薛雯錢星

摘 要：本文借助傳統(tǒng)水墨畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)，著重梳理前人有關(guān)筆、墨、紙的已有成果，抓取典型，對(duì)三者的起源、發(fā)展及當(dāng)代發(fā)展所處境地做出詳實(shí)的描述和思考，以最終引起對(duì)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：筆、墨、紙的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：筆 墨 紙 中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)

一、引言

水墨畫(huà)不僅是國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要分支也是重要的組成元素。縱觀近幾年的文獻(xiàn)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫(huà)的研究不在少數(shù)，大致分為以下三類：（1）對(duì)水墨畫(huà)本身的探討。（2）與西方繪畫(huà)的差異和融合。（3）新時(shí)代下的轉(zhuǎn)型與藝術(shù)創(chuàng)新?；谶@三類，本文發(fā)現(xiàn)它們似乎都缺少對(duì)水墨畫(huà)源頭流變的詳細(xì)論述，大多只是簡(jiǎn)述其歷史、來(lái)源。其次，再較近十年有關(guān)筆、墨、紙的研究。主要分為兩類：（1）分析筆、墨、紙本身。（2）介紹諸如徽州 “文房四寶”，湖州之筆等典型。但大都比較單一，沒(méi)有借助一個(gè)很好地載體進(jìn)行論述。

二、筆、墨、紙的發(fā)展變化——以傳統(tǒng)水墨畫(huà)為例

本文由“筆、墨、紙”深入，不僅是對(duì)材料價(jià)值更多地認(rèn)識(shí)與挖掘，同時(shí)，“筆、墨、紙”的變化也促進(jìn)了不同時(shí)期水墨畫(huà)的發(fā)展。

1.毛筆促進(jìn)了水墨畫(huà)的繪畫(huà)技法

毛筆作為繪畫(huà)、書(shū)寫(xiě)的工具，在我國(guó)的文化生活中占有舉足輕重的地位。本文將毛筆主要分為兩大類：宣筆和湖筆。首先，兩者代表了我國(guó)古代毛筆兩個(gè)重要的發(fā)展時(shí)期和制筆流派，且較于其他：歷史完備悠久、認(rèn)可度高、特點(diǎn)區(qū)分明顯，對(duì)水墨畫(huà)的影響也更為深遠(yuǎn)。故而選取這兩種筆進(jìn)行重點(diǎn)論述。

宣筆促進(jìn)了用筆的曲折剛勁。宣筆是宣州毛筆的簡(jiǎn)稱，主要盛于唐代，大發(fā)展于宋代，元代以后開(kāi)始衰落。為了區(qū)別比較，本文只選取它們各自最為突出的特點(diǎn)。宣筆中使用最多、最為大眾的是宣州的硬毫筆，所以本文所說(shuō)的宣筆主要指代宣州的硬毫筆，不包含其它。仔細(xì)觀察王維所做之畫(huà)，其筆觸線條堅(jiān)硬，筆路剛健雄渾，輪廓確實(shí)堅(jiān)挺，包括北宋時(shí)期，董其昌把李成、范寬為代表的北方山水畫(huà)派稱為“硬筆山水畫(huà)”{1}。其中一個(gè)重要的原因就是他們使用的是宣筆。宣筆主要由兔毫制成，而兔毫比狼毫、羊毫等都要有力，彈性更大，因此筆觸線條就顯得堅(jiān)硬多變，方折到位。加之長(zhǎng)峰更易畫(huà)出婀娜多姿的線條，才促成了這種密實(shí)挺勁、虛實(shí)多變的繪畫(huà)效果。亦如北宋郭熙的《早春圖》。畫(huà)中先用粗細(xì)變化的線條畫(huà)出輪廓，然后有順序地“亂”掃，借助宣筆的剛勁，便產(chǎn)生了夾雜著絲絲點(diǎn)點(diǎn)白痕飛動(dòng)的效果。{2}

湖筆促進(jìn)了披麻皴法的豐富。到了元代，山水畫(huà)的作者主要是士人，他們大都清閑且寄情于山水。因此，南宋畫(huà)中剛勁鋒利的線條被元代特有的抒情寫(xiě)意取代，這就要求用筆筆鋒軟硬適中，蓄水量大，湖筆中以長(zhǎng)鋒羊毫筆為主的軟毫筆正好符合了這個(gè)要求，得到了廣大文人的喜愛(ài)，所以下文所說(shuō)的湖筆是以湖州的長(zhǎng)鋒羊毫筆為主的軟毫筆，不包含其他。首先，湖筆柔軟且含墨量大的特點(diǎn)很好地突出了水墨畫(huà)的筆墨韻味?！霸舅拇蠹摇敝祝狐S公望，作有《富春山居圖卷》?？v觀整幅畫(huà)作，雖大多都是用干筆或枯筆，卻仍能達(dá)到枯中見(jiàn)潤(rùn)，飽含水分的效果。這得益于湖筆的筆頭是用山羊毛制成的，羊毫比較柔軟，圓渾厚實(shí)且含墨飽滿，自然筆墨韻味十足。同樣，吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖》中線條特長(zhǎng)，加上羊毫的柔軟，使得線條當(dāng)中闊淡且疏松綿韌，這也促進(jìn)了吳鎮(zhèn)帶有濕潤(rùn)感藝術(shù)風(fēng)格的形成。{3}

同時(shí)，湖筆的出現(xiàn)，也使得當(dāng)時(shí)繪畫(huà)與唐宋時(shí)期有了明顯的區(qū)別：畫(huà)家大都采用枯筆皴擦，但又枯硬中見(jiàn)秀潤(rùn){4}，這也使得披麻皴法得到了豐富，出現(xiàn)了長(zhǎng)（大）披麻皴、牛毛皴等。黃公望的長(zhǎng)披麻皴，用筆更為靈動(dòng)舒展，以及王蒙的牛毛皴，多用枯筆、干皴，表現(xiàn)江南山水的蒼郁繁茂和濕潤(rùn)感，這也就間接證明了披麻皴法的豐富離不開(kāi)湖筆毛質(zhì)較軟，蓄墨量大的特點(diǎn)。

2.墨促進(jìn)了水墨畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格

墨，是中國(guó)“文房四寶”之一，大約是發(fā)明筆和書(shū)寫(xiě)的同時(shí)就有了墨。墨通過(guò)加水的多少，會(huì)產(chǎn)生：焦、濃、重、淡、清的變化。本文主要將墨分成以下兩大類：松煙墨和油煙墨。除了這兩個(gè)最主要的分類，其實(shí)還有漆煙墨等，只是相對(duì)次之上述兩者。

松煙墨促進(jìn)了蒼茫蕭遠(yuǎn)的繪畫(huà)風(fēng)格。大約從東漢至明代，松煙都是制墨的主要原料。縱觀唐至五代，水墨畫(huà)大多是用來(lái)描繪一些意境深遠(yuǎn)，帶有蒼茫之感的山水畫(huà)，大有“筆愈減而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”的特點(diǎn)。如董源的《瀟湘圖》，畫(huà)面中以水墨間雜淡色，借助松煙墨具有濃墨、質(zhì)細(xì)易墨的特點(diǎn)，通過(guò)加水的多少，墨色出現(xiàn)深淺變化，使得畫(huà)面：近處濃重細(xì)膩，遠(yuǎn)處深遠(yuǎn)縹緲，層層推遠(yuǎn)，進(jìn)而便能突出山石的體積感、空間感和透視感，自然會(huì)意境高遠(yuǎn)、帶有蒼茫之感。再者由于松煙墨無(wú)光澤的特性，更易于表現(xiàn)出物體的特殊質(zhì)感，為其增添了一份古樸蕭遠(yuǎn)。比如：王維的《雪溪圖》，荊浩的《匡廬圖》等。

油煙墨促進(jìn)了光彩生機(jī)的繪畫(huà)風(fēng)格。由于松煙墨原料：古松大量被砍伐，但用墨需求與日俱增，所以自南宋后，油煙墨開(kāi)始取代松煙墨的主流地位{5}。鑒于油煙墨只是在明代逐漸興盛并于清朝處于鼎盛，且宋、元繪畫(huà)流派眾多，很難分清油煙墨所做之畫(huà)，所以，明清時(shí)期是分析油煙墨的最佳時(shí)期。同時(shí)這時(shí)期又是花鳥(niǎo)題材大發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，水墨畫(huà)中花鳥(niǎo)題材的增多與油煙墨黝黑、具有光澤的特性分不開(kāi)。不同于松煙墨的無(wú)光，油煙墨帶有光彩，便于表現(xiàn)鳥(niǎo)兒羽翼的順滑、光亮的質(zhì)感。其次，古人將發(fā)紫、發(fā)褐認(rèn)為偏暖，油煙墨偏暖，使得所畫(huà)花鳥(niǎo)充滿了蓬勃的生機(jī)感。如明水墨花鳥(niǎo)畫(huà)家林良的《灌木集禽圖》。

3.紙促進(jìn)了水墨畫(huà)的筆墨意趣

我國(guó)古代四大發(fā)明之一，它的出現(xiàn)改變了書(shū)寫(xiě)、繪畫(huà)的材料。本文所說(shuō)的“紙”專指：用毛筆與墨或顏料進(jìn)行書(shū)寫(xiě)與繪畫(huà)的書(shū)畫(huà)用紙，不包含帛、絹。宋元以后，紙取代絹在書(shū)畫(huà)領(lǐng)域的核心地位。相較生紙其他種類，皮紙和生紙很好地促進(jìn)了水墨畫(huà)的發(fā)展變化。

皮紙促進(jìn)了筆墨語(yǔ)言的豐富。皮紙?jiān)谒卧獣r(shí)期迎來(lái)了全面的大發(fā)展，它的吸水性遠(yuǎn)優(yōu)于絹，對(duì)于水墨語(yǔ)言的捕捉更為敏感，且能呈現(xiàn)出更為豐富的水墨語(yǔ)言細(xì)節(jié)，但元代以后才開(kāi)始被“元季四大家”、趙孟頫等人大量使用作畫(huà)。所以，元代是研究皮紙的最佳時(shí)期。

以黃公望的《富春山居圖》為例。這幅畫(huà)作長(zhǎng)達(dá)兩丈，得益于皮紙?jiān)旒堅(jiān)蟻?lái)源的廣泛便捷，和材料加工的快捷，所以才開(kāi)始出現(xiàn)十米至百米以上的大幅長(zhǎng)卷。其次，皮紙的吸墨性遠(yuǎn)比絹更強(qiáng)，無(wú)需干透再進(jìn)行疊加積墨，很好地縮減了創(chuàng)作時(shí)間，使得浩渺連綿的江南山水一氣呵成。{6}并且整幅畫(huà)作由于皮紙的平滑，更利于運(yùn)筆，加以厚重的筆調(diào)，濃郁的筆墨韻味便油然而生?？v觀之前，紙面大都較暗淡發(fā)黃，或夾雜其他，但皮紙卻更為白潔。觀察鄭思肖的《墨蘭圖》：黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比，增強(qiáng)了水墨畫(huà)的審美情趣和藝術(shù)表現(xiàn)，些許“留白”也使得水墨畫(huà)更有張力和生命力。

生紙促進(jìn)了筆墨效果的大寫(xiě)意。明代是大寫(xiě)意水墨畫(huà)爆發(fā)的時(shí)期，十分注重筆墨效果，這就要求紙張具有很強(qiáng)的吸墨性且能體現(xiàn)筆法和墨色變化。對(duì)比熟紙，生紙很好地滿足了這種需求。徐渭的《墨葡萄圖》就充分體現(xiàn)了墨、生紙的融合變化。他以飽含水分的潑墨寫(xiě)意法，點(diǎn)畫(huà)葡萄枝葉，水墨滴在生紙上，逐漸向四周擴(kuò)散，直至自然浸滲，形成了層次豐富、輪廓界限含蓄，猶如天然生成的墨暈{7}。加上墨中膠的粘性又能使墨痕凝結(jié)，一張一弛使得墨色效果流暢又恰如其分。正是生紙這種吸墨性，才使得繪畫(huà)有了“潑墨淋漓”的視覺(jué)效果和筆墨韻味。從某種意義上，離開(kāi)生紙就談不上筆墨，而失去了筆墨，水墨文人畫(huà)就失去了精神內(nèi)涵。同時(shí)，這也促進(jìn)了落筆大膽，恣意揮灑的潑墨法的發(fā)展。此外，由于生紙?jiān)靸r(jià)低廉且樸素，文人畫(huà)家在長(zhǎng)期創(chuàng)作的過(guò)程中，將文人心目中的理想人格賦予了生紙，使其具有了文人般的素雅平和。

結(jié)語(yǔ)

基于上文的研究，便能得出：筆、墨、紙三者自身形制的演變，不僅為作家提供了重要的作畫(huà)、抒情言志的工具，而且也對(duì)水墨畫(huà)的發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用：在繪畫(huà)風(fēng)格上，水墨畫(huà)從唐至五代的蒼茫蕭遠(yuǎn)之感，到兩宋既有北宋的雄渾剛勁，又有南宋的空靈雅秀，再到后來(lái)元代的筆墨韻味、枯中見(jiàn)潤(rùn)，最后逐步演變?yōu)楦幼⒅卮髮?xiě)意，筆墨韻味和個(gè)性意趣的表達(dá)。其中明代宮廷畫(huà)派更是將南北兩宋合而用之，形成了院體浙派。至于近現(xiàn)代，水墨畫(huà)更是將明清的大寫(xiě)意水墨和金石藝術(shù)的剛健、西方的鮮艷色彩融會(huì)貫通。在繪畫(huà)技法上，披麻皴貫穿了整個(gè)水墨山水皴法的發(fā)展史，董源的開(kāi)創(chuàng)，元四家的豐富：倪瓚的“折帶皴”、王蒙的“牛毛皴”等，都使得披麻皴在后來(lái)不斷演變，呈現(xiàn)出了更多不同的面貌。

相較西方的水彩畫(huà)，兩者在繪畫(huà)工具、表現(xiàn)技巧上有著許多相似之處，但它們?cè)谟霉P和用色上卻大相徑庭。首先，用筆：水彩畫(huà)無(wú)論筆怎么被擠壓，仍可繼續(xù)使用，而水墨畫(huà)卻非常注重用筆，筆鋒散而無(wú)力的扁筆無(wú)法傳達(dá)畫(huà)家所要的氣韻。其次，用色：水墨的黑白，深受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，著重突出對(duì)意象的表達(dá)，力求情感的共鳴。但水彩畫(huà)卻以“色相”勝出，豐富為佳。

基于上文的比較，也從另一個(gè)角度更加證明了筆、墨、紙三者的獨(dú)特性，它們?nèi)卟粌H在水墨畫(huà)、中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中占有極為重要的地位，同時(shí)它們也是我國(guó)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。但傳統(tǒng)作坊日益受到?jīng)_擊，市場(chǎng)逐漸萎縮，目前對(duì)筆、墨、紙有深刻認(rèn)知的更是寥寥無(wú)幾。值得慶幸的是，隨著國(guó)家對(duì)非遺問(wèn)題的關(guān)注，各地不少有識(shí)之士認(rèn)識(shí)到了筆、墨、紙保護(hù)和傳承的迫切性，很多地方建立了相關(guān)的研習(xí)、博物館，也希望大眾能更多與這些生產(chǎn)作坊和傳承人交流互動(dòng)，為我國(guó)筆、墨、紙的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

注釋：

{1}劉娜.“前不藉師資，后無(wú)復(fù)繼踵”——略談北宋山水畫(huà)[D].西北師范大學(xué)，2011.

{2}{3}{4}沈洪利.毛筆與中國(guó)山水畫(huà)[D].西南大學(xué)，2006.

{5}王偉.中國(guó)傳統(tǒng)制墨工藝研究——以松煙墨、油煙墨工藝發(fā)展研究為例[D].中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)，2010.

{6}于軍偉.從紙本特質(zhì)談山水畫(huà)的人文關(guān)懷[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2014.

{7}紀(jì)秋娟，李俊.隨“意”的中國(guó)畫(huà)[J].金田，2012（3）.