(xiàn)與命名，賦形與言說(shuō)，重現(xiàn)與表述……”②影像和繪畫等賦形方式要再現(xiàn)相似性，語(yǔ)言的言說(shuō)卻分離抽象?！拔覀兘逵上嗨菩詠?lái)觀看，藉由差異性來(lái)言說(shuō)：兩個(gè)體系既不交叉也不融合。”③為了調(diào)和影像和語(yǔ)言兩個(gè)反射體系間的不協(xié)調(diào)關(guān)系，人們默認(rèn)了一點(diǎn)：相似（resemblance）即確定（affirmation）④。畫面與物越相似，越能脫離自身而與經(jīng)由語(yǔ)言命名的物相合一，也就是說(shuō)，可見(jiàn)與可述在相似性之下結(jié)合起來(lái)，從而形成關(guān)于物的知識(shí)。相似距離真實(shí)最近，在此，圖像與語(yǔ)言接近同一?！耙粓D與一物相似，這足以使語(yǔ)句潛入繪畫活動(dòng)中?！雹葸@樣，簡(jiǎn)單地將相似等同于真實(shí)，語(yǔ)言、影像與真實(shí)的關(guān)系獲得了某種穩(wěn)定性。“直到16世紀(jì)末，相似性在西方文化知識(shí)中一直起著創(chuàng)建者的作用……組織著符號(hào)的游戲……引導(dǎo)著對(duì)這些事物進(jìn)行表象的藝術(shù)?！雹?/p>

對(duì)相似性的追求帶有形而上學(xué)慣性，因?yàn)橄嗨菩缘那疤崾潜驹颉袄砟睢钡南仍谝约爸黧w的積極作用。故而最常見(jiàn)的反射方式是透視法及能指和所指的對(duì)應(yīng)模式。福柯質(zhì)疑這種摹仿下的真實(shí)。就語(yǔ)言而言，?？挛ㄒ坏奈膶W(xué)研究作品《雷蒙·魯塞爾》表達(dá)了反主體性的語(yǔ)言觀，“要形成語(yǔ)言內(nèi)核自由游戲的場(chǎng)域”⑦。?？乱残蕾p巴塔耶和布朗肖等人的語(yǔ)言對(duì)主體性的消弭效果。就圖像而言，?？聦?duì)目光和反射的思考則否定透視性再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)觀看的行動(dòng)，并將主體弱化為可見(jiàn)性的一個(gè)派生功能?！榜R奈發(fā)明了畫—物……畫展現(xiàn)了外在的光，光讓觀者駐足畫前，反復(fù)沉吟?！雹唷对~與物》著名的開(kāi)篇觀看了《宮娥》一畫，目光流轉(zhuǎn)中我們看到的并非一個(gè)穩(wěn)定的真實(shí)，相反，相似性被變幻不定的光影所取代，由此，表象萎縮，詞與物的聯(lián)系斷裂，國(guó)王和王后作為畫作所描摹的觀看者主體，最終被表現(xiàn)為鏡中像。同樣，在?？碌摹叭俺ㄒ暋北O(jiān)獄中，監(jiān)視的獄卒作為觀看的主體，處于晦暗不明的地帶，已然被簡(jiǎn)化為一個(gè)象征性符號(hào)。那么，這是什么樣的觀看？反映的又是?？略鯓拥恼鎸?shí)？

實(shí)際上，?？碌恼鎸?shí)是反對(duì)穩(wěn)定及在場(chǎng)的真實(shí)。前述不協(xié)調(diào)關(guān)系指向的是反射機(jī)制中的可述與可見(jiàn)兩個(gè)層面，而?？碌闹R(shí)也具有可述與可見(jiàn)兩個(gè)維度。但是，可述不再是能指的邏輯學(xué)，“表達(dá)不是能指，內(nèi)容也非所指”⑨?？墒鍪侨缤酌伞斎麪栆话銓?duì)語(yǔ)詞、句子的敲擊和鍛打，從中裂析出?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中創(chuàng)造的“陳述”這樣的話語(yǔ)實(shí)踐，即強(qiáng)調(diào)差異的功能片段；同樣，可見(jiàn)也不再是物的現(xiàn)象學(xué)，“可見(jiàn)性并非由視覺(jué)所界定，而是行動(dòng)與激情、與反應(yīng)的復(fù)雜聯(lián)結(jié)，是進(jìn)入光線中的多元感官的復(fù)合體”⑩?？梢?jiàn)性是在擊打、敞開(kāi)事物之后，事物所暫時(shí)寓居其中的形式，并使事物以德勒茲在《?？隆芬粫兴扔鞯拈W電一般呈現(xiàn)出來(lái)?。與此同時(shí)，相似性不再是二者結(jié)合的前提，確切地說(shuō)，可見(jiàn)與可述絕不會(huì)穩(wěn)定結(jié)合。知識(shí)只是可述與可見(jiàn)的歷史性的糾結(jié)和裝配，其確定性只能相對(duì)于特定時(shí)代而言。在《知識(shí)考古學(xué)》中，?？聦⒅R(shí)看作空間、話語(yǔ)實(shí)踐、陳述的并列范圍和可能性?。在對(duì)《知識(shí)考古學(xué)》的解讀中，德勒茲將知識(shí)解釋為可述與可視的疊層建構(gòu)?？墒雠c可見(jiàn)在斗爭(zhēng)中互相捕獲而構(gòu)成一時(shí)的真理，而作為“真理游戲”的真實(shí)，“不是由同形關(guān)系或共同形式、也不是由兩種形式間的對(duì)應(yīng)所定義”?。因此，?？碌恼鎸?shí)是一個(gè)動(dòng)蕩的生產(chǎn)的空間和機(jī)制。

因而，語(yǔ)言與影像、可述與可見(jiàn)非但不會(huì)形成穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，而且還是互相區(qū)隔的。也正因此，德勒茲稱?？隆俺銎娴刭N近當(dāng)代電影”，因?yàn)楫?dāng)代電影充斥著“盲目的話語(yǔ)與無(wú)聲的視覺(jué)”?。正是在可述與可見(jiàn)兩個(gè)體系的割裂、拼貼、游戲中，我們才會(huì)觸及一種真實(shí)或真實(shí)的機(jī)制。因而，?？驴措娪?，要看的并非可見(jiàn)物，而是可見(jiàn)性，要拋棄相似拷貝本源的“遞差式關(guān)系”和“影子和真理間的‘對(duì)象’關(guān)系及‘目的論’關(guān)系”?，要看的不是再現(xiàn)，而是可見(jiàn)性如何在與可述的相互作用過(guò)程中涌現(xiàn)出來(lái)，“這種涌現(xiàn)不需要那種人的呈現(xiàn)，它是一個(gè)動(dòng)作的涌現(xiàn)”?。

可見(jiàn)性的涌現(xiàn)需要顛覆我們慣常認(rèn)可的影像與本原、詞與物之間的相似性關(guān)系。福柯已經(jīng)在馬格利特（René Magritte）的畫作中看到了這種趨向，即繪畫不再是專注于拷貝和相似，并將物與詞無(wú)縫對(duì)應(yīng)起來(lái)，而是相反，是“仔細(xì)地、殘忍地把書寫和塑形分開(kāi)”?。最典型的例子是，《這不是一只煙斗》畫的是煙斗，下方卻配著質(zhì)疑與它同一的名稱或形象的文字。這樣的做法，撕開(kāi)了詞與物、影像與命名、觀看與閱讀所慣常的模仿論連接，展現(xiàn)了可述與可見(jiàn)二者間的區(qū)隔，形成了“撕裂并漂移的空間”?，不僅錐形透視下的真實(shí)遭到威脅，語(yǔ)言也“脫離事物而漂浮，失去了其直接的反射功能”?。同樣地，在勒內(nèi)·阿里奧（René Allio）依據(jù)?？抡淼陌咐臄z的電影里，也存在著類似的運(yùn)作。當(dāng)《電影手冊(cè)》問(wèn)及影片《我，皮埃爾·里維耶，殺了我媽，我妹和我弟》（Moi,Pierre Rivière,ayant égorgé ma mère,ma soeur,et mon frère…，以下簡(jiǎn)稱“《里》”）是否展示了一個(gè)“真實(shí)的”里維耶時(shí)，?？绿寡裕骸拔也徽J(rèn)為這部影片是真實(shí)的?！?盡管電影中存在文學(xué)手稿與寫實(shí)主義視覺(jué)兩個(gè)層面的參照物，但?？抡J(rèn)為若論重建真實(shí)，它們非但不是互證的，反而是矛盾的。因?yàn)椋缜八?，傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論所統(tǒng)一在相似性之下的可述與可見(jiàn)，其實(shí)并沒(méi)有對(duì)照關(guān)系，并不分享共同的形式。作為影像藝術(shù)，電影具有在其藝術(shù)化空間中放大二者區(qū)隔的優(yōu)勢(shì)。《里》正是在此意義上得到了?？碌目隙?。它或從突出可述的角度來(lái)展現(xiàn)這種區(qū)隔，如阿里奧對(duì)畫外音（voix off）的巧妙運(yùn)用，只有影像與聲音的不同步才能造就這種“畫外音”，而不同步正展現(xiàn)了二者的裂隙；或從突出可見(jiàn)的角度來(lái)展現(xiàn)這一區(qū)隔，影片一開(kāi)始就強(qiáng)烈渲染這一點(diǎn)：我們看到了一棵樹(shù)，但聽(tīng)到的卻是與這一畫面毫無(wú)關(guān)系的法庭上各種嘈雜的聲音?？梢?jiàn)與可述互不相干。

可見(jiàn)性的涌現(xiàn)不能僅憑詞與物、可述與可見(jiàn)關(guān)系的斷裂，更為重要的是，在兩個(gè)層面的空白處，同時(shí)也是它們的接合處，二者之間存在著相互斗爭(zhēng)和互相作用。在馬格利特的畫作中，福柯不僅看到二者的斷裂，他更強(qiáng)調(diào)在斷裂地帶二者的嬉戲、斗爭(zhēng)和變化。在此，“形成了奇怪的關(guān)系，出現(xiàn)了破壞性入侵”?。而在電影中，“只有在一種情況下，它們才是不對(duì)立的：一方面，它既能召來(lái)；另一方面，它又能驅(qū)走這些構(gòu)成我們歷史的元素”?。德勒茲將這一過(guò)程解讀為某種彌散空間中的運(yùn)動(dòng)?！瓣愂龀鰶](méi)于可見(jiàn)及其條件之間，如同介于馬格利特的兩支煙斗間；而可見(jiàn)性則滲透于陳述及其條件之間，如同魯塞爾的作品必從可見(jiàn)中打開(kāi)詞語(yǔ)（也必從陳述中打開(kāi)事物）?！?可述展現(xiàn)在可見(jiàn)之間，可見(jiàn)性乍現(xiàn)于可述之間，也是在此，可見(jiàn)與可述互相斗爭(zhēng)和游戲而結(jié)成某種暫時(shí)的關(guān)系。

如果說(shuō)馬格利特是在傳統(tǒng)的構(gòu)圖表面之下，暗暗削弱詞語(yǔ)與賦形的對(duì)等關(guān)系，那么阿里奧的電影則直接建立了可述與可見(jiàn)二者之間的一種游戲。《里》中的這種運(yùn)動(dòng)，突出地表現(xiàn)在日常生活對(duì)劇情的滲透。日常生活首先是某種陳述，它“以某種方式在我們的身體上打下烙印，并用一種微乎其微的方式記錄下來(lái)”?。同時(shí)，它也是可見(jiàn)的。它在身體上存留，并以隨機(jī)的方式呈現(xiàn)于當(dāng)下。前人經(jīng)歷的歷史，我們未必都知曉，但它們“屬于我們身體的一部分，屬于我們行動(dòng)、創(chuàng)造、思考、做夢(mèng)的方式的一部分”?。故而，日常生活同時(shí)凝結(jié)了過(guò)去和現(xiàn)在兩個(gè)維度，同時(shí)滲透著可述性與可見(jiàn)性的運(yùn)動(dòng)。影片正是利用了這一點(diǎn)來(lái)重構(gòu)里維埃事件。阿里奧在影片拍攝中，加入了許多日常生活瑣碎的細(xì)節(jié)，他選擇了事件發(fā)生地區(qū)土生土長(zhǎng)的居民做演員，他們的口音、動(dòng)作乃至生活習(xí)慣在參與敘事的同時(shí)，還閃現(xiàn)著事件及歷史的可見(jiàn)性?！霸谫Y料、回憶以及這個(gè)叫做皮埃爾·里維耶的人口中說(shuō)出話的基礎(chǔ)上，通過(guò)他的家人、他的鄰居、法官，盡可能讓這些話語(yǔ)、這些問(wèn)題、這些舉動(dòng)重新回到現(xiàn)在人們的口中、身體和行為中?！?日常生活因而具有布萊希特的間離效果，其偶爾隨機(jī)的展現(xiàn)，能把歷史作為對(duì)過(guò)去的想象與歷史所應(yīng)有的面貌間離開(kāi)來(lái)。關(guān)鍵是，這并非為了加強(qiáng)寫實(shí)的效果，而是為了避免將歷史作為過(guò)去的圖像整體而進(jìn)行透視性反映。正是同時(shí)承載著過(guò)去和現(xiàn)在的日常生活打破了結(jié)構(gòu)主義的對(duì)應(yīng)關(guān)系和線性時(shí)間的先后邏輯，在影片敘述里維耶事件的同時(shí)，日常生活使得歷史的某些片段、某些特質(zhì)不斷閃回到現(xiàn)時(shí)而可見(jiàn)，因而在“阿里奧的電影里，存在一種永恒的現(xiàn)在而不是歷史的重復(fù)”?。

由于可述與可見(jiàn)之間的這種區(qū)隔、連結(jié)及由此而閃現(xiàn)出來(lái)的可見(jiàn)性，影片的審美張力也得以加強(qiáng)。聲音與影像各自被抽離出來(lái)，并在二者的重新配置中形成了一種獨(dú)特的電影書寫方式?！鞍⒗飱W的影片，通過(guò)文獻(xiàn)、記憶這一畫外音，和人們之所見(jiàn)，如實(shí)再現(xiàn)了這個(gè)（里維耶事件中的）雙重圈套?！?在《里》中，這種運(yùn)動(dòng)的效果就是，“里維耶不僅出現(xiàn)在電影中，他往返于影片的外部邊界”?。?？乱蚨隙恕独铩芬黄Y(jié)尾的杜撰。影片結(jié)尾的里維耶并未被捕，而是成為一個(gè)流浪和出沒(méi)于社會(huì)邊緣的人，?？抡J(rèn)為“流浪”建構(gòu)了一個(gè)里維耶，而它“讓里維耶在歷史和真實(shí)之外顯現(xiàn)出來(lái)”?。這種流浪的運(yùn)動(dòng)戲仿了可述與可見(jiàn)相互間的運(yùn)動(dòng)，激發(fā)出可見(jiàn)性的火花，讓它如同閃電一般在轉(zhuǎn)瞬間照亮那一刻的“真實(shí)”。這是?？缕谕吹降目梢?jiàn)性。

因此，這種觀看不是現(xiàn)實(shí)文本的影像將自身投射到觀者那里，從而實(shí)現(xiàn)文本與現(xiàn)實(shí)、可述與可見(jiàn)的透視性再現(xiàn)關(guān)系，而是對(duì)詞與物、可述與可見(jiàn)之關(guān)系的重新配置。但是，如果僅將這一配置的意義局限于可見(jiàn)性的探討，如同止于福柯在馬奈等人的畫作中看到的由印象派所發(fā)掘出的視覺(jué)空間的延展，那么就錯(cuò)過(guò)了?？驴措娪暗母鼮閷?shí)踐性的方面，因?yàn)樗€在影像與視覺(jué)觀看之外調(diào)動(dòng)了時(shí)間、記憶、情感、身體和感受。

二、電影與記憶裝置

電影的可見(jiàn)性使其能夠同時(shí)打破和呈現(xiàn)某一事件或某種知識(shí)，這突破了傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)論意義，同時(shí)運(yùn)動(dòng)影像在時(shí)間維度上也具有單一畫面所難以企及的優(yōu)越性，但在哲學(xué)家眼中這種優(yōu)越性并非是對(duì)于線性時(shí)間更加流暢的表達(dá)。德勒茲在《電影2：時(shí)間—影像》中提出影像以其自身的不連貫性來(lái)表達(dá)時(shí)間的綿延，而非線性時(shí)間的秩序化。實(shí)際上，早在20世紀(jì)70年代，福柯就已經(jīng)在《反懷舊》（Anti-retro）、《皮埃爾·里維耶的歸來(lái)》（Le Retour de Pierre Rivière）、《末日四騎士與日常生活的可憐蟲》（Les quatre cavaliers de l’Apocalypse et les vermisseaux quotidiens）等訪談中談及歷史題材的影片對(duì)于線性時(shí)間的抗拒及對(duì)于記憶裝置的建構(gòu)問(wèn)題。

促使《電影手冊(cè)》訪談福柯的正是對(duì)一種“懷舊”方式產(chǎn)生的質(zhì)疑，因而福柯第一個(gè)有關(guān)電影的訪談名稱是“反懷舊”。這種懷舊方式是對(duì)歷史的戴高樂(lè)主義式的理解，即既不讓歷史侵入現(xiàn)在，又不使普通人的回憶話語(yǔ)得以傾聽(tīng)。這意味著歷史僅是線性邏輯上的過(guò)去這一環(huán)，而且歷史實(shí)際是一種遺忘機(jī)制，其洪流必然吞沒(méi)和舍棄微末的雜音。就歷史影片而言（尤其是反映“二戰(zhàn)”被占領(lǐng)時(shí)期歷史的路易·馬勒（Louis Malle）導(dǎo)演的《拉孔布·呂西安》（Lacombe Lucien）和莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）導(dǎo)演的《午夜守門人》（Il portiere di notte），是否應(yīng)該采用官方“俯瞰”式的記憶方式？而有關(guān)個(gè)體生活中的偶然事件的電影（例如《里》）又該如何定位普通人的回憶呢？故而，20世紀(jì)70年代?？掠嘘P(guān)電影的談話，一個(gè)重點(diǎn)就是對(duì)記憶裝置的思考。這一思考從兩個(gè)層面得以展開(kāi)：其一是歷史如何成為記憶裝置而非單一敘事？其二是如何反對(duì)線性歷史而使之成為關(guān)于現(xiàn)在的記憶裝置？

首先來(lái)看第一個(gè)層面，即電影應(yīng)拋棄單一絕對(duì)的歷史敘事，并將其衍化為復(fù)雜的記憶裝置。宏大歷史敘事中能否有民眾斗爭(zhēng)記憶？微末個(gè)體的記憶又該如何書寫？在《反懷舊》的訪談中，福柯首先明確反對(duì)通過(guò)英雄主體來(lái)主導(dǎo)敘事的史詩(shī)模式?！埃▊鹘y(tǒng)）歷史怎樣才能把握自身的話語(yǔ)……除非通過(guò)史詩(shī)這個(gè)程序，也就是說(shuō)，用一個(gè)英雄的故事來(lái)講述。”?這種作者政治的敘事懷著共同體的光榮夢(mèng)想，為各種偶然事件尋找同質(zhì)的時(shí)間鏈條，將它們統(tǒng)一在特定的代理人主體之下——英雄、民族乃至國(guó)家，從而形成一個(gè)總體性、連續(xù)性和實(shí)體論的宏大敘事。其功能裝置套用利奧塔的話說(shuō)就是“偉大的英雄、偉大的冒險(xiǎn)、偉大的航程，以及偉大的目標(biāo)”?。史詩(shī)敘事基于這樣一個(gè)假設(shè)，即歷史是理性主義主體在時(shí)間參照下的有意識(shí)行為的結(jié)果。這與?？驴脊艑W(xué)的歷史旨趣明顯相悖?？脊艑W(xué)在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言獨(dú)立性的基礎(chǔ)上首先排除主體，從而從線性歷史轉(zhuǎn)而關(guān)注制約思想的觀念結(jié)構(gòu)。其意趣在于解構(gòu)主體，在不給予思想者優(yōu)先地位的情況下構(gòu)想人類思想。?？碌臋n案因而并非“歷史的鴻篇巨著”，而是把“陳述當(dāng)作事件”的系統(tǒng)?。就電影敘事而言，它應(yīng)該像考古學(xué)擺脫主體那樣擺脫史詩(shī)敘事?；顒?dòng)影像要成為考古學(xué)歷史的檔案，就必須成為剔除主體的藝術(shù)。

把主體從歷史事件中抽離出去后，事件將如何呈現(xiàn)？如果說(shuō)文學(xué)作品脫離了作者的外部控制而成為語(yǔ)言本身的游戲，那么活動(dòng)影像則應(yīng)擺脫英雄對(duì)總體歷史的講述而成為民眾記憶（mémoire populaire）的分子運(yùn)動(dòng)。這里的民眾與奈格里的作為革命主體的諸眾不同，它是無(wú)主體性的人群，因而它并非是精英或當(dāng)權(quán)者主體的反面?！懊癖?，是一些叛變者：他們?cè)跉v史中，但卻像一種病毒。”?如同病毒一般，他們滲透在歷史的所有微末的環(huán)節(jié)中，不斷蔓延衍生，以異質(zhì)的存在不斷逃離同質(zhì)化，從而擺脫確定的身份。民眾叛離任何主體性，抵抗任何歸屬性。這些沒(méi)有權(quán)利編寫自己歷史的人，擁有各種異質(zhì)的記錄、回憶、經(jīng)歷和利用歷史的方式。主體化的史詩(shī)敘事假定民眾是基礎(chǔ)和合作者，并為共同目標(biāo)而斗爭(zhēng)。去主體化的民眾則眾聲喧嘩，因而民眾記憶是一種暫時(shí)未被官方的英雄敘事吞并和規(guī)訓(xùn)的歷史書寫，“民眾記憶是對(duì)已形成事物的諷刺”?。

民眾記憶是一種分子化而非一體化的運(yùn)動(dòng)，民眾記憶有關(guān)邊緣的和被湮沒(méi)的聲音。?？孪Ｍ忮睡傋雍颓舴傅冗吘壢后w的卑微生命，以將我們的記憶經(jīng)驗(yàn)拓展到它應(yīng)涵括的卻又處于總體失聲的廣泛領(lǐng)域中?！拔业囊鈭D不在于撰寫精神病學(xué)語(yǔ)言史，而在于闡述那沉默的考古學(xué)?！??？略谂c導(dǎo)演費(fèi)雷（R.Féret）的訪談中，肯定其關(guān)于精神病人的影片《保羅的故事》（Histoire de Paul）令他“淚濕眼眶”?。民眾記憶也有關(guān)差異。民眾記憶是在官方統(tǒng)一的聲音中，在“那些非說(shuō)不可的、儀式性的語(yǔ)言里，穿插進(jìn)的焦躁、憤懣、怒火、激情、敵意和反叛”?。正是這些光怪陸離的異質(zhì)聲音折射出線性時(shí)間之外的變化維度，將歷史的同質(zhì)鏈條轉(zhuǎn)換為各個(gè)異質(zhì)變體的拓?fù)浣Y(jié)合裝置。正因此，福柯稱阿里奧的影片“沒(méi)有展示已發(fā)生的事情……但這里面一定有我們真實(shí)歷史中的某個(gè)真實(shí)片段”?。民眾記憶還有關(guān)偶然性。歷史并非目的論的宏大敘事，偶然性、欲望和肉體共同隨機(jī)地制造著歷史?！拔覀兊臍v史無(wú)意識(shí)是由數(shù)百萬(wàn)、數(shù)十億的微小因素制造的，像雨滴一樣一點(diǎn)點(diǎn)地沖刷我們的身體……偶然性讓無(wú)數(shù)微小事件中的一件留下痕跡，變成一部回憶錄，一本書，或者一部電影?！?

?？聫鸟R賽爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《悲哀與憐憫》（Le Chagrin et la pitié）出發(fā)，談到了“二戰(zhàn)”時(shí)期民眾斗爭(zhēng)的記憶問(wèn)題。戴高樂(lè)主義把這段歷史解讀為英雄抗?fàn)帞橙苏碱I(lǐng)的斗爭(zhēng)史，因而不存在民眾斗爭(zhēng)。?？屡u(píng)了這種制造英雄、壓制差異的史詩(shī)敘事和懷舊做法，稱“能夠殺人的人都是偉大的英雄主義”?。福柯從民眾斗爭(zhēng)記憶角度重新審視這段歷史，發(fā)現(xiàn)實(shí)際的斗爭(zhēng)歷史與官方的歷史書寫恰恰相反。民眾記憶盡管在官方懷舊片中沒(méi)有聲音，卻始終存在于口頭、文本、歌曲等形式中。它是更為鮮活的歷史，打破了歷史書寫的均質(zhì)時(shí)間，帶來(lái)了與異質(zhì)、變化相交互的空間。危險(xiǎn)在于，學(xué)校、暢銷文學(xué)乃至電影電視等一整套裝置卻一直在阻擋和規(guī)訓(xùn)民眾記憶。就此，福柯表達(dá)了對(duì)此類懷舊電影的失望，整體而言，它們都充當(dāng)了規(guī)訓(xùn)民眾記憶的裝置，主題都是“20世紀(jì)沒(méi)有發(fā)生群眾斗爭(zhēng)”?。同時(shí)，福柯也肯定了《悲哀與憐憫》，因?yàn)樵跉v史書寫固有的模式面前，該片極力擺脫規(guī)訓(xùn)趨向，清醒地表達(dá)了一種不可能性：“拍攝一部描寫正面戰(zhàn)斗的電影是不可能的?！?也就是說(shuō)，應(yīng)該拋棄英雄主義的敘事視角。正因?yàn)槿绱?，福柯欣賞西貝爾伯格（Syberberg）導(dǎo)演的電影《希特勒》（Hitler:A View from Germany），其原因正在于他沒(méi)有將納粹主義歷史進(jìn)行宏大敘事，而將恐怖作為庸常的一部分、作為與民眾生活息息相關(guān)的一部分來(lái)呈現(xiàn)，從而摒棄了單一記憶模式?！坝捌晒Φ卣宫F(xiàn)了四位黑衣騎士與日常生活可憐蟲之間的某種生理上的親緣關(guān)系?！?

第二個(gè)層面，即反對(duì)線性歷史，將其改造為關(guān)于現(xiàn)在的記憶裝置。傳統(tǒng)觀眾會(huì)期待歷史影片重現(xiàn)歷史。所謂“重現(xiàn)”是把歷史預(yù)設(shè)為有待被再現(xiàn)的過(guò)去本身，從而預(yù)設(shè)了時(shí)間的線性連續(xù)性。福柯關(guān)注歷史，卻并非“懷舊”。?？伦V系學(xué)拋棄目的論的理想主義，從物質(zhì)和肉體的自然主義出發(fā)，關(guān)注多元、偶然的“歷史微塵”，其價(jià)值取向正在于“今天的歷史”。正是基于這樣的歷史觀，?？略u(píng)論阿里奧的電影說(shuō)：“阿里奧展現(xiàn)歷史嗎？我不這樣認(rèn)為……阿里奧做的是讓歷史‘發(fā)生’（passer），與歷史發(fā)生關(guān)系?！?阿里奧“讓這部影片成為記憶的影片，而不是罪行的影片”?。這是因?yàn)椋叭绻f(shuō)他（里維耶）缺少科學(xué)知識(shí)，但他不缺少話語(yǔ)，更不缺少記憶”??！白寶v史發(fā)生”，使其成為有關(guān)今天的記憶裝置，與我們的今天發(fā)生關(guān)系，這才是?？卵壑械臍v史，也是福柯式電影真正的任務(wù)。

電影要讓歷史發(fā)生，必須講述我們今天的歷史?？脊艑W(xué)抽去了主體，克服了總體化和目的論，就是要讓歷史斷裂的瞬間成為當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，?？碌难芯俊安⒎窍闰?yàn)的，而是要以考古學(xué)的方法去完成譜系學(xué)的計(jì)劃”?。在考古學(xué)抽去主體、打破“‘我’自造出同一和一致的地方”，譜系學(xué)開(kāi)始行動(dòng)，它“釋放了歷史層層塵封的事件，從而取消了‘我’的空洞綜合”?。民眾記憶的分子運(yùn)動(dòng)其實(shí)就是譜系學(xué)歷史的運(yùn)作。這一運(yùn)作不是要去再現(xiàn)靜止的過(guò)去，而是將現(xiàn)在的偶然性呈現(xiàn)給我們，并重新確定我們的形象。

因此，歷史電影的譜系學(xué)運(yùn)作在于它對(duì)我們的現(xiàn)在所具有的批判意義。?？碌呐?，重點(diǎn)不在于必然性，而在于偶然性，不是指向超時(shí)間的普遍結(jié)構(gòu)，而是指向當(dāng)下的可能性。就影像藝術(shù)而言，當(dāng)下性不僅僅是康德倫理學(xué)，更重要的是那種波德萊爾美學(xué)?！案？抡J(rèn)為構(gòu)成現(xiàn)代思想的，不是對(duì)教條的接受，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判質(zhì)疑?！?在某種意義上，歷史是批判現(xiàn)時(shí)的工具，而歷史影片則實(shí)踐著對(duì)現(xiàn)時(shí)進(jìn)行批判的美學(xué)?！半娪霸试S擁有一種與歷史的關(guān)系，創(chuàng)建一種歷史的存在模式。

這一現(xiàn)在的批判美學(xué)突出地表現(xiàn)在電影對(duì)記憶獨(dú)特的處理之中。福柯認(rèn)為，記憶是“斗爭(zhēng)發(fā)展史中的一種意識(shí)動(dòng)力機(jī)制。電影既然能為官方話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)記憶裝置，就應(yīng)該也能更為積極地配置記憶裝置。一方面，這見(jiàn)于對(duì)英雄敘事下的記憶的譜系學(xué)再配置。以阿蘭·雷乃（Alain Resnais）的《夜與霧》（Nuit et brouillard）為例，帕特里斯·馬尼利耶（Patrice Maniglier）認(rèn)為，從?？掠洃浰枷雭?lái)看，該片做到了對(duì)記憶的積極配置。它拋棄了官方書寫下的紀(jì)念碑式的勝利記憶和本雅明式的與死者保持神圣關(guān)系的憂郁記憶，以“反記憶”的方式來(lái)書寫“戰(zhàn)爭(zhēng)記憶”?！胺从洃洝币馕吨洃洸粌H作為過(guò)去本身，而更是“一種總是同時(shí)出現(xiàn)在我們自身現(xiàn)實(shí)性中的可能性。通過(guò)檔案影像與文獻(xiàn)影像的并置，通過(guò)移動(dòng)鏡頭和全景鏡頭的換用，影片在過(guò)去和現(xiàn)在之間置入了譜系學(xué)所需的“變化”。“雷乃……把過(guò)去不當(dāng)作一個(gè)記憶對(duì)象來(lái)使用，而是將其視為一種對(duì)現(xiàn)在的批判。另一方面，對(duì)于微末事物的記憶，對(duì)于在共同記憶中無(wú)足輕重的那一部分記憶的處理，?？绿岬搅四⒌伲⊿erge Moatti）導(dǎo)演的《黑色面包》（Le Pain noir）。在?？驴磥?lái)，它的成功在于它比小說(shuō)更有效地建立了與歷史之間的聯(lián)。其方法就是利用非線性時(shí)間參照下的身體，使我們完全未意識(shí)到的那一部分歷史以日常生活中身體的行為方式在我們的今天發(fā)生。日常生活是?？略谟嘘P(guān)電影的訪談中反復(fù)提到的一個(gè)主題。?？抡J(rèn)為日常生活是配置過(guò)去和現(xiàn)在形成記憶裝置的重要領(lǐng)域。日常生活是記憶、行為和身體的集散地，涵括著歷史和記憶的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，從生活習(xí)俗、方式到口音、動(dòng)作，體現(xiàn)著歷史的拓殖和記憶的延展。正是在此，歷史中的不連續(xù)性得以保留和展示。電影以這種方式解構(gòu)歷史，使得記憶在現(xiàn)在閃現(xiàn)，使得現(xiàn)在成為敞開(kāi)的可能性，從而獲取界定自身的條件。就身體、行動(dòng)對(duì)歷史的事件化而言，電影是比文學(xué)更為有效的對(duì)民眾記憶再編碼的方式。

因而，作為意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的重要領(lǐng)域，電影會(huì)被主流意識(shí)形態(tài)所利用，規(guī)訓(xùn)和抹除民眾記憶，但它也可以主動(dòng)選擇譜系學(xué)的批判，去捕捉過(guò)去的微小過(guò)程，將記憶事件化為現(xiàn)在的美學(xué)，建構(gòu)為關(guān)于現(xiàn)在的記憶裝置。福柯無(wú)疑倡導(dǎo)后者。譜系學(xué)中意外而又必然的微小因子既傳遞了我們意識(shí)之外的事實(shí)，又增加了審美張力，而“這種偶然性深深吸引著我。

三、電影與身體快感

記憶裝置的譜系學(xué)拋棄了歷史的合目的性。如果“在合目的性之外去發(fā)現(xiàn)事件的獨(dú)特性，在最不可能的地方”去探尋歷史，我們就只能“在情感、愛(ài)欲、意識(shí)、本能這些往往被認(rèn)為是毫無(wú)歷史可言的東西中去捕捉。因此，對(duì)歷史當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)只能是身體的經(jīng)驗(yàn)。?？驴脊艑W(xué)將主體抽出后留下的對(duì)象就是身體，而?？伦V系學(xué)的研究正是指向身體?！白鳛閬?lái)源分析，譜系學(xué)處于肉體和歷史的交接處。它展現(xiàn)肉體，肉體總打著歷史的印記；它展現(xiàn)歷史，歷史破壞著肉體。身體因而處在考古學(xué)和譜系學(xué)的交接點(diǎn)上，也代表了權(quán)力與歷史的結(jié)合。?？聫淖V系學(xué)角度出發(fā)所考察的懲罰的歷史、性的歷史乃至生命政治的歷史，都是身體被各種權(quán)力所打擊、規(guī)訓(xùn)、控制的歷史。但是，?？碌纳眢w并非主體人格的自然載體，而是“鐫刻事件的平面、‘我’的消解所?！案？碌纳眢w是可變性的基礎(chǔ)本體。就其作為本體而言，它是?？職v史考據(jù)和哲學(xué)運(yùn)思的基礎(chǔ)和落腳點(diǎn)，是權(quán)力的受體和事件的集散地；就其可變性而言，它又是動(dòng)態(tài)的、有機(jī)的，處于不斷的行動(dòng)和解體之中。這是一種“無(wú)政府主義身體”，其消解過(guò)程是“某種‘不可命名’的東西，這個(gè)東西完全被快感所鍛造，它自我敞開(kāi)、變緊、顫動(dòng)、跳動(dòng)、打哈欠。

就此，對(duì)?？露裕眢w不僅關(guān)乎歷史的本體及由此產(chǎn)生的歷史電影的記憶敘事問(wèn)題，身體還因其僭越界限的消解性及隨之而來(lái)的快感而更關(guān)乎電影的表現(xiàn)美學(xué)。這種現(xiàn)代電影美學(xué)可見(jiàn)于兩個(gè)方面：首先，身體消解或美學(xué)快感在于等級(jí)性的喪失；其次，身體快感也在于對(duì)深度模式的心理主體之抵抗。

就第一方面而言，身體在現(xiàn)代電影中的藝術(shù)化傾向之一，就是身體解體。這是對(duì)規(guī)訓(xùn)社會(huì)典型的秩序和規(guī)范美學(xué)觀的僭越，但這種解體絕非薩德主義或肢解。薩德關(guān)注身體，描述“性”的話題，他迷戀的是身體純粹的器官性，其筆下關(guān)于身體詳盡的細(xì)節(jié)統(tǒng)一在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问交颓f嚴(yán)的儀式感之下。在這種規(guī)整的理性目光之下，身體及其器官作為嚴(yán)格有機(jī)體對(duì)應(yīng)于層級(jí)分明的規(guī)訓(xùn)社會(huì)，因而身體是恪守層級(jí)的解剖學(xué)身體，器官是囿于真實(shí)狀態(tài)的僵硬器官。換言之，盡管薩德讓身體擺脫了從蘇格拉底就開(kāi)始的由頭腦統(tǒng)領(lǐng)的等級(jí)制度，但卻讓身體統(tǒng)一在性器的等級(jí)之下。情色電影中刺瞎觀看的眼睛，切掉咀嚼的舌頭，這些都不是身體的消解。正因其破壞的是器官的功能，其關(guān)注點(diǎn)也仍停留在器官性上，這些器官無(wú)論功能喪失與否，都穩(wěn)穩(wěn)地作為器官而處于身體等級(jí)中的某一位置上。更極端的例子是“虐殺電影”（snuff films）中的活體肢解，它“已不再是電影”，而是一種“激發(fā)情欲的現(xiàn)實(shí)。故而，薩德主義、身體的等級(jí)制度、規(guī)訓(xùn)社會(huì)以及透視法的反映論，都屬于同一套形而上學(xué)的思想范式。如果說(shuō)?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》是有關(guān)規(guī)訓(xùn)社會(huì)微觀權(quán)力對(duì)身體整體進(jìn)行打磨的政治考古學(xué)，那么薩德這種解剖學(xué)分割下的器官則是其生動(dòng)的色情主義等級(jí)制度檔案。再對(duì)應(yīng)于反射機(jī)制，薩德式規(guī)訓(xùn)社會(huì)的色情主義，仍然處于透視法的反映論之下。在《性的教官薩德》（Sade,sergent du sexe）中，?？录m正了將現(xiàn)代電影中的身體奇觀概括為薩德主義的做法，認(rèn)為這是一種庸俗的弗洛伊德主義。薩德主義肉體是等級(jí)化統(tǒng)一體，其分割乃至肢解肉體是為了歌頌肉體；現(xiàn)代電影中的身體卻要“摧毀有機(jī)性，從而使身體脫離自身，消解并進(jìn)入歷史的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

那么，現(xiàn)代電影該如何使得身體擺脫薩德式的現(xiàn)實(shí)色情主義而與藝術(shù)相調(diào)和？電影中身體又是如何消解的，如果不是肢解的話？

其次，除了攝影機(jī)介入后的身體拆分外，電影特殊的敘事還能夠造就某種模糊化的身體符號(hào)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的消解。杜拉斯的影片能夠與其小說(shuō)書寫相映成趣，原因正在于對(duì)演員身體的特殊表征處理。杜拉斯小說(shuō)中的敘事符號(hào)采用減法，將人物的呈現(xiàn)簡(jiǎn)化在動(dòng)作、目光之后。杜拉斯的電影則反向運(yùn)動(dòng)，取消了人物的呈現(xiàn)，代之以動(dòng)作的涌現(xiàn)和眼神的涌動(dòng)。通過(guò)將動(dòng)作從身體載體上解脫出來(lái)，動(dòng)作涌動(dòng)之下的人物就沒(méi)有具象，仿佛正走入迷霧之中。這里沒(méi)有物體，只有動(dòng)作，嘴不再是嘴，只是擺脫身體的聲音；眼睛不再是眼睛，而是觀察的眼神……在這種對(duì)身體動(dòng)作的突出強(qiáng)調(diào)和身體變化的陌生化處理中，身體各個(gè)部分及其功能的寫實(shí)畫面反而萎縮，從而消解了透視視角下的完整性。身體的形象以迷霧的方式出現(xiàn)并消失。福柯由此談到杜拉斯最喜愛(ài)的演員龍達(dá)勒，稱他“身上有一種像云像霧的厚度。更為重要的是，這種無(wú)形的迷霧化身體，造就了電影藝術(shù)二維屏幕之外的第三維度?！暗谌S度，沒(méi)有其他兩個(gè)維度的支撐，因?yàn)樗偸浅暗?，是介于銀幕與你們之間，說(shuō)不清是在銀幕上還是在銀幕下。異質(zhì)的空間有如布朗肖的外界空間，消解了銀幕敘事慣常的統(tǒng)一性，同時(shí)帶來(lái)了審美的厚度和新的可能。模糊的身體在影像中起著文字在小說(shuō)中的作用，“我認(rèn)為龍達(dá)勒與杜拉斯的文字完美融為一體，或者就是文字與影像的混合體。

第二個(gè)方面，拒絕形象的、消解中的身體及其快感，也是對(duì)深度模式的心理主體之抵抗。施羅德的電影利用攝影機(jī)將身體從機(jī)體中解放出來(lái)，而杜拉斯的電影利用身體敘事將行動(dòng)從身體中解脫出來(lái)。分解的身體和模糊的身體都是分子狀態(tài)的身體，它毋寧說(shuō)是一種永恒的、變動(dòng)不居的微觀運(yùn)動(dòng)。這正是?？孪Ｍ吹降摹盁o(wú)政府主義身體”的純運(yùn)動(dòng)：無(wú)始無(wú)終，無(wú)起因，無(wú)目的性。與杜拉斯的書寫、龍達(dá)勒的身體符號(hào)、解體的身體運(yùn)動(dòng)相一致的是，這種運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了身體的快感體驗(yàn)——“激情”。

首先，激情是一種取消心理主體的快感體驗(yàn)。身體能夠被解脫出來(lái)，除了要破除等級(jí)區(qū)隔之外，還要消彌主體及其提供的深度和根源。如此，身體才能處于某種“塊莖”式運(yùn)動(dòng)之中，處于力量的爭(zhēng)奪之中，處于一種美學(xué)化的享樂(lè)主義張力之中。?？路Q此為“激情狀態(tài)”?！霸诩で闋顟B(tài)下，人不屬于自己。這時(shí)做自己是沒(méi)有意義的。弗洛伊德式的心理分析，常常以行動(dòng)背后潛藏在心理深處的性意圖為追索的目標(biāo)。這種主體化的分析傾向，以樹(shù)狀思維方式，挖掘行動(dòng)背后的深層原因。激情與此不同，它是力在偶然之中互相嬉戲斗爭(zhēng)時(shí)，在神秘中出現(xiàn)和消失時(shí)，身體獲得的巨大快感。激情無(wú)始無(wú)終，永遠(yuǎn)變化。“激情的到來(lái)無(wú)緣無(wú)故。這是一種總是在變的狀態(tài)，不會(huì)走向一個(gè)特定點(diǎn)……它是一個(gè)不穩(wěn)定瞬間，它的連接沒(méi)有明確的原因……它主要玩控制與玩消失。正因此，激情超出了愛(ài)情。激情追求不同力量的混雜，而非愛(ài)情中主體對(duì)另一主體的孤獨(dú)關(guān)懷；激情追求快感的累積，而非情感的堆積；激情要求在痛苦—快樂(lè)的情感體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)真正的、強(qiáng)烈的力量交流。而?？滤^快感正是“痛苦—快樂(lè)的運(yùn)動(dòng)”，“無(wú)形式的不斷生成的身體偽足（pseudopod，是身體裝置的不斷解體和生成?！冬斃麃啞が旣惒祭手馈泛汀读骸罚╓illow Spring）兩部影片之所以讓?？聞?dòng)容，是因?yàn)槠渲械纳眢w并非關(guān)于愛(ài)情，而是關(guān)于激情。“這種相互的和彼此的痛苦狀態(tài)才是真正的交流……她們的面孔，她們的身體不表現(xiàn)情欲，而在表現(xiàn)激情。

其次，激情也是一種超越了性的非主體快感體驗(yàn)。薩德從性出發(fā)，確立了規(guī)訓(xùn)社會(huì)等級(jí)制度之下的色情體系，同時(shí)將性置于理性的秩序之下。?？聦?duì)身體的研究也以性為核心點(diǎn)，但福柯除了在性的政治維度上研究了死亡和創(chuàng)生的生命權(quán)力之外，還在性的生物維度上研究了自我技術(shù)的生存美學(xué)。這種生存美學(xué)要求在自我風(fēng)格化的控制技術(shù)中，通過(guò)將性轉(zhuǎn)化為一種倫理實(shí)體而獲得超越性，進(jìn)而享受某種藝術(shù)化的生活。對(duì)希臘人而言，“倫理實(shí)體是將快感和欲望合為一體的行為。這提供了一種新的享樂(lè)可能、一種行為運(yùn)動(dòng)之中的變幻不定而又倡導(dǎo)藝術(shù)化的美學(xué)生活，同時(shí)也是一種能夠積極駕馭性的情感體驗(yàn)。?？略陔娪霸L談中對(duì)施羅德直言：“是該將這一切，連同薩德的色情主義都拋棄了。我們必須用身體，以其元素、表面、體積、厚度，去創(chuàng)造一種非規(guī)訓(xùn)的色情主義：它屬于變幻消解的身體，充滿偶然的相遇和未期的快感。福柯指出：“生活的藝術(shù)，就是要不顧一切地讓自己生活在一種無(wú)法捕捉又新鮮無(wú)比的‘激情’中。不僅是在電影美學(xué)中，更要在生活中捕捉這種身體的戲劇，不是把身體當(dāng)作客體來(lái)表達(dá)主體的情感，身體本身就是最強(qiáng)烈的激情和快感。

正是因?yàn)槲覀兊纳钊狈?duì)這種激情的欣賞，所以我們無(wú)法真實(shí)地體驗(yàn)消解身體的巨大快感，我們才臣服于規(guī)訓(xùn)和解剖的薩德主義。就此，?？屡u(píng)了莉莉安娜·卡瓦尼的《午夜守門人》和帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《索多瑪?shù)?20天》（Salo ole 120 giornate diSodoma）兩部影片。兩部影片都將法西斯主義與薩德的虐待狂色情主義聯(lián)系起來(lái)，色情想象上疊加了法西斯的符號(hào)。影片通過(guò)某種色情幻想來(lái)想象納粹，似乎納粹就是薩德那里的公爵和主教，而皮靴和鷹徽是色情的符號(hào)。?？抡J(rèn)為這是絕對(duì)的“歷史謬誤。在?？驴磥?lái)，納粹主義絕不是規(guī)訓(xùn)社會(huì)的色情主義，它只是小資產(chǎn)階級(jí)狹隘病態(tài)的財(cái)產(chǎn)夢(mèng)想，種族主義的納粹是負(fù)責(zé)把血統(tǒng)不純的人清除掉的“清潔女工”，與色情沒(méi)有關(guān)系。這種影像反映的是某種無(wú)力和無(wú)能：無(wú)力感受身體消解的激情，從而轉(zhuǎn)向規(guī)訓(xùn)式色情主義的無(wú)能。這種無(wú)力表現(xiàn)了權(quán)力色情化。同樣是關(guān)于納粹的電影，《拉孔布·呂西安》與《午夜守門人》不同的是，前者調(diào)和了反英雄敘事，這使得權(quán)力關(guān)系失效而出現(xiàn)了愛(ài)情，后者卻反過(guò)來(lái)，為了權(quán)力而愛(ài)，從而滋生了權(quán)力色情化。君主制的禮儀儀式正在于激發(fā)權(quán)力的色情關(guān)系，希特勒的國(guó)家機(jī)器則是這種色情關(guān)系的現(xiàn)代版本。而瓦勒里·吉斯卡爾·德斯坦（Valéry Giscard d’Estaing）則在其法國(guó)總統(tǒng)競(jìng)選活動(dòng)中嘗試著重演這種權(quán)力的色情化。這種規(guī)訓(xùn)社會(huì)之下薩德式的納粹解讀，竟然充斥著現(xiàn)時(shí)的政治權(quán)力想象和藝術(shù)影像對(duì)其的表達(dá)。反過(guò)來(lái)，出于同樣的原因，戰(zhàn)后納粹變成了色情主義的絕對(duì)參照物，美國(guó)的色情用品店充斥著納粹的符號(hào)。“所有劣等的色情想象都會(huì)帶上納粹的標(biāo)簽而真正關(guān)于性話題的影像，又表現(xiàn)得不溫不火，反被轉(zhuǎn)換成了法律的問(wèn)題。?？略谠u(píng)論帕索里尼的《幽會(huì)百科》（Comizi d’amore）的文章《寬忍的灰色黎明》（Les Matins gris de la tolérance）中提到，這樣的情愛(ài)論壇，盡管已不是“天主教道德”時(shí)代的懺悔，但人們?cè)谶@樣的街談巷議中，“還是沒(méi)有找到一些恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)談?wù)摻裉煳覀兊拿襟w四處傳播的性。?？碌牡赖庐?dāng)然“不在于宗教時(shí)代對(duì)律令的服從”，它更在于“對(duì)于生存美學(xué)追尋之自由。這里并沒(méi)有出現(xiàn)性愛(ài)的狂歡?？傊?，?？乱吹碾娪笆悄軌蛘宫F(xiàn)隨身體解體而來(lái)的巨大愉悅之藝術(shù)，但相當(dāng)一部分現(xiàn)代電影以性的名義將?？碌纳眢w本體論電影美學(xué)庸俗化了。

那么，我們將如何在觀影時(shí)欣賞并參與這種影像藝術(shù)？既然身體的藝術(shù)已經(jīng)不是主體與身體的虛假統(tǒng)一，既然解體的身體是分子運(yùn)動(dòng)與激情張力的偶然碰撞，那么或許一個(gè)有效的觀影方式就是斯賓諾莎乃至德勒茲的“情動(dòng)”（affect）式觀影。斯賓諾莎認(rèn)為，人的身體無(wú)時(shí)不為外界事物所激動(dòng)。人的本質(zhì)就在于情動(dòng)，即情感行為，而人應(yīng)該從他的情感活動(dòng)中去判定激情之是否可能。

我們已經(jīng)看到，電影這門特殊的藝術(shù)，它促成可述與可見(jiàn)的游戲性配置，它允許我們擁有一種與歷史的獨(dú)特記憶關(guān)系，它也能夠讓身體擺脫其慣常的器官性和能指功能而呈現(xiàn)一種永恒的分子化運(yùn)動(dòng)。這種種抽離實(shí)體的藝術(shù)化形式造就了影像銀幕之外的“第三維度”，而這一異質(zhì)而又公共的空間，邀請(qǐng)觀眾積極的情感體驗(yàn)和介入，去欣賞抽取出藝術(shù)效果的身體，與之發(fā)生互動(dòng)，讓我們?cè)谶@種無(wú)主體的情感當(dāng)中肆意徜徉。在時(shí)間的斷裂之處，在情動(dòng)的運(yùn)動(dòng)循環(huán)之中，通過(guò)電影這種視覺(jué)和聲音，我們得以進(jìn)入一個(gè)蜿蜒的影像空間，一個(gè)就在眼前的歷史瞬間和一種新鮮的陌生化身體之中，感受激情與快感的力量沖擊，并體驗(yàn)自我生活的藝術(shù)。

②③④⑤??? Foucault,This Is Not a Pipe,trans. ＆ ed.James Harkness,LA:University of California Press,1983,p.21,p.32,pp.34-35,p.34,p.35,p.36,p.36.

⑥ ?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第18頁(yè)。

⑦ Foucault,Raymond Roussel,Paris:éditions Gallimard,1963,p.15.

⑧ Foucaul,Manet and the Object of Painting,trans.Matthew Barr,London:Tate Publishing,2009,p.31.

⑨⑩???? Gilles Deleuze,Foucault,Paris:Les éditions de Minuit,1986,p.59,p.66,p.60,p.71,p.72,p.73.

?? Foucault,L’archéologie du savoir,Paris:éditions Gallimard,1969,p.238,p.169.

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???? ?？拢骸镀ぐ枴だ锞S埃的歸來(lái)》，《?？驴措娪啊?，第35頁(yè)，第33頁(yè)，第36頁(yè)，第34頁(yè)。

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? Foucault,“The Four Horsemen of the Apocalypse and the Everyday Worms”,in James D.Faubion(ed.),Essential Works of Foucault,1954-1984(II):Aesthetics,Methods,and Epistemology,p.234.

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